DE L'ACCENTUATION PATHÉTIQUE

Nous nous sommes mû, jusqu'à présent, dans la sphère de l'instinct et de l'intelligence. Il n'y a donc rien d'étonnant qu'on ait pu dresser des machines qui rendent convenablement les accents soit métriques, soit rhythmiques, lesquels reviennent toujours, on l'a vu, à intervalles réguliers, et sont séparés par des notes non accentuées.

Nous allons maintenant entrer dans le domaine du sentiment. Pour être senti et rendu, l'accent pathétique exige une âme; aussi est-il le signe artistique par excellence. On pourrait l'appeler, à juste titre, accent poétique. Car c'est lui qui imprime à certaines compositions un cachet si éminemment expressif. Plus une œuvre renferme d'éléments pathétiques: répétitions temporales, notes voisines aiguës ou graves, syncopes exceptionnelles, intervalles chromatiques, etc., et plus aussi elle est poétique.

L'accent pathétique n'est assujetti à aucune sorte de régularité. Il peut envahir une seule note ou plusieurs notes consécutives; il peut tomber partout, aussi bien sur les temps faibles que sur les temps forts des mesures, aussi bien sur la note finale que sur la note initiale des rhythmes. L'essence de son caractère se définit par ce seul mot: l'imprévu. Mais, quelle que soit sa place, il provoque les contrastes les plus délicats, les alternatives les plus émouvantes. Sous l'empire de son influence persistante, l'artiste subjugué, entraîné, traduit ses émotions non-seulement par un redoublement d'énergie, par une recrudescence de sonorité, mais encore par une accélération de vitesse, nécessairement suivie d'une lassitude, d'une sorte d'alanguissement dans le son et dans le mouvement, d'où naissent mille oppositions charmantes, mille nuances poétiques.

Aussi la complexité de cet accent nécessite-t-elle trois termes pour désigner trois phénomènes simultanés se rattachant à un même principe: accent pathétique proprement dit, mouvement passionnel, nuances. Chacun de ces points de vue sera l'objet d'un chapitre spécial.

Rappelons d'abord très-sommairement, pour nous guider dans la recherche des notes plus spécialement capables d'impressionner le sentiment musical et d'en exciter l'activité, la théorie que nous avons exposée page 5.

La musique moderne se compose de trois éléments principaux:

1° La gamme dans son double mode; 2° la mesure; 3° le rhythme.

Ces trois éléments ont imprimé à notre sentiment le triple besoin d'attraction, de régularité et de symétrie et l'ont habitué à une logique extrêmement prompte, mais étroite et

routinière. A peine le sentiment a-t-il perçu un groupe de sons assujettis aux lois de la tonalité, de la mesure et du rhythme, qu'il préjuge et désireh succession d'un groupe analogue. En d'autres termes, à peine l'oreille a-t-elle perçu le premier rhythme d'un air, qu'elle préjuge et désire un rhythme pareil, dans le même ton, dans le même mode et avec la même disposition des notes.

Donc toutes les fois que se présentent une ou plusieurs notes étrangères à la gamme ou au mode dans lesquels se trouve le commencement d'un air — notes susceptibles, par conséquent, soit de déplacer la tonique, soit de changer le mode, soit de relarder le repos final et d'imposer à l'oreille d'autres désirs, d'autres attractions, — toutes les fois que se présentent des notes irrégulières , inattendues, insolites qui brisent la régularité des accents métriques, ou qui détruisent la symétrie du dessin rhythmique initial, il faut, pour ainsi dire, les imposer au sentiment qui en est choqué, désorienté, étonné. Son premier mouvement est de regarder ces notes comme fausses; mais sentant aussitôt qu'elles sont conformes aux lois de la tonalité, de la modalité, de la mesure et du rhythme, et qu'elles tendent seulement à former une nouvelle gamme, un nouveau centre d'attraction ou un nouveau dessin rhythmique, il fait effort pour les accepter. L'artiste manifeste nalurellement ses impressions par une sonorité plus intense et par une animation plus grande, bientôt suivies d'épuisement et de langueur.

Prenons maintenant une à une ces irrégularités, ces exceptions auxquelles sont dues les diverses manifestations pathétiques du sentiment musical; observons-les à la fois dans leur mode d'apparition et dans leurs effets. Nous souvenant que nous écrivons moins pour les artistes que pour les élèves, nous ne craindrons pas d'entrer dans tous les détails nécessaires pour habituer le lecteur à une analyse minutieuse et lui prouver que souvent d'un fait imperceptible, insignifiant en apparence, dépendent la poésie, l'expression, la vie d'une ' composition.

§ 1er. Exceptions métriques.

La principale exception à la régularité de l'accentuation métrique est la syncope.

La syncope résulte d'une note faible prolongée par une forte; c'est la dernière note d'une mesure, d'un temps ou d'une fraction de temps prolongée par la première de la mesure, du temps ou de la fraction de temps qui suit1. Exemples:

^SÉPËS

Écriture rationnelle.

Ecriture usuelle.

\. Il y a une grande différence entre la syncope et la prolongation. Celle-ci est simplement une note d'un temps fort, ou d'une partie forte d'un temps, prolongée. Exemples:

Ppjfjggw^n cj rj^

ft«: .

ZÉZ±.

Écriture rationnelle.

Ecriture usuelle.

:fe=i

P=tc

Ëcritui-e rationnelle.

Écriture usuelle.

Ces exemples nous montrent que c'est l'accent métrique qui est détruit par la syncope , mais non la mesure. La note qui métriquement devrait être forte, est faible; la faible devient forte par l'énergie que lui cède la note qui perd son articulation. La syncope rompt donc la régularité de l'accent métrique. Dans la mesure à trois temps , la note qui vaut le 2e temps produit, si elle est prolongée, l'effet d'une syncope. C'est là probablement ce qui a fait croire que dans ces mesures le 3e temps était fort1. Exemples:

Verdi.

^^^i^BS^^

La syncope est surtout très-énergique quand elle se présente exceptionnellement plusieurs fois de suite :

Rossini. Guillaume Tell.

Rossini. Stabat, Injlammatus.

ÊEÊEgE

Bellini. Casta diva.

1. Nous avons vu, pages 46 et 88 , que ta syncope ne détruit pas seulement l'accent métrique en déplaçant les sons forts; elle détruit encore Y accent rhythmique, en donnant à la dernière note d'un rhythme féminin, naturellement faible, une très-grande force. Exemples :