UNITÉ ET VARIÉTÉ

1. Que la variété dans le style n'exclut pas l'unité. — 2. En quoi consistent l'unité et la variété du style. — 3. Quels sont les meilleurs moyens d'obtenir ces deux qualités. — 4. Que les hommes de génie ont plus de peine que les hommes de talent à atteindre la variété du style.

La plupart des rhéteurs n'ont pas de chapitre spécial sur la variété. C'est qu'ils considèrent sans doute les différents éléments et qualités du style comme étant les éléments mêmes de la variété. Cependant il est nécessaire que l'on sache comment la variété s'obtient dans un sujet donné, et comment elle s'allie avec l'unité dont on aurait tort de ne pas tenir compte, au point de vue de la forme aussi bien qu'au point de vue des idées. Tout le monde est d'accord pour proclamer la loi de l'unité dans la variété, quand il s'agit de la disposition, de l'ordre, de l'enchaînement des diverses parties d'une œuvre littéraire. Mais il semble qu'on n'ait pas aussi bien compris ce qui fait Yunité du style.

Boileau a dit :

Un style trop égal et toujours uniforme En vain brille à nos yeux, il faut qu'il nous endorme. On lit peu ces auteurs, nés pour nous ennuyer, Qui toujours sur un ton semblent psalmodier.

Rien de plus juste : la monotonie et V uniformité, c'est le fléau des arts en général et par conséquent de l'art d'écrire. La Motte a dit avec raison :

L'ennui naquit un jour de l'uniformité.

Et Voltaire :

Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux.

Mais on peut varier les tons et les couleurs, sans pour cela sortir du ton ni de la couleur.

Expliquons-nous :

Il y a dans tout sujet, selon sa nature et selon le degré d'élévation où on le porte, un ton principal qu'il faut garder d'un bout à l'autre, sous peine de manquer de convenance. Ainsi quel sera le ton général d'un sujet, simple de sa nature? Le ton simple, direz-vous. Oui, mais si vous entrez dans un ordre d'idées plus élevé, le ton ne doit-il pas s'élever aussi? Prenons pour exemple la description du cheval. Si vous voulez simplement faire œuvre de naturaliste, vous vous bornerez à des données exactes sur le caractère et les mœurs de l'animal, physiquement envisagé. Si vous voulez montrer avant tout la noblesse de ce compagnon de l'homme, l'égalant en courage et le dépassant en docilité, vous ferez comme Buffon œuvre de poète en même temps que de naturaliste, et le ton pourra s'élever jusqu'à la pompe la plus solennelle du langage.

Le ton du sujet dépend donc, non seulement de sa nature, mais du point de vue où l'on se place.

Une fois le ton donné, il faut le soutenir. S'il ne se soutient pas, le style devient inégal, ce qui est un défaut plus grand encore que d'être trop égal, car si un style trop égal vous endort par absence de variété, un style inégal vous choque par défaut de convenance autant que par manque de talent.

La nécessité de varier les tons est marquée dans ces vers de Boileau :

Heureux qui, dans ses vers, sait d'une voix légère Passer du grave au doux, du plaisant au sévère.

Il ne faut pas, toutefois, prendre à la lettre ce précepte, comme Ta fait le romantisme français qui se hâtait de répudier, peu s'en faut, les autres principes de l'école classique. On doit passer du grave au doux, selon le sentiment ou la pensée; mais il serait absurde de passer systématiquement du rire aux larmes, du trivial au sublime. Boileau d'ailleurs entend ici le mot plaisant d'après son étymologie : ce qui plaît, et non ce qui prête à la plaisanterie. On ne plaisante pas dans les matières sérieuses. Sourire, oui; mais rire! On ne le souffre pas, sinon dans la conversation ou dans la lettre, et dans certaines

situations dramatiques où le rire devient, comme dans Shakespeare, un nouvel élément tragique.

Mais comment peut-on varier les tons et les couleurs, sans sortir du ton et de la couleur générale?

