C. S. du Sujet
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Eéponse
b) (Clavecin bien tempéré fugue IV)
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etc.
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299. — Dans l'exemple («) le contresujet du sujet est entendu en entier sur le canon de la réponse et du suj'ct et se termine sur la troisième entrée pendant que se fait entendre le contresujet de la réponse, qui a débuté sur le troisième temps de la seconde mesure : si Bach avait fait les deux dernières entrées à la même distance que les deux premières — c'est-à-dire à une demi-mesure — il aurait dû interrompre le contresujet de la réponse. 11 est fort probable que ce n'est pas cette considération qui l'a décidé à faire la quatrième entrée à distance irrégulière, mais qu'il s'est déterminé par des raisons purement musicales.
L'exemple (b) est un modèle achevé de la combinaison intime du stretto du sujet avec le STRETTO du contresujet : il peut servir de type pour bâtir ce genre de strcllo à laide de la tète d'un sujet et colle d'un contresujet : que l'on considère le sujet et le contresujet cités ici comme le début d'un sujet et d'un contresujet plus développés, et l'on aura un exemple parfait de ce que peut être un slrctlo canonique dans lequel on fait entendre en imitations également canoniques, un fragment du contresujet.
DES STRETTOS
MOVVEMEM'
COSTRAIRE.
300. — Le sujet peut être pris par mouvement contraire et former — aussi bien que la i épouse ou le coiitresujet — des strettos par mouvement contraire.
Exemple :
a) (ClaveciD bien tempéré fugue 46) (Strettoen canon à 2 à la T*" inférieure)"' 1 Il [M
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s. par mouv' contraire
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etc.
b) (Ibid.. fugue S)jraDon à 3 à VH^')
Tèle.du^Sujet par.mouv.t.contraire.
Tète du Sujet par mouvt contraire
Tète du Sujet par mouv' contraire^
ptc.
301. — Dans rexcniple précédent (a), les deux parties non intéressées au canon ne sont pas écrites d'une fa^-on quelconque, mais participent d'une manière intime à l'ens(Miil)l(! du stretto : toutes les figures dont elles sont composées sont tirées soit du sujet soit d'autres fragments de l'exposition traités en iniilalions réelles ou rythmiques.
Au soprano, en (i), iniitalion à contre temps du sujet : en (il) fragment du sujet par
' Voir l'analyse de l'exposition de ce sujet aux |§ 197 cl suivauts.
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DES STRETTOS
inouveuient direct; en (m) fragment dune partie libre de l'exposition; (iv) imitation rythmique de la fin du sujet; (viii) imitation de la fin du sujet par mouvement direct.
Le tcnor commence en (v) par une imitation rtjtlimiqne de la troisième mesure du sujet ; à la seconde mesure (iv) il fait entendre le rythme que le soprano reprend en (i\) par moiii'ement contraire ; en (vi) c'est une imitation rythmique de la deuxième figure du sujet par mouvement direct, etc.
302. — Le stfelto peut également être composé par mouvement co>'traire stretto pah clans certaines parties et par mouvemeîst direct dans les autres : \)itifct
a) (Clavecin bien tempéré fugue 46) (Canon a 2 à la 6'^ inf'" par mouv' contraire) et co.yTRAiRE.
Sujet par mouv^ contraire^
Sujet par mouv*
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direct^
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b) J. s. Bacb. Fugue pour orgue en Ut majeur
Réponse par mouv' direct^
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Sujet par mouv^ contraire^
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DES STRETTOS
l'Ali DIMINUTION.
Réponse par mouv' contraire^
303. — Les mêmes remarques sont à faire pour l'écriture des exemples précédents, que celles qui ont été faites au | 3oi. L'élève s'en rendra compte en analysant l'exemple (a) et en se reportant pour cette analyse aux || 196 et suivants.
Pour l'exemple (b) on remarquera que les quatre premières entrées sont alternativement équidistantes de deux en deux : la première partie du siretlo se compose de combinaisons du sujet par mouvement contraire avec la réponse entendue par mouvement direct. Les deux dernières entrées sont d'ordre inverse : le sujet y est traité par mouvement direct et la réponse par mouvement contraire. Toutes les figures accessoires sont tirées du sujet ou de la réponse, par mouvement direct ou contraire. Il en est une
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et
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qui revient sans cesse et qui, entendue successivement dans toutes les parties, n'est qu'une déformation de la réponse par mouvement direct et contraire.
304. — L'emploi de la diminution est très usité dans le stretto : outre que la plupart des sujets s'y prêtent, la diminution a l'avantage de permettre de faire des entrées extrêmement rapprochées, même si le sujet est entendu dans son entier.
Cet artifice s'emploie aussi h'ien peu- mouvement direct (\\\e par mouvement contraire.
305. — L'exemple suivant, tiré de la fugue déjà citée de Bach [clavecin bien tempéré., fugue 33),
S tête du Sujet
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etc.
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DES STRETTOS
oflre un excellent modèle d'un slrello dont toutes les parties sont traitées par diminuliou.
306. — Mais on peut donner plus de variété à un stretto en opposant la DiMiisuTiON aux valeurs originales du sujet, et en se servant simultanément, pour augmenter le contraste, du mouvement contraire et du mouvement direct.
La sixième fugue du recueil de J.-S. Bach, VArl de la Fugue, donne une série de slrettos emprunté à ce genre de combinaison. Nous en donnons ici le squelette ; les élèves auront tout profit à mettre cette fugue en partition et à l'analyser tant au point de vue spécial à ce paragraphe, que sous le rapport de l'écriture et de la conduite générale des différentes parties.
Il est bien certain qu'un très petit nombre de sujets donnés à l'Ecole se prêtent à autant de combinaisons de ce genre ; mais bien souvent, avec de la méthode dans l'analyse, on arrive à en trouver sur des sujets qui, au premier abord, ne semblaient pas devoir en donner.
Le sujet original de la fugue de Bach est le suivant :
Andante soslennto
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Sujet par diminutioa et mLcont ..
Sujet par
dimin.et ml direct
Sujet
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s. par dimin.et m* direct ,
DES STRETTOS
176 *- S . par dimin.et mi cont
Sujet
S. par dira in. etpi^ conl..
j) Sujet par m* cent
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S. par diminj.et m' cont
s par dimin.et
m* direct
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Réponse par dimin.et m* direct
Sujet par m' cont
S. par dimin.et m* direct
