BÉ

jâs;

fest

Un passage analogue se trouve à la dernière ligne, avant-dernière page, et à la première ligne, dernière page de Havaneras de Ravina. Aussi, quel tiraillement jusqu'à ce que le maître ou l'élève ait rétabli le rhythme !

Posons donc hardiment cette règle : les notes seules qui ensemble forment une idée, une pensée musicale, une incise, un rhythme, doivent être couvertes d'un coulé, d'une ligne courbe - — * ou liaison rhythmique. Que jamais les liaisons rhythmiques ne soient à cheval sur des notes appartenant à deux rhythmes différents; que jamais la liaison rhythmique n'embrasse et ne couvre les dernières notes d'un rhythme et les premières du suivant. Que les signes de ponctuation, les points, virgules, doubles points, etc., que quelques auteurs emploient pour indiquer les rhythmes et la respiration, soient placés conformément aux lois que nous venons d'exposer, c'est-à-dire conformément à l'attraction, à l'affinité qui groupent les sons et leur donnent un sens, et non au gré du caprice.

Nous nous sommes étendu longuement sur ce paragraphe: c'est qu'à nos yeux il est aussi indispensable de bien connaître les incises que les rhythmes pour obtenir une exécution nette, intelligente et lumineuse. Malgré l'importance du rôle que jouent les incises, aucun auteur, à notre connaissance, ne leur a consacré un instant d'attention!

§ 8. De la Note finale des rhythmes dans la musique instrumentale.

Une des plus grandes difficultés dans l'accentuation rhythmique delà musique instrumentale est de savoir si une note est finale féminine du rhythme précédent ou note initiale du rhythme suivant. Dans le premier cas, elle est faible et doit être suivie d'une flexion; dans le deuxième cas, elle est forte.

Voici les principaux faits qu'il faut considérer avant de prendre une décision à cet égard :

1° La tendance au repos qu'apporte une note à l'oreille; si elle est ou n'est pas indispensable pour finir.

2° L'analogie entre les rhythmes, la symétrie de leurs dessins. Il est probable que le 2e rhythme commence sur le même quantième du temps que le 1er. Si, par exemple, le 1er rhythme commence sur la deuxième moitié du 2e temps, il est probable que le 2e fera de même. Cependant cet indice n'a rien d'absolu et offre de fréquentes exceptions.

3° L'harmonie, l'accompagnement. Généralement la dernière note d'un rhythme fait partie intégrante de l'accord qui l'accompagne.

4° La grande valeur ou le silence qui se trouvent à distances régulières (à la fin des rhythmes). Il est évident que la note suivie d'un silence doit être considérée comme finale, surtout si le silence est exceptionnel ou s'il tombe sur la partie de la mesure où les rhythmes et les incises ont l'habitude de se terminer dans la phrase. Il ne faut pas se fier aveuglément à cet indice. Nous avons vu (p. 20) que certains rhythmes intervertis présentent un silence devant leur dernière note. D'autre part, les compositeurs mettent souvent de la négligence dans l'écriture de la dernière note d'un rhythme qu'ils représentent avec sa pleine valeur métrique, au lieu de la faire suivre d'un silence. Par exemple, les rhythmes suivants sont mal écrits :

|^B=^^Tlr r ^N ^

Le fa H de la 2e mesure et le sol de la 4e ne devraient être représentés que par une noire ou par une noire pointée suivie d'un silence au lieu d'une blanche, comme suit (Voyez page 31) :

Ce simple fait: apparition d'une grande valeur ou d'un silence à distances régulières, aiderait, en l'absence de tout sentiment, de toute connaissance du rhythme, à phraser con-

venablement. Bien entendu, si la con texture de la phrase est staccato, ces silences impliquent incises partout.

Ces quatre règles sur les notes finales et celle que nous avons donnée (p. 28), appliquées avec intelligence et discernement, suffiront à distinguer la note finale des rhythmes et apprendront à accentuer, à phraser conformément à l'affinité des notes.

Ici encore il faut laisser agir le bon sens, la logique; moins s'occuper d'une note prise isolément que de l'ensemble dont elle fait partie, de ce qui précède et de ce qui suit, de l'harmonie, de l'accompagnement et surtout du repos qu'elle apporte à l'oreille.

Il nous suffit d'avoir attiré l'attention des musiciens sur ces faits de première importance, totalement négligés jusqu'à ce jour; la pratique et l'observation les initieront à tous les secrets et leur feront vaincre toutes les difficultés. Montrons par quelques applications comment ces règles doivent être employées.

Supposons que l'exécutant tombe sur la première valse de Beethoven, ne portant aucune indication, aucune accentuation rhythmique, telle qu'on la rencontre fréquemment1:

3 m 3 • S • 3 tt 3 •+ 5 -*-

Il s'agit de savoir à quel rhythme appartient le 2e fa de la 2e mesure, le 2e sol de la 4e.