Voici une comparaison qui rendra la chose palpable. Dans une mélodie musicale, il y a un ton dominant par lequel on commence et par lequel on finit. Mais, dans le corps de la mélodie, on a recours à des modulations diverses, qui sont des éléments de variété et qui doivent ramener, d'une manière naturelle et par des tons correspondants, au ton principal qui fait l'unité de la mélodie. Il en est ainsi du style. Dans un sujet tiré de la vie commune et où Ton n'exprime que des idées courantes, le ton principal sera le ton simple, mais ce ne sera pas toujours la même simplicité, et cette simplicité n'exclura pas l'élévation. Dans un sujet où il faut déployer les grandesW-^^ idées, les grands sentiments, les grandes passions, le.ton sera j i élevérTûais non pas toujours de la même manière. Certains ^^1 sentiments, certaines idées, certains faits qu'on rencontre eh développant un sujet demandent plus ou demandent moins d'élévation que le sentiment, l'idée ou le fait qui détermine le > caractère foncier du sujet et le ton général qu'il faut prendre. I

Il est étonnant même comme la simpHcrté peut se marier à la ' grandeur dans les sujets les plus élevés, comme on en voit de' si fréquents exemples chez les écrivains supérieurs. Bossuet, Racine, Lamartine ont particulièrement ce double caractère. Ce qui prouve que la simplicité peut convenir aux sujets élevés comme aux sujets les plus vulgaires. Quand cela tient à la . nature d'esprit de l'écrivain plus qu'au sujet lui-même, une certaine monotonie pourrait en résulter encore, ainsi qu'il arrive à Lamartine exprimant les choses moins comme elles sont que comme il les sent. C'est la nature des choses qui en doit régler la variété. La Fontaine a fourni des modèles de cette admirable souplesse qui permet de passer tour à tour de la simplicité à la plus haute élévation :

Un bloc de marbre était si beau, Qu'un statuaire en fit l'emplette.

Qu'en fera, dit-il, mon ciseau?

Sera-t-il dieu, table ou cuvette?

11 sera dieu; môme je veux Qu'il ait en sa main un tonnerre.

Tremblez, humains, faites des vœux :

Voici le maître de la terre.

Ce qui est simple ici, c'est le récit de l'auteur. Ce qui est

■sublime, c'est inspiration du statuaire qui de ce marbre veut

/faire un dieu. Et comment le poète passe-t-il du simple au

<^\jj' J sublime? En nous faisant assister à la conception de l'artiste

qui se demande ce qu'il fera de ce marbre. Le passage du discours

indirect au discours direct, c'est la transition naturelle qui relie

ces deux parties et qui permet de passer de l'une à l'autre sans

nul effort.

Nous venons de parler de transition. C'est une qualité de composition plus que de style, mais qu'il est indispensable de X signaler ici, à propos d'unité. De même qu'on ne peut en musique \^' sortir du ton principal sans qu'il y ait correspondance entre ce ^ . ton et les tons intermédiaires, et sans que ces tons intermé- V' 'vv diaires soient en harmonie entre eux, de même en littérature -ip-^i >^ l'esprit ne peut passer d'un ton à un autre sans transition. 'J^qV Nous n'entendons point par là un rapport logique entre les '' - .\ idées ni même ces liens de formes qui consistent à dire d'une façon plus ou moins habile : nous avons parlé de ceci, parlons maintenant de cela; mais ces gradations ou dégradations lf\ successives où se fusionnent les tons divers dans l'harmonie générale, comme La Fontaine vient de nous en donner l'exemple ^ v\^ par ascendance. C'est à la variété autant qu'à l'unité du style Ljj\ .: ■ que servent ces transitions.

n a;^ y a-t-il une règle certaine et infaillible pour obtenir la variété "^ 1" ^Çt pns manquer à l'unité? Oui, c'est de donner' à chaque pensée sa physionomie et à chaque chose sa couleur particulière et véritable. Nous disions, en définissant le style, que deux idées de la même famille, quoiqu'ayant un air de parenté, ont cependant des traits particuliers qui ne permettent pas qu'on le^ confonde, comme deux frères ou deux sœurs d'une ressemblance

Oc frappante ont cependanTuiie physionomie distincte qui fait que v :.

l'un n'est pas l'autre. , ^

Vous le voyez, si la convenance exige l'unité du style, elle ' ' exige aussi la variété, qui doit régner partout, jusque dans le /' moindre détail, jusque dans la moindre phrase et dans les mots eux-mêmes dont chacun a sa valeur propre, en rapport avec la pensée.

