TITRE XI
Construction du i^tretto.
358. — Deux parties seulement du sTnETTO doivent, dans loiile espèce de fugue, présenter la même disposition : ce sont le premier et le dernier slrellos.
359. — Tous deux doii'ent appartenir au ton principal de la fugue, être composés de quatre entrées dont la. dernière seule est obligée absolument de faire entendre le thème principal [sujet ou réponse) dans son entier.
Le premier et le dernier strettos ne diffèrent l'un de l'autre que par la disposition des entrées qui sont plus rapprochées dans le second que dans le premier
360. — Toutes les autres parties du strelto varient suivant les sujets; on peut y moduler et le nombre des entrées n'y est pas (i.\é d'une façon absolue.
361. — Thkoriqiiement, un stretto dans son ensemble ne devrait être composé que d'une succession ininterrompue de canons du sujet et de la réponse, canons de plus en plus serrés à mesure que l'on avance vers la conclusion de la fugue.
Dans la pratk^ue il en est rarement ainsi : peu de sujets se prêtent à des combinaisons canoniques nombreuses, et l'on supplée à l'insuffisance de ces combinaisons par des artifices divers.
362. — On peut résumer comme il suit les différentes manières de construire un stretto :
l" Les entrées canoniques du sujet et de la réponse se succèdent sans interruption.
2" Les strettos du sujet et de la réponse sont reliés entre eux par des strettos du contresujet.
3" Les strettos du sujet et de la réponse sont reliés entre eux par des divertissements.
Chacune de ces façons do construire un strelto va être étudiée à part.
363. — P"" cas. — Les canons du sujet et de la réponse se succèdent sans interruption :
a. On fait un premier strelto composé de quatre entrées, comme il a été expliqué plus haut (§§ 169-170).
b. Immédiatement après le premier stretto, on commence le second, auquel succède sans interruption le troisième, et ainsi de suite jusqu'à la conclusion de la fugue. Pour éviter la monotonie, les strettos successifs peuvent moduler à quelques tons voisins, sans cependant faire oublier la tonalité principale de la fugue.
Exemple :
Bach Claveciu biea tempère (fugue 1'')
, 1"Stri'tto. Réponse^
V'Stretto.
Sujet,
« CONSTRUCTION DU STRETÏO
5'Stretto. Sujet tronqu^
Conclusion
364. — .\oiis rappellerons ici une observation déjà faite : les exemples empi'iuilés par nous aux œuvres des grands maîtres ne suivent jamais la nidichc convenue de la fugue d'Ecole. Aussi ne faut-il pas les étudier à ce point (!<' vue, mais comme des modèles de formes musicales et artistiques. — On peut, même dans la fugue d'École, s'efforcer d'atteindre au slyk; et de parler le langage des Bach et des Mozart.
Ce qu'on doit éviter par-dessus tout, ce sont les formules plates, banales et convenues que l'on est accoutumé de rencontrer dans les fugues scolastiques et qui n'ont rien de commun avec l'Art. Même en employant le cadre raide et conventionnel de la fugue d'Ecole, on peut l'aire de la musique. Et ce doit toujours être le but d'un musicien.
365. — On remarquera dans l'exemple précédent que, contrairement aux règles de la fugue d École :
1° Le premier stretto présente une seule entrée du sujet suivie de trois entrées de la réponse :
2° Les quatre entrées se font à distances inégales de la tête du sujet:
3° he dernier stretto ne comporte que trois entrées au lieu des quatre qu il devrait avoir réglementairement ;
'(° Les différents strettos sont présentés dans un ordre arbitraire, en ce qui concerne le degré de rapprochement des entrées.
366. — En somme, dans cet exemple, les analogies avec ce qu'on appelle la fugue d'École sont fort peu nombreuses : elles se bornent à l'emploi d'une courte pédale de dominante (mesures 7-8) séparée par deux entrées de la pédale de tonique sur laquelle se fait la conclusion.
Tel qu'il est cependant, cet exemple est à méditer longuement : c'est un modèle accompli du style véritable d'un stretto. Les élèves s'en inspirerimt dans leur travail scolaire, en évitant les quelques libertés d'écriture et de forme que Bach pouvait se permettre et qu'on trouverait répréhensibles à l'Ecole.