Or, quel principe peut guider l'exécutant novice dans cette recherche? Le voici : le 1er rhythme incontestablement ne commence pas sur le temps fort, mais bien sur la deuxième moitié du 2e temps, donc il est probable que, par analogie, il en sera de même pour les rhythmes suivants. De plus, le sol de la 2e mesure, le la de la 4e sont des notes étrangères à l'harmonie et retardent, l'un le fa, l'autre le sol.

Il faudra donc accentuer comme suit :

Moderato.

£=ik

ph»

ÈZJt

La raison qui milite en faveur de l'accentuation suivante et légitime la force du 2e fa de la 2e mesure, du 2e sol de la 4e, c'est qu'ils forment des répétitions temporales. (Voyez p. 32.)

fet?

\. Cet air, attribué à Beethoven, fait partie d'une suite de valses de F. Schubert. Il a été publié chez M. S. Richault, sous le titre de : Amour et Mystère , avec les paroles suivantes:

W~ïï

Que mon a - mour so - li - tai - re Ne soit qu'un mys • tô - re. Toujours dois me tai - re, Moi seul dois souffrir.

Voici encore un exemple dans lequel le principe de similitude et d'analogie ne suffît pas pour trouver et distinguer la note finale. Il faut donc avoir recours au deuxième principe, à l'harmonie, et lui demander la solution de la difficulté.

fa

ta:

Le /"a de la 4e mesure, le so£ de la 8e appartiennent- ils au rhythme précédent ou au suivant? Sont-ils forts ou faibles? D'abord remarquons combien le sol de la 4e mesure est peu terminatif : il demande le fa qui le suit ; or, ce fa fait partie de l'accord de septième de dominante qui accompagne le sol, car cet accord renferme les deux notes sol et fa comme notes constituantes. Si donc on donnait au sol pour accompagnement l'accord parfait (do, mi, sol) dont il fait aussi partie, il faudrait le changer pour le fa qui ne se trouve pas dans cet accord. Mais comme, dans les trois mesures qui précèdent, on conservait le même accord durant toute la mesure, il est présumable qu'on fait de même pour celle-ci. De plus, l'accompagnement de ce morceau est régulièrement alterné, il fait une sorte de balancement: trois mesures successives accompagnées par l'accord parfait, la quatrième par l'accord de septième; puis trois mesures de septième suivies par l'accord parfait. Donc le fa doit être considéré comme terminatif d'un rhythme féminin : il doit être faible, suivi d'un petit silence et enchaîné au sol qui le précède. Ce sol pénultième (avant-dernière note d'un rhythme féminin) devient fort. Le sol de la 4e mesure, aussi bien que le fa de la huitième, peuvent être supprimés : ce sont des retards rhythmiques , c'est-à-dire des obstacles qui retardent la note que l'oreille désire, et qui, comme tels, absorbent toute la force. Exemple:

Donc, dans cet exemple, le 2e rhythme a sa note initiale sur le temps fort, quoique le premier ait commencé sur le temps faible.

Si on appliquait ces observations aux incises que pourrait présenter cet exemple, la réponse serait facile. Il serait mauvais, selon nous, de terminer une incise après le do de la 2e mesure, après le ré de la 6e, sous prétexte que l'incise suivante commencerait sur le 3e temps comme la lre. Ce fractionnement briserait l'unité du groupe résultant de l'harmonie qui accompagne les trois premières mesures du /hythme, ôterait l'énergie, si nécessaire à une danse, que la phrase reçoit de l'accent métrique, et détruirait tout son caractère.

Écrite comme suit, la phrase serait détestable :

•ïr* tF

Supposons que l'exécutant ait à jouer l'air qui suit Boïeldieu. Rondo du Petit Chaperon rouge.

jr~*.

£=sa

De

puis longtemps, gen - tille An -net -te, Tu ne viens plus sous la cou-dret-te.

En l'absence de paroles il serait difficile, sinon impossible, de savoir si les notes marquées d'une croix appartiennent au rbythme précédent ou au suivant. Il est probable qu'à première impression ou conduit par le raisonnement, l'exécutant l'estimerait de la sorte: «Le 1er rhylhme de deux mesures est masculin, le 2e est la répétition du 1er (un écho) ayant un do de plus. Mais comme dans la mesure suivante la première note (le mi) est répétée, je lui donne l'accent; je lie donc le 1er mi au do qui précède, ce qui rendra aussi le 2e rhythme masculin. Le do devient noie initiale du 3e rhythme, c'est-à-dire accentuée, et fait avec le 1er mi incise:

Même embarras pour le 2e sol de la 8e mesure. En le considérant comme note initiale du rhythme suivant, cela donne à ce dernier un élan, une énergie plus grande; cette manière d'accentuer est, en outre, légitimée par les ré de la 17e et de la 21e mesure. Bien entendu, si le do de la 4e, le sol de la 8e mesure sont notes initiales, elles sont fortes et la note qui les précède perd un peu de sa force et de sa valeur, un petit silence leur succédant. Si, au contraire, ce sol et ce do sont notes finales, elles doivent être faibles, suivies d'un petit silence, et la note qui les précède, très-forte. Telle serait la manière de voir raisonnable et raisonnée de l'artiste.