Les autres moyens de variété sont subordonnés à cette règle générale. Nous avons indiqué déjà comme moyens de variété les synonymes, les épithètes, les inversions» les différentes coupes de phrase qui suivent le mouvement naturel de nos pensée^rll y ^ faut ajouter les alliances de mots (nova junctura verborum), ^/^ hardiesses heureuses qui associent des termes en apparence H faits pour s'exclure; les traits enfin qui mettent une idée en saillie et qui trouvent surtout leur place, sous forme de synthèse, à-ia fin d'un développement.

De ces différents moyens de varier les formes du discours résultent le mouvement et la vie. Un degré de plus, nous aurons la verve et l'éclat, c'est-à-dire toute la beauté du style.

Remarquons-le, ces derniers moyens sont toujours rares et il n'est donné qu'aux grands écrivains d'y réussir. Ge qui. est nécessaire à tous, pour obtenir un bon style littéraire, c'est la\\ variété des constructions et des tours et cette appropriation Vj du ton et de la couleur au sujet d'abord, à chaque pensée ensuite, l de telle sorte qu'il y ait unité sans monotonie et sans uniformité/

Les hommes de génie, sous ce rapport, doivent se défier d'euxmêmes plus que les hommes de talent. Pourquoi, direz-vous? Parce qu'ils ont un caractère original, une faculté particulière, une qualité dominante qui envahit tous les sujets qu'ils abordent. Ont-ils une imagination brillante? Ils font briller les choses les plus simples comme les plus riches d'un éclat aisément uniforme. Sont-ils lyriques avant tout? Tous les sujets, tous les objets même prennent la teinte de leurs sentiments. Le subjectif absorbe et transforme l'objectif. Le talent désintéressé et attentif à l'observation de la nature est dans les conditions les plus favorables pour exprimer le mouvement, prendre le ton et revêtir les vraies couleurs das, objets ^.^

l'harmonie.

1. Définition de l'harmonie. — 2. En comiien d'espèces elle se divise. — 3. L'euphonie. — 4. Le nombre. — 5. L'harmonie périodique. — 6. L'harmonie imitative par onomatopée. — 7. L'harmonie imitative par le rythme.

Vharmonie est un besoin de l'oreille plus encore que de l'esprit. Elle résuite de l'arrangement, de la distribution, de la proportion des mots, des phrases ou des périodes. L'harmonie est plus nécessaire à la versification qu'à la prose, car le vers, c'est une sorte de musique soumise à une cadence régulière, et la poésie est faite, avant tout, pour plaire. La prose, faite pour instruire, doit également satisfaire l'oreille, car elle est le canal par lequel pénètre en nous la pensée exprimée par la parole, et, si la pensée est arrêtée au passage, il est difficile à l'esprit de lui faire bon accueil. Pour instruire, il ne faut pas commencer par déplaire. Seulement, on ne doit pas oublier que plaire en poésie est un but, tandis qu'en prose, c'est un moyen. Il y a des vers qui ne vivent que d'harmonie. Qu'arriverait-il au contraire si, dans la prose, on se préoccupait trop de satisfaire l'oreille? C'est que l'attention serait détournée du fond des choses pour être attirée exclusivement sur la forme, et le but serait manqué. L'intelligence serait comme endormie dans l'ivresse de l'oreille harmonieusement bercée. L'harmonie est peut-être la première des qualités essentielles du poète ; elle est la dernière de la grande prose philosophique et didactique dont chaque phrase est une pensée faite pour en éveiller d'autres dans l'esprit.

Il y a trois espèces d'harmonies : 1" L'harmonie des mots ou harmonie simple; 2° l'harmonie périodique; 3° l'harmonie imitative.

P L'harmonie des mots est dans V euphonie et dsius lenombre.

L'euphonie a été bien définie par Boileau :

Fuyez des mauvais sons le concours odieux.

L'euphonie est donc la rencontre des sons doux et agréables à l'oreille. C'est elle qui fait la mélodie des vers. Voici deux exemples de cacophonie voulue :

Maudit soit l'auteur dur, dont l'âpre et dure verve, Son cerveau tenaillant, rima malgré Minerve, Et, de son lourd marteau martelant le bon sens, A fait de méchants vers douze fois douze cents.

Boileau , dans ces vers, a voulu censurer la dureté de Chapelain . La dureté de ces vers provient de la multiplicité des consonnes fortes : les d, les t, les r surabondent. Le mouvement est plein de raideur. Il y a une singulière âpreté dans la combinaison des mots.

