VJ

Uei-ne mi - gnon- ne, Je pa - pil - Ion - ne Où tour - bil - Ion - ne Fol - le gaî - té.

Le n° 8, de Grétry, commence et se termine par deux rhythmes masculins, au milieu desquels s'en trouve un féminin.

Cependant on rencontre très-fréquemment sur la dernière note d'un rhythme masculin, c'est-à-dire se terminant sur la première note d'une mesure, une syllabe muette, et sur la dernière note d'un rhythme féminin, se terminant sur un temps faible ou partie faible d'un temps, une syllabe forte. Exemple :

Gaveaux ^__^^__^^^^____^^

Con-ser-vez bien la paix du cœur, Di - sent les ma - mans

fil - let - tes.

Évidemment, le premier rhythme, qui se termine au 2e temps de la 2e mesure sur la syllabe, «bien», et le deuxième rhythme, qui finit à la 4e mesure sur le mot «.cœur», sont féminins; cependant les syllabes «bien» et «cœur» sont fortes. Le troisième rhythme, qui se termine avec le 1er temps de la 8e mesure sur la syllabe «tes» est masculin; cependant cette syllabe est muette, faible. Voilà donc des rhythmes intervertis: le féminin devient masculin et le masculin féminin. Cette interversion est obtenue par les deux procédés suivants : 1° en donnant à la dernière syllabe d'un vers fort ou masculin plusieurs notes, la syllabe forte peut tomber sur une note faible ou sur la dernière note d'un rhythme féminin; 2° en prolongeant Y avant-dernière syllabe d'un vers faible, féminin, c'est-à-dire en lui assignant une plus grande valeur ou plusieurs notes, la dernière syllabe, qui est faible, peut tomber sur une note forte, dernière note d'un rhythme masculin. Ainsi, pour que la dernière syllabe d'un vers masculin (une syllabe forte) puisse tomber sur la dernière note d'un rhythme féminin (faible), il faut amortir la dernière syllabe en la prolongeant ou en lui attribuant plusieurs notes; pour que la dernière syllabe d'un vers féminin (syllabe faible) puisse tomber sur une'note forte, sur la dernière note d'un rhythme masculin, il faut prolonger l'avant-dernière syllabe , en lui donnant soit une plus grande valeur, soit plusieurs notes.

L'importance assurée par ce moyen à la pénultième syllabe enlève de la force à la dernière.

Dans l'exemple ci-dessus, ces deux règles sont strictement observées.

Autres exemples :

=Ft

Ro - bert, Ho ■ bert, toi que j'ai

Ce rhylhme, évidemment masculin, a pu recevoir une syllabe muette féminine, parce que l'on a prolongé Y avant- dernière syllabe (ai) de aime, en lui donnant deux notes.

tait au temps où tou - tes

Nous ferons remarquer que les, compositeurs peuvent user de ces procédés, mais ne doivent pas en abuser. Nous pourrions citer des compositions dans lesquelles presque tous les rhylhmes sont intervertis: vers féminins pour des rhythmes masculins, vers masculins pour des rhylhmes féminins.

Le rhythme féminin, quoique terminé par une syllabe muette, devient fort:

1° Quand il finit par une syncope, c'est-à-dire quand la deuxième note de la mesure finale a une plus grande durée que la première *.

fEEE3E3£±E3

Aux plai - sirs, aux dé - li - ces ber - gè-res, Il faut 6 - tre du temps me' - na - gè - res. Chopin. Op. 30, n° 2.

fefe

g^^ai^p

=pr

Chopin. Op. 7, n° 2.

Hfc

SF=prt^

s^^gsg

Les rhylhmes syncopés sont de véritables rhythmes intervertis. Exemple: Chopin.

pjgjSgiËi^i -„*■ $jj^^^m

Verdi.

jjjgll

au lieu de:

fejfet^

ÊEÈ

Cette interversion, mettant une syncope, une note très-forte, à la place d'une note trèsfaible, donne aux finales de ces sortes de rhythmes une énergie très-grande. 2° Quand la dernière note est précédée d'un silence.

fggJpgggà^z^zST^aSi

au lieu de:

feÉEÏ

-it—m-*-*-*-»

jgggjjlll

3^E^E&t*=ï]E&Efri

au lieu de :

3° Quand la dernière note est une répétition temporale. (Voyez page 58.)

