DU MOUVEMENT PASSIONNEL

Nous abordons la partie la plus délicate de notre travail, car ici nous nous trouvons en présence de deux écoles professant des principes diamétralement opposés. L'une exige un mouvement uniforme, sans accélération ni ralentissement; l'autre, au contraire, a coutume d'accélérer ou de ralentir à chaque rhythme, à chaque incident. Pour les premiers, jouer avec la régularité et la précision d'une machine est le comble de la perfection; pour les seconds, altérer le mouvement à chaque rhythme et rendre l'exécution boiteuse n'a rien de désagréable. Les uns sacrifient le détail à l'unité, les autres l'unité au détail. Toutefois nous croyons avoir remarqué qu'il n'y a pas de plus chauds partisans de l'uniformité du mouvement général que ceux précisément qui n'ont pas le sentiment de l'expression.

Ils prétendent que le vrai virtuose ne pouvant pas rencontrer d'obstacles, de difficultés de mécanisme, ne peut pas non plus être arrêté dans son élan et, par suite, n'a pas de raison pour modifier son mouvement. Cette objection qui, à première vue, peut paraître plausible, n'est pas fondée. Il n'est pas question ici de difficultés de mécanisme, mais bien d'obstacles esthétiques qui excitent ou paralysent le sentiment. Or, de ce que l'habileté de l'artiste est au-dessus de toutes les difficultés de mécanisme, il ne résulte nullement que son âme doive rester insensible à toutes les perturbations tonales, modales, métriques ou rhythmiques que contient le morceau exécuté. L'orgue de Barbarie aussi est insensible à ces perturbations et c'est là précisément la cause de son mouvement uniforme, de son jeu sans expression, sans chaleur, sans poésie.

. Ici donc, les extrémités se touchent : ceux qui ne sentent rien coudoient ceux qui, par transcendance, par pur rigorisme esthétique, par froideur archaïque, finissent par sacrifier l'expression à la perfection du mécanisme, aux effets dynamiques admirablement observés1.

Quant à nous, nous pensons qu'ici, comme en tout, il faut savoir concilier l'intérêt général avec le droit particulier et garder un juste milieu; il faut du discernement, du goût. Si dans les morceaux vifs, dans les presto , allegro, galops, valses, etc., il nous semble bon de conserver le mouvement général et de ne le sacrifier qu'après épuisement de force et d'élan ou quand il y a changement évident de contexture, il ne nous paraît pas moins nécessaire de le modifier dans les morceaux expressifs d'un mouvement lent: nocturnes,

1. Dynamique , du mot grec dunamis, force, puissance. En musique on appelle dynamiques les différents éléments des nuances : les forte, les piano, les crescendo et les decrescendo.

rondo, rêveries, andante, adagio, caprices, romances, etc. Dans ces sortes de morceaux, nous conseillons d'accélérer ou de ralentir, de suivre les élans et les agitations de l'âme partout où la contexture pathétique des phrases, leur marche ascendante ou descendante les provoque. Jouer ces sortes de morceaux, riches en évolutions harmoniques, rhythmiques, pathétiques, dans un mouvement uniforme, c'est en passer sous le rabot toutes les ciselures, tous les reliefs, c'est les dépoétiser. Exécuter les morceaux vifs, les allegro, presto , galops , etc., avec des altérations continuelles du mouvement, c'est leur ôter tout entrain, tout élan. D'ailleurs, nous allons signaler les passages et contextures sur lesquels les artistes les plus célèbres de notre époque ralentissent ou accélèrent. C'est au lecteur à décider s'il veut suivre leur trace ou systématiquement repousser tout mouvement passionnel.

Avant de donner les principes et les règles que notre propre expérience nous a révélés, nous allons mettre sous les yeux du lecteur les séides indications pratiques que nous ayons pu trouver sur le mouvement passionnel. C'est dans la Méthode de piano de Czerny que nous les avons rencontrées1. Du reste, dans aucune méthode, dans aucun livre d'enseignement, nous n'avons trouvé vestige d'une observation pratique non-seulement sur les mouvements passionnels et les nuances, mais encore sur les accents métriques, rhylhmiques et pathétiques. En dehors des quelques lignes qui vont suivre, le présent volume ne contient donc que des directions entièrement originales.