Il en est de même dans cette épigramme où l'on a critiqué l'harmonie heurtée de Victor Hugo, sans toutefois porter atteinte à des vers qui sonnent comme un clairon ou comme l'enclume sur laquelle ils ont été forgés :

Oià, ô Hugo, jucheras-tu ton nom?

Rendu justice enfin que ne t'a-t-on?

Quand donc, au mont qu'Académique on nomme,

Du roc en roc grimperas-tu, rare homme?

Quelle harmonie au contraire dans ces vers de Racine :

L'Éternel est son nom, le monde est son ouvrage : Il entend les soupirs de l'humble qu'on outrage, Juge tous les mortels avec d'égales lois. Et du haut de son trône interroge les rois.

Lamartine, sous ce rapport, l'emporte encore sur Racine : c'est le plus mélodieux poèi^ de la langue française. Nous ne citons rien : on peut prendre deux vers au hasard. Dans sa prose, si poétique soit-elle, il ne montre pas toujours le même souci de l'oreille.

L'euphonie exige aussi qu'on évite Vhiatus (de hiare, bâiller), c'est-à-dire la rencontre de deux voyelles, l'une à la fin d'un mot, l'autre au commencement du mot suivant. C'est surtout en vers, cela va sans dire, qu'il faut éviter l'hiatus. Il n'y a

d'exception que pour Ve muet à la fin d'un mot se rencontrant avec la voyelle initiale du mot suivant.

Voici un exemple d'hiatus qui ne serait pas plus permis en prose qu'en vers :

Il alla à Alexandrie où il s'appliqua à apprendre la peinture.

L'hiatus n'est admissible dans la prose qu'à la condition de n'être pas sensiblement désagréable à l'oreille, et de mieux s'accorder avec la propriété des termes.

Quand Boileau dit qu'il faut fuir le concours odieux des mauvais sons, il entend par là moins le concours que le heurtement des voyelles, car le concours peut être agréable, comme il y a, qui équivaut à llia. La Fontaine se permet de ces hiatus qui ne sont plus des bâillements. La versification française pourrait parfaitement s'en accommoder. Cela vaudrait mieux que ce heurtement du deuxième vers de Y Art poétique : " Atteindre la hauteur. ^

L'harmonie dans la combinaison des sons exige encore qu'on ne place point à la suite les uns des autres ceux qui renferment des syllabes de la même consonance, comme dans ces vers de Voltaire :

Pourquoi ce roi du monde, et si libre et 5t5age, Subit-il si souvent un si dur esclavage?

C'est trop de sifflantes. On peut citer encore du même poète ce vers rendu désagréable par la multiplicité des n.

Non, il n'est rien que Nanine n'honore.

A propos des consonances désagréables, signalons aussi des nous nous dans des phrases comme celles-ci : le pain dont nous nous nourrissons ; et les rimes en prose, qui blessent toujours l'oreille, comme dans l'exemple suivant : " Celui qui a fait le mal sans réflexion dit, pour ?>di justification, qu'il l'a fait sans intention. » On remarque dans les rapports et autres pièces administratives ou officielles une grande abondance de mots en on, qu'on doit prendre garde de faire rimer ensemble. Bien

qu'ici il ne soit pas question de littérature, il est bon cependant de construire sa phrase de façon à ne pas trop blesser l'oreille. Enfin, il est contraire à l'harmonie euphonique d'accumuler les monosyllabes. Cela est vrai pour la prose comme pour les vers ; mais c'est en vers surtout que ce défaut est choquant. Il en est peu qui aient le secret de faire des vers monosyllabiques à la manière de Racine :

Le ciel n'est pas plus pur que le fond de mon cœur.

Ici le choc est amorti par les articles. Il n'y a d'accentué que les quatre mots : ciel, pur, fond, cœur. Mais peut-on admettre ces vers de Voltaire :

L'on hait ce que l'on a ; ce qu'on n'a pas, on l'aime.

Il faut le répéter avec Boileau :

Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée

Ne peut plaire à l'esprit, quand l'oreille est blessée.

Toutefois, la poésie pas plus que la prose ne peut permettre de sacrifier à l'harmonie aucune des grandes qualités du style.

