RP
La bri - se tiède à vos cheveux Eni - prun-tait sa plus douce ha - lei • ne.
Que nous présente cet arrangement? L'air ne commence plus sur le temps fort, mais bien sur le levé, par une note étrangère au thème primitif. La coïncidence entre l'accent
métrique etrhylhmique disparaît. Cette note initiale aiguë (voy. p. 22 et 58) s'approprie immédiatement toute la force au détriment de la note suivante, sur laquelle elle coule, et l'accent métrique disparaît, la lrc note de la mesure perd sa force. La note la plus faible, la dernière de la mesure et du temps, devient la plus forte. Le premier rhythme commençant sur le temps faible, le deuxième, par symétrie, en fait de même, ce qui donne des rhythmes à contre-temps, c'est-à-dire des rhythmes dans lesquels l'accent de la note initiale ne coïncide pas avec les sons forts résultant de la mesure. De plus, les rhythmes sont à cheval sur deux mesures et l'harmonie est détraquée : chaque rhythme, au lieu d'un seul accord , en reçoit deux, ce qui entraîne une espèce de balancement au lieu de la stabilité primitive. Aussi, calme, simplicité, naturel y disparaissent! Sans doute, l'air de M. Wekerlin est infiniment plus expressif; ce n'est plus l'air de Mozart! Que l'exécution de cette pastorale soit confiée à un musicien sans goût, et pour peu qu'il force l'accent de la note initiale de chaque rhythme, de chaque incise, et l'air devient emphatique, douloureux. Que l'exécutant en exagère l'accentuation rhythmique au détriment de l'accent métrique, en faisant couler la note initiale sur la suivante, qu'il enlève à celle-ci, tant soit peu de valeur, qu'il accélère sur les notes de la 4e mesure conformément à leur contexture ascendante, et cet air si charmant, si naïf, devient une parodie. La pastorale tourne en charge. On croirait entendre non plus le chant d'un berger, mais bien les gémissements d'une précieuse en attaque de nerfs, suffoquée, soupirant après le flacon d'éther1!!
Voilà les perturbations qu'a jetées dans l'économie d'un air l'intrusion d'une seule note! Bien entendu, loin de nous la pensée de vouloir critiquer l'arrangement de M. Wekerlin; mais l'exemple valait la peine d'être cité.
Les ravages qui peuvent résulter de la suppression d'une seule note ne sont pas moins grands. Exemple: Polo, sérénade, par M. Garcia, dans les Échos d'Espagne*.
=ÉESi
Ce rhythme charmant, original, commençant sur le 2e temps précédé d'un silence, ce qui produit l'effet d'une espèce de syncope, le traducteur le commence sur le 3e temps :
Jf-ah
La note initiale sur le 3e temps ne joue plus ici que le rôle d'une note d'élan et ne compte pas numériquement; car, au point de vue rhythmique, elle pourrait être supprimée. Qui ne voit du premier coup d'œil, que le traducteur enlève à cet air, avec une seule note, toute sa beauté originale! Qu'on remplace par une note le silence qui se trouve au commencement de la lrc mesure du 1er temps et l'on détruira de même toute la beauté, toute l'originalité de cet air.
t. Cet exemple montre qu'en musique, comme en littérature et en dessin, le grotesque résulte de l'exagération : exagération de la durée des notes, de leur accent, de leur flexion, etc. 2. Paris, chez Flaxland.
Quelquefois les compositeurs privent la phrase de la note finale. Voyez Rondo de la Sonate pathétique, mesure 40e, et l'exemple suivant:
|=feteJSE^E£^
rr »ifr
Jg^^^j
Clementi.
Quoique la 6tf,ss<3 prenne immédiatement, l'auditeur n'est pas moins étonné, interdit. D'autres fois, le chant est hien terminé, mais l'accompagnement continuant et ne se résolvant pas sur un temps fort ou sur une plus grande valeur, laisse le rhythme en suspens et comme inachevé. Exemple :
Leybach. oe Nocturne.
Animato - — "
-ïi*:
-ér-
rit.