EÈ3EgïE3

EÊÊ

fejgfcg^sgs

1. C'est en réalité un rhythme pathétique , car la syncope est essentiellement de son domaine. (Voyez Accent pathétique.)

4° Quand la dernière note se prolonge sur la première du rhythme suivant: Chopin. Op. 7, n° 4.

-t- Ellipse.

:*M^=ffi

ffltf=

2£=bee£

êeœ

iHH^

Nous ne pouvons abandonner l'interversion des rhythmes , sans attirer spécialement l'attention des lecteurs sur un abus du procédé. Souvent les compositeurs, en dépit de la logique , se permettent des interversions qui ne sont nullement en harmonie avec le caractère du morceau, ou même qui sont en flagrante contradiction avec les indications d'expression qu'ils donnent. Par exemple , qu'on rencontre tlans une danse ou dans une pièce essentiellement élémentaire la phrase qui suit:

on devra corriger la 2e mesure sans hésiter; car il n'est pas présumable que l'auteur ait voulu employer, en dehors de toute logique, un moyen d'expression si énergique dans un enfantillage pareil. Il faudra donc exécuter comme suit:

EBSË

Ainsi, il faut examiner si l'auteur a voulu employer un rhythme pathétique, ou s'il y a simplement une faute résultant d'une écriture négligée.

Voici encore un exemple contenant des rhythmes intervertis, mal écrits selon nous, que nous trouvons dans un morceau très-répandu en Allemagne:

mm^m^s^^^^m

D'une part, à ne considérer que la liaison rhythmique, la ligne courbe, nous voyons qu'elle est placée sans soin, même à contre-sens. D'autre part que signifie ce decrescendo sous fa mi de la 2e mesure, sous sol la de la 4e? L'auteur, évidemment, a senti que le mi de la 2e mesure, le la de la 4e, étaient terminatifs d'un rhylhme féminin; donc, ces deux notes devraient être faibles et suivies d'un silence.

Toutes ces négligences nous prouvent que l'auteur a mal écrit et nous rétablissons ainsi la phrase conformément aux lois rhythmiques:

Amiante.

S^^fe=^=^£^^ig^^

gd-^i* u-jj^m

Une autre faute assez fréquente que commettent les compositeurs, c'est de mettre de petites notes (notes d'agrément ou gruppelto) devant la dernière note d'uif rhythme féminin, au lieu de notes réelles. Cette orthographe est essentiellement défectueuse, car ces petites notes, non précédées d'un trille, sollicitent l'exécutant à accentuer la note qui suit, et dans ce cas-ci elle doit être très-faible. On nous objectera, peut-être, qu'on sent que cette dernière note doit être faible. C'est une erreur: on ne le sent pas. Si on le sentait, quatre-vingt-dix personnes sur cent joueraient autrement qu'elles ne le font. D'ailleurs pourquoi ces indications-, sinon pour avertir ceux qui ne sentent pas? Et alors, pourquoi les avertir de mal jouer? Ainsi, dans le Thème allemand de Leybach (page 2, dernière mesure) on trouve :

pour Éfg^§pË^E

Dans Guillaume Tell de Thalberg, page 7 , on trouve :

pour

La même négligence se présente page 10, première ligne.

Dernière remarque. Beaucoup de compositeurs ont l'habitude de mettre sur ou sous la dernière note d'un groupe couvert par une liaison rhythmique un point ou une virgule. Exemple:

Ce point, cette virgule sont inutiles et excitent l'exécutant à accentuer une note qui, au contraire, doit être enchaînée à la précédente et enlevée délicatement.