En vain vous me frappez d'un son mélodieux, Si le terme est impropre ou le tour vicieux.

Mais il y a toujours moyen de satisfaire l'oreille sans blesser les lois essentielles du langage.

Le nombre est l'harmonie qui résulte de la succession régulière des sons et de la disposition symétrique des mots, des propositions et des phrases. Seulement, n'étant pas soumis à la mesure, son rythme a plus de liberté.

Un célèbre orateur grec, Isocrate, et d'autres encore du même temps aimaient à fondre des vers dans leur prose. Paul Louis Courier a fait de même. Est-ce une qualité? Est-ce un défaut? Quand ces vers sont cherchés comme dans les romans de Marmontel,et parfois dans Michelet, c'est certainement un grand défaut. Toutefois il est non seulement permis d'introduire en

passant douze syllabes formant un sens complet, mais elles peuvent être une beauté, quand cette mesure vient d'elle-même sans être cherchée. Il est rare d'ailleurs qu'elle se fasse sentir, vu la fréquence des e muets et des proclitiques. Ainsi l'on peut dire : le temps emporte tout ce qui se fait sans lui. On s'arrête après la quatrième syllabe, et l'on prononce en prose tout c'qui s' fait.

Ce qui demande beaucoup de soin, c'est la chute des propositions et des phrases. Les repos, en général, doivent se faire sur des syllabes sonores. Il n'est point permis de finir par un membre de phrase trop court. Il faut éviter enfin la succession de phrases de même étendue; qu'elles soient longues ou brèves : c'est aussi contraire à l'harmonie qu'à la variété.

Nous venons de dire qu'il faut, autant que possible, établir les repos sur des syllabes sonores. Les syllabes muettes trouvent mieux leur place aux repos incomplets dans le corps de la phrase.

Cependant, il ne faut pas s'y méprendre, une phrase, une période même peut tomber sur un mot à syllabe muette, mais c'est à la condition que la voix se prolonge sur une pénultième assez retentissante.

Ne confondons pas le rôle des muettes en littérature avec celui qu'elles jouent en musique. Il est absurde de laisser tomber le frappé de la mesure sur un e muet. Mais dans la phrase littéraire \e muet au dernier mot ne se prononce pas. Nous allons rencontrer non seulement des phrases, mais des périodes d'une beauté accomplie, finissant par une chute féminine.

On a fait remarquer que Buffbn, dans sa première phrase sur le cheval, ne finit pas par le mot guerre, mais qu'il ajoute : et la gloire des combats.

La plus noble conquête que l'homme ait jamais faite est celle de ce fier et fougueux animal qui partage avec lui les fatigues de la guerre et la gloire des combats.

Oui, mais c'était bien naturel, après avoir dit : la plus noble conquête.

La Fontaine procède autrement dans les Animaux malades

de la peste :

Un mal qui répand la terreur,

Mal que le ciel en sa fureur Inventa pour punir les crimes de la terre, La peste (puisqu'il faut l'appeler par son nom) Capable d'enrichir un jour l'Achéron,

Faisait aux animaux la guerre.

Pourquoi? parce que c'est le mot guerre qu'il faut faire ressortir. L'oreille et l'esprit sont d'accord. Mais revenons à BufFon, ce grand harmoniste de la prose. Au point de vue du nombre, on ne peut rien citer de plus remarquable que ce début sur le cheval dont la cadence égale le rythme des plus beaux vers. La phrase qui suit, si différente de la première, ne lui est pas inférieure par l'accord du nombre avec la pensée. On voit le cheval en action dans ce rythme brisé :

Aussi intrépide que son maître, le cheval voit le péril et l'affronte : il se fait au bruit des armes, il L'aime, il le cherche et s'anime de la même ardeur.

Quelle variété de couleur dans l'unité de ton, et quelle harmonie! Après le premier membre de phrase, il fallait le mot à syllabe muette : repos dans la phrase, mais non pas dans l'action. Laissons-la se développer. Quand la phrase finit, c'est sur un mot d'une sonorité parfaite : ardeur.

Ce n'est pas sans étude qu'on arrive à cette perfection; et cependant nulle trace d'étude : cela paraît aussi naturel que si la phrase s'était spontanément présentée à l'esprit de l'auteur.

2° Vharmonie périodique est dans la symétrie des propositions qui forment la période et dans la sonorité des repos.