+± fc£>
etc.
y-^> ii »
Il est certain que si on ne ralentit pas les notes de la hasse à la 4e mesure, elles produiront le même effet que si elles se résolvaient sur le sol \> de la 5e mesure. Donc il est urgent de ralentir les notes de la basse si on veut donner au la ? de la 4e mesure un sens terminalif. De cette manière, l'oreille perd , pour ainsi dire, de son exigence; car, plus on donne de valeur aux silences, plus on ralentit, moins les notes sont désirées et moins l'oreille est choquée de n'avoir pas pour finale une note qui tombe au commencement d'un temps1.
Enfin, il se peut que dans les morceaux à plusieurs parties, la première termine tandis que la deuxième continue.
§ 9. De la Prosodie musicale.
Application des paroles à la musique et de la musique aux paroles.
Nous avons vu que la longueur des rhythmes correspond à la longueur des vers; qu'il y a des rhythmes masculins et des rhythmes féminins, comme il y a des vers masculins et des vers féminins; que les différentes cadences correspondent exactement aux différents signes de la ponctuation grammaticale. Cette analogie entre un vers et un rhythme ne s'arrête
1. Voyez Mouvement passionnel ; ralentissement a la fin de la phrase.
pas là. De même qu'un trouve dans un mot des syllabes longues et des syllabes brèves, de môme il y a dans la mesure des sons forts et des sons faibles. De même qu'un vers se compose d'un nombre de pieds, de syllabes longues ou brèves régulièrement coordonnées, de même un rhylhmc contient des sons forts ou faibles régulièrement alternés. Le dessin d'un rhylhme correspond exactement au dessin des quantités que présente un vers. L'analogie entre la charpente, l'ossature d'un vers et celle d'un rhythme est donc complète. Donc une suite de vers est susceptible de se revêtir d'une suite de rhylhmes formant une phrase musicale et vice versa.
Trois conditions doivent être observées dans cette union :
1° Il faut qu'il y ait coïncidence entre les syllabes longues et les sons forts, entre les syllabes brèves et les sons faibles, c'est-à-dire que les syllabes longues doivent tomber sur les sons forts (temps forts, parties fortes des temps), les syllabes brèves sur les sons faibles (temps faibles, parties faibles des temps). Il est à remarquer que chaque monosyllabe exigeant une articulation, est fort. L'article seul fait exception.
2° Si celte coïncidence n'a pas lieu, il faut que les règles, les conditions qui permettent à un vers féminin de finir sur un rhylhme masculin, à un vers masculin de finir sur un rhythme féminin, soient observées. Il faut que la syllabe brève tombant sur un son fort soit précédée d'une syllabe prolongée (ayant une grande valeur ou plusieurs sons), et que la syllabe longue qui tombe sur un son faible soit prolongée par plusieurs notes. (Voyez p. 19.)
3° Il faut, enfin, qu'il y ait autant que possible concordance entre le sens grammatical et le sens musical, entre la ponctuation grammaticale et la cadence musicale. Quand le sens grammatical est simplement suspensif, il faut que la cadence soit incomplète; quand le sens grammatical est complet, il faut que la cadence soit aussi complète. Rien d'absurde comme de voir chevaucher un sens grammatical sur deux rhythmes différents ou de voir un rhylhme coupé entre deux phrases grammaticales.
Complétons ces règles par une observation des plus importantes*. Outre les sons forts ou faibles que donne la mesure, des sons forts ou faibles résultent encore de la division des temps. Le temps faible non divisé devient fort si le temps fort est
divisé. A deux temps, si le premier est divisé en deux (/J), trois (J"7^) ou quatre (^^^) notes d'égale valeur, la note qui à elle seule vaut le 2e temps est forte. Exemple :
JP J , fi? J , ffft J .'
C'est que dans un mouvement lent, la mesure à deux temps équivaut â une mesure à quatre temps dans un mouvement vif ou modéré. La coupe suivante: J"j J, dans un mouvement lent, est, en réalité, une mesure à quatre temps condensée '.La noire (J) y représente le 3e et le 4e temps = J J <=J; or, comme dans la mesure à quatre temps, le 3e est fort, la
1. Voyez, p. 112 de nos Exercices de piano, une remarque sur l'identité du temps, dans un mouvement lent et de la mesure dans un mouvement vif.
noire, dans ces cas-ci, représentant le 3e temps, est forte. Aussi exige-t-elle une syllabe masculine. Pour des raisons analogues, dans les mesures à trois temps, le 2e est fort si le 1er est divisé et le 3e est fort si le 2e est divisé. Exemple :
Pour que la dernière note de toutes ces coupes puisse recevoir une syllabe féminine, il faut que Y avant-dernière syllabe soit prolongée. Exemples :
Dans la voûte é - ter - nel - le. De mon fils le cha-grin si vif.
