EZ

Dans cet exemple, les première, deuxième et troisième mesures offrent le même dessin, chacune composée d'une blanche et d'une noire et n'ayant, par conséquent, pas assez d'éléments pour former un rhythme. La quatrième mesure contient un silence, ce qui évidemment implique fin. Les quatre mesures suivantes offrent chacune un dessin différent; la huitième renferme de même un silence; d'après cela, il est donc permis de rhythmer de cette façon :

Mozart.

Mozart.

EfeË

dBE

0Eà

— oeil est certain que le 1er fa de la deuxième mesure, venant après une plus grande valeur, apporte à l'oreille un repos, et cela d'autant plus qu'il est tonique et que le sol qui le précède n'est qu'un retard et pourrait être supprimé. Ce fa termine donc le premier rhythme et le fa suivant commence le deuxième sur la deuxième moitié du deuxième temps, ainsi qu'a commencé le premier. La même observation s'applique au sol de la quatrième mesure. Le passage doit donc être rhythmé ainsi1:

soi supprimé.

E4=fr

sa

5eS^

la supprimé.

Nous espérons que ces exemples suffiront pour expliquer les principes posés ci-dessus, pour en montrer l'utilité et pour donner le moyen de les appliquer à une page quelconque.

§ 7. Des Incises dans la musique instrumentale.

Maintenant qu'il nous est possible de reconnaître les rhythmes, cherchons quelques principes qui nous permettent de trouver les simples incises. Kalkbrenner, dans sa Méthode de piano, donne au passage suivant

Pf^pFgfpIgfgil

dix accentuations différentes, dont voici quelques-unes:

s^^g^gui

ffi $ g£ te^+EÊff-rfff-tfygp

Il est évident qu'il aurait pu donner vingt, quarante accentuations. Or, ce que fait Kalkbrenner pour ce passage, on peut le faire pour tous les groupes de sons.

Il n'y a pas de Méthode de violon qui n'applique, même aux exercices les plus élémentaires, différentes accentuations. Les pianistes, au contraire, se contentent d'exécuter d'une manière uniforme, banale, nous dirions volontiers commune, tous leurs exercices*. Cependant, c'est de ces différentes manières d'accentuer que résulte le jeu le plus varié, le plus expressif.

L II est évident que la suppression du 1" sol à la deuxième mesure, du la à la quatrième, enlèverait à cette phrase toute l'expression, tout le mordant.

i. Voyez Accent métrique, «Du Temps».

Qu'on prenne la première sonale venue pour piano et violon, de Mozart ou de Beethoven, et l'on verra avec quel soin méticuleux ils indiquent les coups d'archet, tandis qu'ils négligent complètement ces indications pour le piano. Or, appliquer différentes articulations ou coups d'archet à un groupe de sons, c'est simplement faire des incises plus ou moins nombreuses, car une incise n'est autre chose qu'une note articulée suivie d'un petit silence ou plusieurs notes coulées suivies d'un repos. La note détachée formant à elle seule incise représente un monosyllabe ou une voyelle. Plusieurs notes formant une incise exigent de même un monosyllabe, une voyelle ou un mot polysyllabique.

Mais de ce qu'on peut faire des incises, il ne résulte pas qu'on doive en faire. Qu'un enfant terrible — et nous en connaissons plus d'un — vous demande dans la musique de piano, pourquoi coule-t-on, pourquoi lie-t-on ensemble deux, trois, quatre notes, etc. Que répondrez-vous? La réponse est cependant des plus simples: On lie ensemble deux ou plusieurs notes quand elles ne représentent qu'une syllabe. Ainsi, deux notes coulées, liées ensemble, figurent un mot monosyllabique , une voyelle ou bien un mot bissyllabique dont la première est forte et la deuxième faible, muette. Exemple :

Ta - ble. Fem -me.

Sur.

Toi.

Seul.

Dans les mots âme, table, femme, la première syllabe étant forte, la deuxième faible, on doit appuyer sur la première note et couler, fléchir sur la deuxième; de plus, cette deuxième note ne doit pas avoir toute sa valeur figurée; mais celle d'une croche pointée seulement.

Ces passages doivent donc être rendus comme suit :

ïllllgi

A - me.

Ta - ble.

Fem -me.

Sur.

Toi.

Seul.

Sur le piano , pour obtenir l'effet voulu, il faut attaquer vigoureusement la première note la garder jusqu'à ce que la deuxième soit délicatement frappée, enfin, enlever les deux doigts en même temps, en glissant doucement sur la touche de la dernière. Sur le violon, on les ferait d'un seul coup d'archet et sur les instruments à vent d'un seul coup de langue, ce qui donnerait force à la première note, douceur à la deuxième.

Toutes les notes, quel qu'en soit le nombre, couvertes d'un coulé - -, exigent au piano une seule articulation du poignet tombant sur la note initiale. Pour toutes les notes qui la suivent, le poignet ne fait aucun mouvement, glisse à droite ou à gauche et les doigts seuls articulent. Quand un passage nécessite plusieurs articulations du poignet, c'est qu'il renferme autant d'incises. Toutes ces notes ne demandent qu'un seul coup d'archet sur le violon, qu'une seule émission de vent prolongée, sur la flûte, la clarinette, le cor, etc.'.

\. Ce fait est d'une importance extrême, car souvent, dans la musique de piano , le poignet suffirait pour indiquer si on doit faire des incises ou non. Voici un exemple, pris au hasard, qui renferme 2 fautes d'annotation rhythmique que le poignet révèle immédiatement :

ÏEfaî

Peut- on jouer ce rhythme tel qu'il est écrit, avec une seule articulation du poignet sur la note

Voici les cas principaux où les grands compositeurs font généralement des incises dans la musique instrumentale. Nous disons généralement, car, si dans la musique vocale, ils sont obligés de se conformer au sens des paroles et à la coupe des vers, ils ont dans la musique instrumentale toute latitude d'appréciation :

1° Après un petit dessin (petits groupes de notes offrant les mêmes durées) plusieurs fois répété. Exemple :

SE

fc*

-4-i^-sH-y I

i-»— fl

2° Après une grande valeur suivie d'une petite et plusieurs fois répétée. Exemple :

IW^4— d-

Hg^JH— <si— j

8° Après une petite valeur suivie d'une grande et plusieurs fois répétée. Exemple :

Êf^a^a%a

^ÉâîesS

'v^ffl

4° Devant la répétition temporale, c'est-à-dire quand une même note termine une mesure, un temps ou fraction de temps, et commence la mesure, le temps ou la fraction de temps suivante, surtout si elle est en même temps retard harmonique '. Weber.

P=3E|fcEË^^EËËNÊÈ5*E^iÊl

Beethoven.

-rfr

etc.

Il est évident qu'après le premier mi b du dernier exemple, il faut quitter la touche, enlever le doigt pour attaquer le deuxième mil'; donc, forcément, il s'intercalera un silence; si petit soit-il, qui amènera force et accent pour la note suivante. Donc l'incise est ici de toute

initiale? Évidemment non; car, outre la note initiale qui est accentuée, il renferme 2 répétitions temporales, c'est-à-dire 2 notes fortes, demandant chacune un accent, une articulation, le 1er et le 3° lafr de la dernière mesure. Donc le rhylhme est écrit fautivement. Voici son annotation correcte :

^m^gmmm