Or, qu'on applique maintenant les paroles de cet air à la musique et l'on verra que si l'exécutant ne s'est pas trompé, s'il n'a pas mal fait, du moins son accentuation n'est pas en parfaite harmonie avec celle que les paroles exigent.

Prenons encore une phrase de musique instrumentale.

J. Leybach donne pour l'Andantino de la Sonatine de Diabelli, op. 50, l'accentuation suivante :

Êâs

Il nous semble que dans une phrase aussi expressive il aurait mieux valu considérer le la de la 2e mesure, qui sert de pivot à une marche ascendante, comme note initiale. L'accentuation suivante nous paraît meilleure:

fc£

S^- JCT3

Les exemples que nous venons de donner nous semblent suffisants pour faire sentir combien il importe de savoir si une note esl finale ou initiale.

Il est des cas où toute l'économie d'un air, tout son caractère est changé par une seule note, selon qu'on la considère comme initiale ou finale.

Ainsi dans l'exemple suivant :

Félix Godefroid.

Zi=¥z

si*-

Rien n'indique si le mi de la 4e mesure est note initiale ou finale; s'il est final, il est trèsfaible et doit être suivi d'un petit silence; s'il est initial, il est fort et donne un élan, un entrain très-grand au rhythnie suivant qui, par sa contexture ascendante, par son dessin plus varié, à marche par degré conjoint, doit faire contraste avec le 1er rhythme. Ainsi ce mi a la faculté de donner énergie, élan et un mouvement plus vif à toute la phrase. Cependant il ne tire pas sa force de sa position métrique, harmonique, etc., mais uniquement de sa position rhythmique; supprimez-le et la phrase devient beaucoup plus calme, elle se fait presque traînante. Mais enfin, à quel rhythme appartient-il? Comme il est accompagné par le même accord que la note qui le précède, on pourrait croire qu'il appartient au rhythme précédent. Mais n'oublions pas que la première note d'un rhythme secondaire, si elle tombe sur un temps faible, le levé, peut prendre l'accompagnement de la note précédente, quand même il en résulterait une dissonance, l'oreille s'accommodant plus aisément d'une dissonance que d'un continuel balancement des notes de la basse. N'oublions pas, surtout, qu'il faut, en musique, des contrastes, des oppositions: après un rhythme doux, calme, le sentiment accepte avec empressement un rhythme énergique mouvementé. Or, ce mi pris comme note initiale, donnant cette qualité au 2e rhythme, nous ne devons pas hésiter à le considérer comme telle.

Si une note, selon qu'on la considère comme initiale ou finale d'un rhythme, a une importance telle qu'elle peut changer le caractère d'un air, quel changement ne doit pas produire Y annexion ou la suppression d'une note! Reprenons l'exemple de Mozart, page 29:

SE

Cet air commence sur le temps fort. Les deux premières mesures forment chacune une unité non-seulement métrique, mais encore rhythmique et harmonique La 1re note en est donc très-forte : elle reçoit un double accent métrique et rhythmique. Cet accent est encore augmenté par la prolongation de la lre note, par la contexture ascendante, suspensive du dessin de ces deux premiers rhythmes, lequel dessin fait tomber toute la force sur la note initiale suivante qui sert pour ainsi dire au rhythme de point d'appui, de pivot, car la contexture primitive simple de cet air est la suivante : do $ mi, si ré, la si, do §si. La dernière note des deux premières mesures est très-faible à triple titre: elle termine une mesure, elle est précédée d'une plus grande valeur, et elle est finale d'un rhythme féminin. Cette faiblesse ne fera que mieux ressortir l'accent, la force de la note suivante. L'accent rhythmique coïncidant avec l'accent métrique ne donne aucune note forte à contre-temps. L'air ne renferme ni grands intervalles, ni note chromatique, ni valeur exceptionnelle. Chacun des deux premiers rhythmes est accompagné par un seul accord.

Tous ces faits impriment à cet air un caractère de très-grande simplicité, de calme, de naturel.

M. Wekerlin a approprié cet air à des paroles de M. Paul Féval et publié sous le titre de : Vous souvient-il? comme suit :

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