POINT. — Esquisser la conduite de la fugue

1° Diviser le sujet et le contresujet en fragments mélodiques et rytlimiques, de la même façon qu'on divise une phrase mélodique en ses diverses périodes ;

2° Réserver pour le stretto l'emploi de la tête du sujet et du contresujet ;

3° Combiner mélodiquement entre elles les différentes figures mélodiques ou rythmiques extraites du sujet, du contresujet, des parties libres et, s'il y a lieu, du nouveau sujet;

4° Rejeter celles de ces figures qui ne présenteraient pas un relief musical suffisant ;

5° Rechercher à tous les intervalles les combinaisons (canons, imitations diverses) auxquelles se prêtent les figures choisies. Les grouper méthodiquement de façon à les utiliser successivement en se guidant sur leur degré d'intérêt, et sur les imitations plus ou moins serrées auxquelles elles donnent lieu ;

6° Etablir, pour chacune de ces, figures, une basse harmonique naturelle, avec laquelle on créera une série de progressions harmoniques modulant logiquement aux tons voisins ;

7° Arrêter d'avance les diverses modifications de rythme et de mouvement que l'on fera subir à chaque figure ainsi qu'au sujet, au contresujet et au nouveau sujet et déterminer la place et l'importance que Fou assignera à chacun de ces éléments dans le courant de la fugue ;

8° Ce travail une fois terminé, faire l'esquisse mélodique de chaque divertissement, en s'assurant de sa facile réalisation à 4 parties ; ce qui s'obtiendra si l'on a soin d'établir avec la basse choisie une progression harmonique logique ;

9° Grouper les différents divertissements en les séparant par les parties de la fugue où le sujet et la réponse sont entendus en entier dans les différentes tonalités : on aura soin d'écrire de suite ces parties dans leur forme définitive, les divertissements seuls étant ainsi esquissés et reliés les uns aux autres jusqu'au premier stretto.

493. — 6' POINT. — Écrire les strettos. strettos. 1° Le plan cVenseniblv du stretto so fait avec les éléments réunis dès le

début, de la même façon que Ton a fait la conduite générale de la première partie qui suit l'exposition ;

2° Le premier et le dernier strettos seuls doivent être composés de quatre entrées, les autres pouvant simplement n'en comporter que deux ;

3° On peut passer transitoirement, au cours du stretto, dans les différents tons voisins, mais il est bon de revenir souvent au ton principal : de toutes façons les strettos vrais [sujet et réponse), ainsi que le premier et le dernier strettos, doivent être dans le ton principal;

4" 11 faut éviter que le premier stretto rappelle l'exposition de la fugue : pour cela il est bon de faire les entrées assez rapprochées et de maintenir l'ensemble de ce stretto dans le ton principal, en déterminant parla marche des parties libres entendues aussi bien avec la réponse qu'avec le sujet, des harmonies appartenant à cette tonalité ;

5° On termine généralement le stretto par une pédale de tonique précédée ou non d'une pédale sur la dominante (ou plus rarement sur un autre degré).

494. — On peut, au cours de la fugue, sauf dans l'exposition, employer la cadence CADENCE PARFAITE soît à la fin, soit au commencement, soit, mais plus rare- ''-^^'^-^'^^• ment, au cours d'un divertissement. Cependant, la cadence ne devra jamais amener une interruption dans toutes les parties à la fois.

495. — Il ne faut jamais faire taire une partie sans motif, c'est-à-dire isterrvption avant ([ue, prise isolément, son sens mélodique ne soit achevé : dans ce cas, ^^^ parties. elle doit toujours être abandonnée de telle sorte que, prise isolément, elle

puisse être harmonisée par une cadence.

496. — De la marche des parties doit résulter l'impression d'une ligne marche mélodique générale très nette. Toutes les parties d'ailleurs seront traitées ^^•^ parties. exclusivement d'une manière mélodique, et le relief de la mélodie 5w/Jé/7'e«/'e

devra être très accusé.

497. — La iïigue tendant naturellement vers sa conclusion, chaque divertissement devra être plus serré à sa terminaison qu'a son début et de même l'écriture sera de plus en plus serrée à mesure que l'on se rapprochera du stretto.

498. — Lorsqu'un sujet se prête à un si grand nombre de combinaisons canoniques qu'on ne puisse les utiliser toutes dans le stretto sans donner à celui-ci une longueur disproportionnée, il sera permis de faire entendre, dans les différentes tonalités parcourues par les deux premières sections de la fugue, le sujet et la réponse, sous forme de strettos, en réservant à cet usagre les combinaisons les moins serrées.

499. — Toute entrée ne devra se faire que pour proposer le sujet, la réponse ou une figure d'imitation, et jamais pour un remplissage harmonique.

Toute entrée devra être précédée autant que possible d'un silence assez prolongé dans la partie qui va la faire entendre, afin d'avoir tout le relief possible.

Il ne faut pas faire dans une même voix deux entrées successives du sujet et de la réponse.

Deux groupes successifs d'entrées dans des tons différents ne doivent pas se faire dans le même ordre de parties.

COyCLVSION DE LA FUGUE.

500. — Lorsque l'intérêt de la fugue est épuisé, on ne doit pas prolonger inutilement la conclusion ; il ne faut pas non plus que celle-ci, sous le futile prétexte de faire entendre quelques harmonies agréables ou recherchées, ait un caractère étranger à ce qui a été entendu précédemment.

501. — On doit avant tout faire la fugue de son sujet, et ne pas traiter de la même façon des sujets de style et de caractère différents.

502. — C'est Ve.rpression, et non l'agitation ou la rapidité avec laquelle les notes se succèdent, qui donne la chaleur et la i'éhémence à l'idée.