De moulin du vil-la - ge par son joy - eux re - frain. Le moulin du vil-la-ge par son ta - pa - ge.
Enfin, dans les mesures à trois temps, le 3e, non divisé, est fort s'il est répétition et doit recevoir l'accent. Exemple (p. 34) :
Bon.
SeeeS
De - puis long-temps.
Nous allons soumettre à l'épreuve de ces règles quelques phrases musicales et voir si les lois de la prosodie y ont été observées. Commençons par : Une fièvre brûlante :
U - ne fi«i - vre brû -" lan
te
Nous sommes étonné que Grétry, d'un goût si épuré, ait écrit une pareille phrase. Il est vrai que chacun des deux premiers mots Une et fièvre forme une incise, la syllabe u commence la première et ne la termine. La syllabe fié commence la deuxième et vre la termine. Les syllabes ne et vre peuvent donc tomber, sans inconvénient, au commencement d'une mesure, c'est-à-dire sur le temps le plus fort, ces notes devenant faibles parce qu'elles terminent une incise composée de deux notes seulement. Elles doivent être accompagnées par la chute, l'affaiblissement de la voix ou d'un petit silence qui enlèvera à la blanche une partie de sa valeur, ce qui donnera en réalité et graphiquement le résultat suivant :
ta
^zz
fié ■ vre brû - lan
te
Nous avons fait tout notre possible pour légitimer la phrase de Grétry, néanmoins nous n'en sommes pas satisfait. En effet, la lre incise est singulièrement compliquée; car ici la note finale de l'incise est une répétition temporale, c'est-à-dire une note forte. (Voyez p. 32.) Bon gré mal gré, ce 2e do jf sera fort et rendra la syllabe féminine choquante. 11 n'y a que trois moyens de rendre à cette phrase toute sa pureté : éviter la répétition temporale
en remplaçant la première note; éviter la syllabe faible en la remplaçant par une forte, ou, enfin, la remplacer par un monosyllabe:
tk
U - ne fié - vre brû - lan
te
OU
SE
rs
ou
Ja - mais, hé - las! sur ter
Mais non, ja - mais sur ter
Comment se peut-il que pendant si longtemps l'oreille ait accepté ce fait sans en être choquée? C'est que l'oreille est d'une complaisance extrême et finit par s'habituer aux dissonances et aux contre-sens les plus durs.
Dans le premier couplet de : les Plaintes d'une jeune fille, de Schubert1, on trouve le passage suivant qui n'offre pas de parallélisme entre le sens grammatical et le sens musical :
j etc.
L'o - rage en pas - sant fait gé - mir
le feuil - la - ge , Et
Il est certain que le repos musical est après le si et non après le do qui est un retard harmonique, une note étrangère à l'accord qui l'accompagne, une dissonance se résolvant sur le si qui termine évidemment la première moitié du rhylhme. Donc la césure grammaticale devait tomber sur le si et non sur do, et cela d'autant plus que le vers coupé comme suit n'a aucun sens: L'orage en passant fait — gémir le feuillage. La phrase doit donc être exécutée telle que la donne l'écriture suivante qui est conforme au texte allemand :
f=ff^=fi^
-fr— ^p — F— N-
gS^B^EJ
L"o -rage en pas - sant fait gé - mir le feuil- la - ge , Et
Der Eich - wald brau-set, die Wol - ken zieh'n
Le deuxième do devient très-fort étant répétition temporale, pénultième d'une incise féminine, dissonance et relard. Le si, au contraire, est très-faible et doit être enchaîné au do qui précède.
i^Ë^ii
iiyiij1 j-
^Eg^j
E&ÎÉEË?
Sur la Né - va plus d'un boy - ard
Vou-drait m'a - voir, car l'on me prô-ne;
"Ni — — -
Quand on me voit, l'on dit: le czar
N'est pas plus heu-reux sur son trô
Il est évident que le silence après les mots: Quand on me voit, l'on dit: le czar, fait supposer que le sens grammatical est fini : voilà le czar, et on ne pressent ni attend le sens des paroles : n'est pas plus heureux sur son trône.
