DE L'ÉCRITURE ET DE LA LIGNE

par l'observation de ce seul principe: ne jamais faire taire toutes les parties à la fois.

MELODIQUE.

Une cliose plus essentielle est la continuité dans la ligne mélodique.

Cette qualité sera obtenue si l'on a soin de bien ménager les transitions et surtout de faire en sorte que le sujet, à chacune de ses apparitions, continue logiquement le divertissement qui le précède : de même, par les parties libres qui l'accompagnent, il doit préparer naturellement le divertissement <|iii le suit. Ce qu'on peut exprimer familièrement en disant que les deux divertissements doivent se rejoindre par dessus le sujet, l'un commençant dès que 1 autre lînit, (tomme on le verra |)ai' les exemples suivants :

J.S.BA.CH. Fugue d'orgue en utl) mio.

Fin de l'Exposition V-' Divertissement

~* aa^J

3' Divertissement

b) jnême fugue.

Divectissement .

400. — Dans l'exemple (a), de la huitième à la onzième mesure, sur l'entrée du sujet, le soprano et le ténor continuent le dialogue commencé dans le divertissement précédent. On remarquera l'harmonie expressive (i*'' temps de la lo*^ mesure), sur laquelle la basse se tait.

A la 12* mesure le ténor puis le contralto annoncent la ûgure du divertissement suivant qui s'engage ainsi avant que le sujet soit terminé.

Sur un dialogue, continuant le deuxième divertissement, entre le soprano et le contralio, le sujet est repris par le ténor avec une modification mélodique de la tête. Ce même trait mélodique sert (à la aS* mesure), de conduit au ténor, pour faire entendre la figure principale du troisième divertissement, à la fin duquel le soprano reprend de la même manière la tête du sujet.

401. — Le divertissement par lequel commence l'exemple (b) se continue sans interruption à partir de la fin de la V mesure oii le sujet rentre à la basse. Il en est de même lorsque, à la 7" mesure, le ténor fait entendre la réponse : il y a à la 9" mesure une admirable quarte et sixte (ne pas oublier que, si géniale qu'elle soit, elle ne serait pas admise dans un concours).

402. — Il s'en faut que toutes les fugues puissent, comme la précédente, être conduites entièrement sans une cadence. Dans bien des cas, il est bon, à la fin d'une période mélodique, de conclure momentanément : c'est alors qu'intervient judicieusement l'emploi de la cadence parfaite.

Cet emploi est limité par les conditions suivantes :

1" Le sujet doit entrer soit un peu avant la fin de la cadence, soit immédiatement après, de telle sorte qu'il n'y ait pas interruption dans la continuité de la ligne mélodique.

2" Le sujet, après une cadence, ne peut rentrer que sur une note formant consonnance avec 1 accord final de la cadence (ou plus rarement avec un accord étranger à cette cadence).

Plus rarement encore on emploie la cadence parfaite soit pour amener un divertissement à la fin d'une entrée du sujet, soit dans le cours même d'un divertissement.

403. — De toutes façons, on doit employer la cadence rl)n(|iie fois (|ue le sens musical le permet ou l'exige, de la même façon (|n'on (mii ploie la ponctuation dans un discours. Les exemples suivants en scioiit la (iiMiKnislralion.

404. — On verra par ces exemples f|iril n'est pas nécessaire que le sujet, après une cadence parfaite, rentre dans le ton ou même dans le mode déterminés par cette cadence L'essentiel est que la transition soit naturelle, logique et que la musique ny perde jamais ses droits : ce résull;it sera oljlenu i'acilement si le nouveau ton se trouve dans un ra[)porl iuiiuédiat avfi- le ton précédent :

Exemple :

a) J.S.BACH. Fugue d'orgue en Ut maj.

b> Clavecio bien tempère. Fugue 26. g

d ) id. Fugue IV,

405. — En (a) la rentrée du sujet se fait sur la dernière note et dans le ton de la cadence.

En (b) la cadence est à la dominante par rapport au sujet; en (c) et en [d), le sujet reprend en mineur immédiatement après une cadence dans le mode majeur. L'étude des fugues de Bach montrera d'ailleurs aux élèves quelle diversité on peut apporter aux rentrées du sujet, de façon à éviter la monotonie et à raviver sans cesse l'intérêt de la fugue.

406. — A l'Ecole, il est défendu, après une cadence, de faire entrer le sujet sur une dissonance même préparée, comme dans l'exemple suivant : (')

(') Cette interdiction s'applique à l'Ecole à toutes les entrées de parties quelles qu'elles soient, qui ne peuvent se faire que sur une consonance.

Le fragment (a) de cet exemple devrait être rectifié en (b) de la façon suivante :

ou de quelque manière analogue. Le sujet, dans ce cas, rentre dans un ton et sur un accord étrangers à ceux qu'a déterminés la cadence.

