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409. — Parfois aussi le sujet commençant par la tonique peut être introduit sur une cadence parfaite terminant un divertissement ; cela se fait sur. tout lorsque le divertissement suivant est tiré d'une figure différente de celle qui a servi de thème au précédent.
Exemple :
J.S.BACH. Fuguç d'orgue en Ut l] majeur
Divertissement
fin du Sujet
Sujet au 4* degré
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Dans cet exemple, la cadence parfaite est évitée par l'emploi (au soprano) an si '•} (à la fin de la x"^ mesure) qui prépare le ton de fa majeur dans lequel doit se faire entendre le sujet : mais la cadence parfaite dans ce ton ne se termine que sur la a"" mesure du sujet, qui entre sur la formule même de la cadence (mesures \ et 5).
410. — L'emploi de la cadence parfaite est également justifié au cours d'un divertissement, lorsque l'on continue celui-ci avec une figure différente de celle dont on s'était servi pour le comntencer : Exemple :
'.S.BACH. Fugue d'orgue en Sol t| maj .
Divertissement
COMPOSITION MUSICALE
Ici la cadence, qui, à la deuxième mesure, a été évitée par le retard placé au 3^ temps, se fait à la moitié de la 3" mesure : on observera qu'elle donne un relief très marqué à la nouvelle figure mélodique qui sert de thème à la suite du divertissement.
411. — Sons la même réserve de ne pas interrompre la continuité mélodique de la fug-Lie, on emploie quelquefois la cadence parfaite pour faire commencer un divertissement à la fin d'une entrée du sujet.
L'exemple suivant commence et se termine sur une cadence parfaite : ici l'emploi de ces deux cadences est justifié par la longueur du sujet et par le caractère profondément expressif de sa mélodie, qui a permis à Bach de construire cette fugue en créant sans cesse en quelque sorte une opposition entre le sujet et les divertissements qui l'encadrent. De cette disposition, peu usitée dans la fugue d'Ecole, se dégage l'impression d'un dialogue plein de charme et de mélancolie.
J.S.BACH. Fugue d'orgue en La 11 maj.
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S. au 6*^ degré
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Divertissement
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412. — De quelque façon que, au cours d'une fugue, on emploie la cadence parfaite, on ne doit la faire intervenir que lorsqu'elle est motivée par le sens ^\v.i.o\iio\:F. des parties : il est des fugues oii elle se présentera naturellement un grand nombre de fois, d'autres où son emploi ne sera pas justifié. On ne peut là-dessus formuler une règle : la logique seule du compositeur et son bon sens lui serviront de guide. On acquerra d'ailleurs plus de jugement en analysant à ce point de vue les fugues de Bach.
La fugue en la ■:[ majeur, d'où nous avons extrait l'exemple précédent est un excellent modèle : les cadences parfaites y sont nombreuses et, chaque fois, leur nécessité ressort du caractère expressif du passage qui leur donne naissance ou du relief quelles apportent à ce qui les suit.
413. — Cependant, il est une partie de la fugue oii l'on e'citera les cadences parfaites : c'est ^exposition. Là, toutes les entrées doivent former une chaîne ininterrompue, et l'on s'ingéniera à éviter les moindres solutions de continuité dans la trame mélodique et dans l'écriture des parties — Vexposition formant un tout indivisible qui n'est complet qu'à l'achèvement de la quatrième entrée du sujet.
414. — Ce qu'on appelle — assez improprement d'ailleurs — le style de la du style de la
FLGVE
fugue n'est autre chose que l'ensemble des procédés mis en œuvre pour construire une fugue. De ce que toutes les fugues présentent ce caractère commun d'être écrites dans la forme de Vimitation, il ne s'ensuit pas que toutes doivent se ressembler : c'est justement le reproche que l'on est fondé défaire à la a fugue d'Ecole », de vouloir imposer à toute espèce de sujet une marche et une conduite uniformes ; et l'on doit soigneusement se garder de tomber dans le défaut de faire la même fugue sur des sujets de stt/le différent. En réalité chaque sujet implique en soi un style spécial, dû tant à la nature et au rythme de sa mélodie qu'aux moyens d'expression mis en œuvre [voix ou instruments) par le compositeur. Cela n'a pas besoin d'être démontré.
415. — Les seules différences que l'on puisse trouver entre la fugue vocale et la fugue instrumentale sont justement dues à la nécessité de tenir compte de l'étendue des voix ou du plus ou moins de difficultés d'intonation de certains intervalles, pour les unes, des conditions d'exécution pour les autreis.