§ 3. De la Note initiale des rhythmes.

Le lecteur a dû remarquer dans les exemples nos 1,2, 3, 4, etc., que les rhythmes ne commençaient pas avec la première note de la mesure. Effectivement, un rhythme peut avoir sa note initiale et sa note finale non-seulement sur chaque temps fort ou faible de la mesure, mais encore sur chaque fraction de temps.

Le rhythme final seul doit tomber au commencement d'un temps.

Ce fait étant d'une importance capitale , nous allons donner un exemple des cas les plus usités:

Rhythmes commençant sur la 2e moitié du leT temps.

£fe

Daus ce mo-deste et simple a si - le,

Nul ne peut comman-der que moi.

Rhylhmes commençant sur le 2e tiers du leT temps.

ÏEE

=tc=tÂ

Fai-tes-lui mes a - veux, Por - tez mes vœux, Fleurs é-clo-ses près d'el - le,

Rhylhmes commençant sur le 2e quart du ier temps.

Rhythmes commençant sur le 3e quart du 1er temps.

Rhythmes commençant sur le 4e quart du ieT temps.

Rhythmes commençant sur le 2e quart du 2e temps.

pSE^E^^^^^3^^ëEÊE^^=^

Rhylhmes commençant sur la 2e moitié du 2e temps.

Rhythmes commençant sur le 3e tiers du i" temps.

M-*-^-Ê=rf

^S^PP^j

Rhylhmes commençant sur le 3e sixième du 2e temps.

Rhylhmes commençant sur le 2e tiers du 3e temps.

^^ggi^^li^^^^gg^g^g

Il est inutile de donner d'autres exemples. Le lecteur a dû remarquer que généralement le deuxième rhythme commence sur le même temps, sur la même fraction de temps que le premier, et avec les mêmes durées, c'est-à-dire offrant le même dessin rhylhmique.

Dans le rhythme final, cependant, il y a ordinairement changement dans la durée et le dessin. Cela est logique: le premier rhythme étant suspensif, le dernier le serait également, si on n'y introduisait pas de modification. Après avoir répété 4, 8, 12 fois, etc., le même dessfn rhythmique, les compositeurs en forment d'autres, afin de rompre l'uniformité résultant de la persistance du premier. C'est l'enchaînement symétrique , la succession de ces différents dessins rhythmiques, qui forment l'ossature d'une composition.

Nous avons détaché avec intention la finale ou dernière note de chaque rhythme du 5e et avant-dernier exemple. Selon nous, la première note d'un temps, si elle est la dernière du rhythme précédent, ne doit pas être groupée avec les notes qui, avec elle, forment le temps.

On est quelquefois embarrassé pour savoir comment il faut compter le nombre des mesures qui forment un rhythme et pour déterminer le point où il commence; voici un principe qui facilitera cette recherche : les notes appartenant au rhythme suivant que renferme la mesure, contenant aussi la note finale du rhythme précédent, ne comptent pas au point de vue numérique. Elles ne comptent que quand il y a ellipse. Ainsi dans l'avantdernier exemple les quatre notes de la mesure initiale ne comptent pas au point de vue du nombre métrique; ce rhythme ne commence qu'après ces quatre notes, qui sont des notes d'élan, de remplissage. Il faut donc considérer ce rhythme comme s'il y avait:

Ire mesure, 2e mesure. lro mesure, 2e mesure.

Beaucoup de professeurs et d'élèves, en étudiant les morceaux, font très-mal les reprises. Quand le passage à étudier commence au milieu d'une mesure, ils reprennent toute la mesure, les notes finales du rhythme précédent aussi bien que les notes initiales du rhythme suivant. C'est une détestable habitude qui nuit à la culture du sentiment rhythmique; c'est comme si on reprenait, en lisant, les derniers mots de la phrase précédente, au lieu de commencer après le point.

§ 4. De la Phraséologie musicale.