Musioaleraent, la première version sera toujours préférable : la proscription dont il s'agit ici n'a d'ailleurs rien de plausible ; elle provient évidemment d une application erronée de principes d'harmonie qui n'ont rien à voir en l'espèce : autre chose, en effet, est d'attaquer sans préparation suffisante un accord isolé, autre chose de faire entrer une partie mélodique sur une dissonance, même préparée par une courte valeur, lorsque cette partie se déduit logiquement de la mélodie précédente, ce qui est le cas dans le premier exemple considéré ci-dessus comme fautif; par contre, au point de vue strictement musical, le second exemple n'est pas correct, puisque l'entrée du sujet au soprano prend, par le changement trop brusque de l'harmonie, un caractère étranger à ce qui précède.

407. — Lorsque le sujet commence parla dominante, pour se porter à la tonique, soit directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton, on a souvent avantage à le faire entrer sur la formule même de la cadence, qui s'achève alors au moment où le sujet fait entendre la tonique ou la médiante :

Exemple :

J.S.BiCH.. f\igtte eD SoLmin-pour orgue.

408. — Le procédé précédent est également applicable au sujet qui, commençant par la dominante suivie de la tonique, fait entendre le 7° degré, celui-ci étant dans ce cas considéré comme tierce de l'accord parfait placé sur la dominante :

J.S.BACH. Fugue.eD Sol maj . pour orgue

409. — Parfois aussi le sujet commençant par la tonique peut être introduit sur une cadence parfaite terminant un divertissement ; cela se fait sur. tout lorsque le divertissement suivant est tiré d'une figure difl'érente de celle qui a servi de thème au précédent.

'» ui^y »~

Exemple :

J.S.BACH. Fugae d'orgue en Ut t| majeur

Divertissement

Dans cet exemple, la cadence parfaite est évitée par l'emploi (au soprano) du si j? (à la fin de la i"' mesure) qui prépare le ton de fa majeur dans lequel doit se faire entendre le sujet : mais la cadence parfaite dans ce ton ne se termine que sur la 2'' mesure du sujet, qui entre sur la formule même de la cadence (mesures 4 et 5) .

410. — L'emploi de la cadence parfaite est également justifié au cours d'un divertissement, lorsque l'on continue celui-ci avec une figure différente de celle dont on s'était servi pour le commencer : Exemple :

'. s.BACB. Fugue d'orgufr en Sol t| maj .

Divertissement

Ici la cadence, qui, à la deuxième mesure, a été évitée par le retard placé au 3' temps, se fait à la moitié de la 3" mesure : on observera qu'elle donne un relief très marqué à la nouvelle figure mélodique qui sert de thème à la suite du divertissement.

411. — Sous la même réserve de ne pas interrompre la continuité mélodique de la fugue, on emploie quelquefois la cadence parfaite pour faire commencer un divertissement à la fin d'une entrée du sujet.

L'exemple suivant commence et se termine sur une cadence parfaite : ici l'emploi de ces deux cadences est justifié par la longueur du sujet et par le caractère profondément expressif de sa mélodie, qui a permis à Bach de construire cette fugue en créant sans cesse en quelque sorte une opposition entre le sujet et les divertissements qui l'encadrent. De cette disposition, peu usitée dans la fugue d'Ecole, se dégage l'impression d'un dialogue plein de charme et de mélancolie.

A^BACB. Fugue d'orgue en La i| maj.

412. — De quelque façon que, au cours d'une fugue, on emploie !a cadence parfaite, on ne doit la faire intervenir que lorsqu'elle est motivée par le sens MÉi.oii\qvE (les parties : il est des fugues oii elle se présentera naturellement un grand nombre de fois, d'autres où son emploi ne sera pas justifié. On ne peut là-dessus formuler une règle : la logique seule du compositeur et son bon sens lui serviront de guide. On acquerra d'ailleurs plus de jugement en analysant à ce point de vue les fugues de Bach.

La fugue en la i) majeur, d'où nous avons extrait l'exemple précédent est un excellent modèle : les cadences parfaites y sont nombreuses et, chaque fois, leur nécessité ressort du caractère expressif du passage qui leur donne naissance ou du relief quelles apportent à ce qui les suit.

413. — Cependant, il est une partie de la fugue oii l'on évitera les cadences parfaites : c'est ^'exposition. Là, toutes les entrées doivent former une chaîne ininterrompue, et l'on s'ingéniera à éviter les moindres soliilions t!e continuité clans la trame mélodicpie et dans l'écriture des parties — l'r.r/:osition formant un tout indivisible qui n'est complet qu'à l'achèvement de la quatrième entrée du sujet.