Il ressort de là que Tunité de style dans une fugue sera assurée par l'observation de ce seul précepte : « Faire la fugue de son sujet. »
416. — La première condition à remplir sera évidemment de bien détei'- nÔLE expressif
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miner^ pour les auditeurs, le sentiment et le caractère que 1 on attribue au sujet. En dehors des indications de mode et de mouvement qui n'ont qu'une valeur très vague et générale, on remarquera que c'est précisément au contresujet qu'est dévolu le rôle de préciser le caractère du sujet. S'il n'avait pour but que de donner à celui-ci un complément harmonique, le contresujet pourrait sans inconvénient être remplacé par un contrepoint quelconque.
COMPOSITION MUSICALE
Le coutresujct devra donc accentuer le caractère du sujet en mettant en relief non seulement le rythme de celui-ci, mais encore et bien plus son côté expressif.
417. — Le contresujet, cela a été dit précédemment, doit contraster avec le sujet mais ne peut en aucun cas l'aire une disparate avec lui : c'est la violation de ce principe qui nous fait paraître insupportables certaines fugues dans lesquelles à un sujet de caractère austère, noble et grave est opposé un contresujet dont les vocalises et l'allure sautillante donnent une impression de parodie.
Quoique Bach tombe quelquefois dans ce travers, mais plus rarement que d'autres et surtout dans ses fugues vocales, c'est chez lui, dans ses figues instrumentales (orgue et clavecin) que l'on trouvera les plus beaux modèles.
418. — Si ion considère par exemple le sujet de la fugue d'orgue on mi nitineur,
les indications que l'on peut tirer soit du mode, soit du moucement (G barré), sont des plus vagues : un tel sujet évidemment, au point de vue de l'e.i pression, prête aux interprétations les plus diverses.
Intervienne alors le contresujet, dès l'entrée de la réponse,
Re'ponse
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aucun doute désormais n'est plus possible : le contresujet, de par son caractère expressh', imprime au sujet une allure absolument déllnie et par suite va prendre dans la genèse de la fugue, au point de vue du style, un rôle prépondérant. La fugue tout entière, pour être le développement de lidée musicale proposée par le sujet telle qu'elle a été déterminée par le contresujet, devra emprunter à celui-ci non seulement ses rythmes mais encore son sentiment, son expression : de nouveaux rythmes, de nouvelles figures mélodiques même pourront être introduits dès lors dans le courant du morceau, pourvu qu'ils participent du caractère expressif du sujet et du contresujet ou que, par leur contraste, ils accentuent ce caractère.
419. — En général, un sujet (Vallure grave supportera plus facilement un contresujet mouvementé, qu'un sujet de rythme vif et léger. Dans le premier cas, toutefois, si l'on donne du mouvement au contresujet, ce ne peut être (pi'à l'aide de dessins mélodiques de caractère TRi;s expressif, sous peine de tomber dans le défaut que nous reprochions plus haut aux fugues à vocalises.
Si le sujet est vif, on comprend facilement qu'un contresujet trop mouvementé risquera d'amener de la confusion dans l'écriture et que l'effet de la fugue en sera amoindri.
II est d'ailleurs impossible de fonmiler des règles précises sur ce point sp«!'cial et les exeuipl(.'s de contresujets donnés aux chapitres iv et v et à la fin de la i"' partie de ce traité, ainsi que l'étude des (ugues de Bach et des autres maîtres renseigneront suffisamment les élèves pour nous dispenser de citer ici de nouveaux exemples.
420. — Les PARTIES libres entendues dans Yexposition doivent également parties libres. rontrilnier à accentuer le car.vctère du sujet : elles ne peuvent être musicalement conçues comme parties indifférentes ou de remplissage harmoni([ue ; à ce point de vue elles seront considérées comme des contresujets non re>'- VEiisvBLEs et par cela môme modifiables à volonté. Mais en aucun cas elles ne devront être {\\\\\ style opposé à celui du sujet.
421. — On comprend dès lors que, toute la fugue étant contenue eu puissance dans l'exposition, l'unité de style de celle-ci assurera V unité de style de celle-là ; et nous pouvons conclure que « unité de style est synonyme d'unité d'expression » ; il sera donc possible, sans rompre cette unité, d'introduire dans une fugue des éléments nouveaux, rythmes ou mélodies, pourvu qu'ils n'entraînent pas de modifications dans le caractère expressif de la fugue, n'en afl'ectant que le côté extérieur, le vêtement, si l'on peut dire, non le corps.
422. — Si le plus souvent, dans une fugue, chaque divertissement est construit sur une figure difl'érente, il est nombre de fugues dont tous les divertissements sont établis sur une même figure mélodique ou rytlimique : l'essentiel est de savoir, dans ce cas, varier, à l'aide des artifices du contrepoint, les aspects d'une même mélodie, ou d'un même rylhme créer un nombre suffisant de figures mélodiques difïerentes (').
On trouvera des exemples de ce dernier genre de fugue dans Bach : la fugue d'orgue en ré iJ mineur, dont tous les divertissements sont basés sur ce seul thème présenté chaque fois avec des combinaisons différentes :