Voici les règles que donne Czerny, page 21, 3e partie :

«Le ritardando ou rallentando est employé: 1° dans un retour au motif principal; 2° quand on sépare une phrase de la mélodie; 3° sur les notes longues bien accentuées; ■4° dans la transition à une autre mesure; 5° après une pause; 6° sur le diminuendo d'un passage gai et rapide; 7° sur les embellissements impossibles à exécuter à tempo giusto; 8° sur les crescendo bien attaqués qui servent d'introduction ou de terminaison à un passage important; 9° dans les passages où l'auteur ou l'exécutant se livre à son caprice; 10° quand le compositeur marque expressivo; 11° à la fin des traits qui terminent un trille ou une cadence.

«Au lieu de ritardando on écrit aussi calando , smorzando, etc.

«.h'accelerando est employé dans une marche ascendante et annonce de la passion et de l'agitation. »

Tel est le bilan des règles sur le mouvement passionnel qui devaient guider l'exécutant à travers les difficultés que présente, sous ce rapport, une composition musicale.

Nous allons maintenant compléter et rectifier les règles de Czerny.

Résumons ce que nous avons dit pages 7 et 93 : Toutes les fois que l'accent pathétique se présente sur une ou sur plusieurs notes consécutives, l'âme du musicien, excitée par les obstacles à vaincre, s'anime, se passionne ou se paralyse. Le mouvement général subit une modification : on accélère ou on ralentit. Le mouvement passionnel se produit donc au détriment du mouvement général dont il brise la régularité au profit de l'animation et de l'expression. Accent pathétique, mouvement passionnel et, par suite, nuances sont donc inséparables. C'est évident. On ne peut lutter, dépenser une plus grande somme d'énergie, sans qu'il en résulte une certaine animation dans le mouvement, animation bientôt

1 . Grande Méthode de piano, par Czerny. Paris, chez Richault.

suivie d'épuisement, de ralentissement, d'où mille nuances ou oppositions de force dans la sonorité.

D'autre part, monter c'est lutter; au physique comme au moral, c'est s'élever à un degré supérieur, contre toutes les tendances de notre être. Plus la pente est raide, hérissée d'obstacles, d'aspérités, plus il faut déployer de force; plus on déploie de force, plus le pouls bat rapidement, plus l'animation devient grande, mais aussi plus vite on est épuisé. Toutefois, le sommet atteint, on éprouve un certain bien-être, on respire à l'aise : la victoire rend heureux! Cette comparaison nous fournit une explication simple et rationnelle de la tendance qu'éprouvent les musiciens à accélérer au commencement d'une phrase à contexture ascendante et à ralentir vers la fin. Elle nous explique en même temps le stantare, c'est-à-dire la disposition à s'arrêter, à traîner sur les notes aiguës.

Descendre, au contraire, c'est atteindre un degré inférieur; au physique comme au moral, c'est suivre ses tendances naturelles et l'entraînement est en raison de la longueur et de l'uniformité de la pente.

De là chez le musicien la disposition à presser et la nécessité de ralentir sur les passages à contexlure uniforme descendante. Si, dans cette sorte de passage, l'exécutant, sollicité à presser, ne retient pas le mouvement, il court risque d'être précipité avec une rapidité vertigineuse.

Cependant, si une suite de groupes uniformes et similaires, à marche descendante, se présentait à la fin d'un morceau, il n'y aurait pas d'inconvénient à se laisser entraîner, car, dans ce cas, l'élan se perdrait pour ainsi dire dans le vide sans nuire ni à la carrure des rhythmes, ni à la régularité de l'ensemble. (Voyez pages 121 et 123.)