414. — Ce qu'on appelle — assez improprement d'ailleurs — le style de la du style de la fugue n'est autre chose que l'erisemble des procédés mis en œuvre poiH*

construire une fugue. De ce que toutes les fugues présentent ce caractère commun d'être écrites dans la forme de V imitation, il ne s'ensuit pas que toutes doivent se ressembler : c'est justement le reproche que l'on est fonde de faire à la k fugue d'Ecole », de vouloir imposer à toute espèce de sujet une marche et une conduite uniformes ; et l'on doit soigneusement se garder de tomber dans le défaut de faire la même fugue sur des sujets de sti/le différent. En réalité chaque sujet implique en soi un style spécial, dû tant à la nature et au rythme de sa mélodie qu'aux moyens d'expression mis en œuvre [voix ou instruments) par le compositeur. Cela n'a pas besoin d'être démontré.

415. — Les seules différences que l'on puisse trouver entre la fugue vocale et la fugue instrumentale sont justement dues à la nécessité de tenir compte de l'étendue des voix ou du plus ou moins de difficultés d'intonation de certains intervalles, pour les unes, des conditions d'exécution pour les autreis.

Il ressort de là que Iunité de style dans luie fugue sera assurée par l'observation de ce seul précepte : « Faire la fugue de son sujet. »

416. — La première condition à remjjlir sera évidemment de bien déter- hôle expressif

, ,.. , . , 1' .X -i DLCOSiRESLJET.

miner, pour les auditeurs, le sentiment et le car.vctere que 1 on attribue au sujet. En dehors des indications de mode et de mouvement qui n'ont {|u'une valeur très vague et générale, on remarquera que c'est précisément au contresujet qu'est dévolu le rôle de préciser le caractère du sujet. S'il n'avait pour but que de donnera celui-ci un complément harmonique, le contresujet pourrait sans inconvénient être remplacé par un contrepoint (|ii("l('i)n(|ue.

COMPOSITION MUSICALE » aSî

Le coiitresiijct devra donc accentuer le caractère du sujet en mettant en relief non seulement le rythme de celui-ci, mais encore et bien plus son coté expressif.

417. — Le contresujet, cela a été dit précédemment, doit contraster avec le sujet mais ne peut en aucun cas faire une disparate avec lui : c'est la violation de ce principe qui nous fait paraître insupportables certaines fugues dans lesquelles à un sujet de caractère austère, noble et orave est opposé un contresujet dont les vocalises et l'allure sautillante donnent une impression de parodie.

Quoique Bach tombe queUiuefois dans ce travers, mais plus lareiiient que d'autres et surtout dans ses fugues vocales, c'est chez lui, dans ses fugues instrumentales (orgue et clavecin) que l'on trouvera les plus beaux modèles.

418. — Si Ion considère par exemple le sujet de la fugue d'orgue en mi i mineur.

les indications que l'on peut tirer soit du mode, soit du mouvement (C barre), sont des plus vagues : un tel sujet évidetuuient, au point de vue de 1 e.vpres.'^io/i. prôte aux interprétations les plus divcises.

Intervienne alors le coniresujet, dés l'entrée de la réponse,

Re'p 0 nse -= __^

aucun doute désormais n'est plus possible: le contresujet, de par son caractère expressif, injprinie au sujet une allure absolument délinie et par suite va prendre dans la genèse de la fugue, au point de vue du style, un rôle prépondérant. La fugue tout entière, pour être le développement de l'idée musicale proposée par le s«yei telle qu'elle a été déterminée par le contresujet, devra emprunter à celui-ci non seulement ses rythmes mais encore son sentiment, son c.rpresscon : de nouveaux rythnjes, de nouvelles figures mélodiques même pourront être introduits dès lors dans le courant du morceau, pourvu qu'ils participent du caractère expressif du suj'et et du contresujet ou que, par leur contraste, ils accentuent ce caractère.

419. — En général, un sujet d'allure G^tWE supportera plus facilement ini contresujet mouvementé, qu'un sujet de i ythme vif et léger. Dans le premier cas, toutefois, si l'on donne du mouvement au contresujet, ce ne peut être qu'à l'aide de dessins mélodiques de caractère très EXPnKssii-. sous peine de tomber dans h; défaut que nous reprochions plus haut aux fugues ;i vocalises.

Si le sujet est vif, on comprend fac'ilemonl fju'un conlresujcl trop mouvementé risquera d'amener de la confusion chiiis récrilure et qucrellelde la fugue en sera amoindri.

Il est d'ailleurs impossible de formuler des règles précises sur ce point spécial et les exemples de contresujets donnés aux chapitres iv et v et à la fin de la i'''^ partie de ce traité, ainsi que l'étude des fugues de Bach et des autres maîtres renseigneront suffisamment les élèves pour nous dispenser de citer ici de nouveaux exemples.

420. — Les PARTIES libres entendues dans V exposition doivent également parties libres. contribuer à accentuer le car.vctère du sujet : elles ne peuvent être musicalement conçues comme parties indifférentes ou de remplissage liarinonique ;

à ce point de vue elles seront considérées comme des contresujets non ren- VERSABLEs et par cela même modifiables à volonté. Mais en aucun cas elles ne devront être d'un style opposé à celui du sujet.

421. — On comprend dès lors que, toute la fusue étant contenue en puis- unité de style.