Le fait principal qui nous frappe, sous le rapport du rhythme, quand nous entendons exécuter un morceau de musique, c'est que la dernière note de chaque rhythme est accompagnée d'une flexion, d'une chute de la voix ou du son qui produit l'impression d'un repos plus ou moins complet, ordinairement confirmé par un silence plus ou moins long. Comme les rhythmes sont généralement réguliers et présentent des groupes symétriques, il en résulte que ces chutes ou cadences, ces repos, ces silences reviennent avec une certaine régularité. Après un certain nombre de rhythmes, il en est un qui est terminé d'une manière définitive par une note appelée tonique. La tonique en cette occasion satisfait tous les désirs de l'oreille et lui apporte le sentiment d'une conclusion : la rihrase est finie.

Une suite de rhythmes, dont le dernier est terminé par un son qui apporte à l'oreille le sentiment du repos final complet, forme une phrase musicale. Un membre de phrase, au contraire, c'est un rhythme, un groupe de sons dont le dernier est appellatif, suspensif, qui n'apporte à l'oreille qu'un repos incomplet, le désir d'une autre suite de sons.

La propriété que possèdent certains sons, de pouvoir apporter à l'oreille le sentiment d'un repos plus ou moins complet, est la base de la cadence'. La cadence est exactement

* 4. Voyez dans nos Exercices de piano le chapitre de la Cadence, page 83. Cette propriété tient à des causes de natures diverses: métriques, rhythmiques et tonales. Il est certain que, pour pouvoir offrir un sens, un repos, même simplement numérique, les coups que bat le tambour doivent être soumis aux con-

I ditions suivantes: 1° il faut qu'il y ait mesure, c'est-à-dire un coup plus fort arrivant périodiquement de 2 en 2, de 3 en 3 ou de 4 en 4; 2° qu'il y ait dessin rhythmique, c'est-à-dire répétition de 2 en 2 , de 4

I en 4 mesures au plus , des mêmes notes , des mêmes valeurs , de la même division delà mesure , des temps présentant ainsi des groupes similaires, symétriques; 3° qu'il y ait régulièrement au bout de 8, de 12 ou de

f. 4 6 mesures, un point d'arrêt, de repos. Ce repos est obtenu : 4° par une note tombant au commencement

\ de la dernière mesure, ayant une grande valeur (durée), ou étant suivie d'un silence; 2° par une note tombant sur un temps faible, précédée d'une note ayant une valeur supérieure, ou du moins égale à la dernière, ou 3° enfin , par une note tombant sur le temps faible, précédée de plusieurs notesayant chacune moins de valeur que la dernière. Exemple :

Si on terminait cet exemple connue suit:

il serait encore terminatif, quoique le repos final, dans cette dernière manière, ne soit pas aussi complet que dans les autres, comme on peut le comprendre. Cette fin de la phrase, en effet, ne diffère pas assez de la fin du premier rhythme. Or, comme le premier est simplement suspensif, ce vague persiste aussi pour la fin qu'il vaudrait mieux rendre plus franche, plus décidée. Si, au contraire, on terminait l'exemple comme suit : ou ou ou

rf=F

t=a etc.

il ne serait pas terminât//, aucune des conditions rhythmiques pour obtenir une fin , un repos final, ne s'y trouvant observée2.

a. Voici un fait des plus remarquables: un simple rhythme ne peut terminer dans les mesures à 3 temps sur la partie faible du 2e temps, tandis que la partie faible du 3e temps a la faculté de pouvoir finir un rhythme. Exemple :

Torrent par Marcailhou.

Ifat

II est certain que l'oreille n'est pas satisfaite de la note finale de ces 2 rhythmes, quoique la basse complète mdrait 1 ou 2 notes de plus. Exemple:

la mesure. Elle

~3=BP=^

■ OU ou ou

sF — |] »s — •;^a ta — ^^ SI — ^~

Eh bien, transformez cette phrase en une mesure à deux temps, et la fin si choquante à 3 temps devient bonne à 2. Exemple: - L , . OU

-SE