Le mouvement, l'allure d'une exécution, est donc semblable à la marche d'un voyageur. De même que celui-ci règle son pas suivant les accidents du terrain qu'il parcourt, l'exécutant doit modifier son mouvement suivant la contexture de la composition. Mais quelle que soit l'égalité de la surface que le voyageur parcourt, si la course est longue, la fatigue naît et paralyse sa marche; son allure ne se ranime qu'avec l'apparition du but désiré, qui excite toutes ses forces, toutes ses énergies.

De ces analogies physiologiques découlent les principes suivants :

On accélère :

1° Sur plusieurs notes pathétiques consécutives ou sur une seule ayant exceptionnellement une grande valeur au commencement et au milieu d'un rhythme;

2° Sur plusieurs notes ou groupes similaires de notes suivant exceptionnellement une progression ascendante ou descendante ;

3° Sur les passages exceptionnels offrant, au milieu d'un andante, d'un adagio, une contexture très-simple provoquant l'agitation, la passion.

On ralentit:

1° Sur une ou plusieurs notes pathétiques consécutives se présentant subitement au commencement d'un rhythme sans qu'on ait le temps ni la latitude de prendre élan;

2° Par suite de fatigue, d'épuisement des forces et de l'élan dépensés dans une marche ascendante ou descendante;

3° Sur les passages exceptionnels offrant, au milieu d'un allegro, une contexture expressive ou compliquée provoquant le calme, la gravité, la tristesse;

4° Sur les notes et passages pathétiques, les répétitions temporales, les notes voisines aiguës qui se trouvent à la fin d'une phrase.

Avant d'entreprendre l'application détaillée de ces principes, faisons une remarque d'une importance capitale. Le ralentissement ou Y accélération que les notes pathétiques sont susceptibles de produire dépendent :

1° De leur position. Ainsi une note répétée exceptionnellement plusieurs fois de suite exige au commencement d'un rhythme un accelerando, à la fin un rallentando '.

2° De la contexture générale du morceau. Nous avons dit qu'on accélère ou qu'on ralentit sur les passages ayant exceptionnellement une marche ascendante ou descendante; mais si la contexture générale du morceau est ascendante ou descendante, on ne ralentit, ni accélère. Exemple :

Auber. Un Jour de bonheur.

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Néanmoins, si dans un morceau à contexture ascendante, le premier rhythme, à la reprise, reçoit un accompagnement plus mouvementé que la première fois, on accélère. Exemple :

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3° Du nombre de parties ou d'instruments qui exécutent une composition : le soliste peut se permettre des modifications au mouvement général que l'orchestre n'admet pas. Dans l'orchestre, chaque exécutant doit s'effacer devant le résultat général et sacrifier tout mouvement passionnel qui pourrait résulter de la contexture spéciale de sa partie.

4° Du sens des paroles dans la musique de chant. Les couplets qui expriment la tristesse, la mélancolie, etc., se chantent plus lentement que ceux qui expriment la joie, le bonheur, le triomphe, etc.

1. La note voisine aiguë exige un ralentissement aussi bien au commencement qu'à la fin d'un rhythme.

§ 1er. De l'Accelerando.

Accélérations résultant de plusieurs notes pathétiques consécutives ou d'une seule ayant exceptionnellement une grande valeur.

On accélère :

1° Sur une grande valeur exceptionnelle. Exemples :

Mozart.

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accel.

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Beethoven. L'Absence.

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Quand ton des- tin au mien al - lait s'u - nir! Ange a - do - ré, près de toi c'est la vi - e.

2° Sur une note répétée exceptionnellement plusieurs fois de suite au commencement ou au milieu d'un rhylhme. Exemple :

Donizetti. La Favorite.

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* accel.

(Voyez les 2 derniers exemples, page 9S.)

accel.

La grande valeur exceptionnelle et la note répétée excitent l'animation surtout quand elles se présentent en syncope ou quand elles sont accompagnées par une basse faisant un mouvement ascendant ou descendant. Exemples :