EMPLOI DES RETARDS
112. — La suppression ou l'addition d'un intervalle que la mutation produit dans la réponse, rend souvent difficile dans le contresujet l'emploi des retards qui, justifiés dans le contresujet du sujet, n'auraient pas de résolution dans le contresujet de la réponse.
On peut néanmoins obvier quelquefois à cet inconvénient en répétant une
DU CONTRESUJET
note dans le conlrcsujet, si la mutation doitamener la suppression d'un intervalle.
Exemple :
Sujet en la b
mortul.ilion en mi D
Mfsf
ji Hf o
Contresujet
+ note répétée
Réponse en rai b
modulation de reLaur en la b
On voit par cet exemple que la mutation qui, dans la réponse, supprime un intervalle par rapport au sujet, en ajoute un au même endroit dans le contresujet.
Si l'on avait fait dans le contresujet du sujet le retard sans répétition de note
on aurait eu pour le contresujet de la réponse
ce qui aurait donné une dissonance de seconde sans résolution. On aurait pu, il est vrai, présenter ainsi ce passage
ujr r
Mais, outre que cette forme aurait donné une réalisation harmonique très gauche, elle auraU dénaturé par trop la ligne mélodique du contresujet. Il valait donc mieux, plutôt que de mettre une consonance, d'harmonie plate et sans force, user de l'artifice indiqué cidessus en répétant une note dans le contresujet du sujet : on remarquera que, dans ce cas,
DU CONTRESUJET
comme dans tous les cas analogues, la résolution de la dissonance ne se fait pas dans le contresujet de la réponse sur le même temps que dans le contresujet du sujet; mais cela n'a pas d'importance : le retard se résout, voilà le principal.
di:noml\ation
DES rUGCES.
113. — On appelait autrefois fugue .simple, une fugue dans laquelle le contresujet était remplacé par des contrepoints simples, variés suivant Timaginatioii du compositeur : ce genre de fugue n'est plus pratiqué que dans la composition libre.
On se servait aussi des termes de fugue double ou a deux sujets pour la fugue à un sujet et un contresujet; fugue triple, fugue quadruple ou a trois sujets, a quatre sujets pour les fugues à un sujet et deux ou trois contresujets. Ces dénominations sont abandonnées aujourd'hui : on dit simplement qu'une fugue est à un sujet et à un, deux, trois conlresujets, selon le nombre de ces derniers.
114, — Lorsqu'une fugue est a deux ou trois contresujets, on doit les combiner avec le sujet d'après les règles du contrepoint renversable a trois ou quatre parties, selon les cas.
C0ySTRlCTI0?{ DU CONTRESUJET.
115. — Bien qu'on puisse faire une bonne fugue sans contresujet, il est impossible d'en réussir une avec un mauvais contresujet
La composition du contresujet est donc de la plus grande importance: nous allons donner ci-après le moyen pratique de trouver un bon contresujet.
116. — Le sujet étant choisi, il faut avant toute chose en rechercher les harmonies fondamentales : ces harmonies une fois déterminées, on prend, pour charpente du contresujet, parmi les notes qui composent les accords fondamentaux, les meilleures de celles qui sont renversables avec le sujet; c'est à dire celles qui donnent les meilleures basses du sujet et auxquelles le sujet peut servir de bonne basse harmonique.
On a ainsi une première ébauche du contresujet : il ne reste plus qu'à donner à celui-ci la forme et le caractèi*e le plus eu rapport avec la mélodie du sujet :
Exemple :
Sujet
Basses fondamentales
Moderato
:jS^^
sa.??'