Nous avons dit, en faisant connaître le mécanisme de la période, que cette symétrie ne devait pas être trop marquée, et nous avons fait également observer que si le dernier membre doit être en général plus étendu que les autres, il peut aussi être plus court, ce qui arrive d'ordinaire quand ce dernier membre contient la synthèse de la période. L'harmonie exige qu'on ne soit ni trop long ni trop court dans les membt^es de la période comme dans la période même.

C'est en vers que la symétrie est le mieux marquée, on le comprend, puisque le rythme est réglé par la mesure.

Boileau, qui aime à procéder par distiques, parce qu'il allait au bout de sa pensée avant de chercher la rime du premier vers, a réussi admirablement parfois à encadrer sa pensée dans la forme périodique. Témoin son plaidoyer en faveur du merveilleux mythologique où il a dépensé tant de talent à défendre une mauvaise cause :

Mais que Junon, constante en son aversion, Poursuive sur les flots les restes d'Ilion; Qu'Eole, en sa faveur, les chassant d'Italie, Ouvre aux vents mutinés les prisons d'Eolie; Que Neptune en courroux s'élevant sur la mer, D'un mot calme les flots, mette la paix dans l'air, Délivre les vaisseaux, des syrtes les arrache; C'est là ce qui surprend, frappe, saisit, attache.

Les deux premiers membres sont de deux vers chacun ; le troisième est de trois; le quatrième d'un seul. C'est que ce dernier contient la proposition principale, la proposition synthétique.

Voici une autre période du même auteur où les membres sont égaux :

Mais de blâmer des vers ou durs ou languissants. De choquer un auteur qui choque le bon sens, De railler un plaisant qui ne sait pas nous plaire. C'est ce que tout lecteur eut toujours droit de faire.

Remarquez que ces deux périodes tombent sur une chute féminine : attache et faire.

Bossuet a aussi de ces chutes qui deviennent de souveraines beautés. Écoutez plutôt :

Louis XIV donne à Bossuet la mission de porter la parole aux funérailles de Condé :

Après avoir pleuré ce grand homme et lui avoir offert, par ses larmes, au milieu de toute sa cour, le plus glorieux éloge qu'il pût recevoir, il assemble, dans un temple si célèbre, ce que son royaume a de plus auguste, pour honorer la mémoire de ce prince, et il veut que ma faible voix anime toutes ces tristes représentations et tout cet appareil funèbre.

Et dans l'exorde de la reine d'Angleterre, la troisième période n'a pas une seule chute masculine :

En leur donnant sa puissance, il leur commande d'en user comme il fait lui-même pour le bien du monde; et il leur fait voir, en la retirant, que toute leur majesté est empruntée^ et que pour être assis sur le trône, ils n'en sont pas moins sous sa main et sous son autorité suprême.

L'oreille n'exige donc pas qu'on écarte systématiquement les mots à terminaison féminine, pas plus à la fin que dans le corps de la phrase. L'essentiel, c'est qu'il y ait harmonie entre le nombre et la pensée.

Marmontel a montré l'effet de certains mots, au point de vue de l'accord du nombre ou de la cadence avec la chose exprimée.

Et il y a ceci de remarquable, que ces mots puisés dans Fléchier et Bossuet sont des mots à syllabe muette.

Cet homme, dit Fléchier dans l'oraison funèbre de Turenne, cet homme que Dieu avait mis autour d'Israël comme un mur d'airain où se brisèrent tant de fois toutes les forces de l'Asie... venait tous les ans, comme les moindres Israélites, réparer, avec ses mains triomphantes, les ruines du sanctuaire.

Substituez victorieuses à triomphantes et temple à sanctuaire, toute l'harmonie aura disparu et avec elle toute la majesté du langage.

Ce vaillant homme, repoussant enfin avec un courage invincible les ennemis qu'il avait réduits à une fuite honteuse, reçut le coup mortel, et demeura comme enseveli dans son triomphe.

Que ce soit par sentiment ou par choix, dit Marmontel, que l'orateur ait peint cette mort imprévue par trois ïambes : reçut le coup mortel, et qu'il ait opposé la rapidité de cette chute : comme enseveli, à la lenteur de cette image : dans son triomphe, où deux nasales sourdes retentissent lugubrement, il n'est pas possible d'y méconnaître l'analogie des nombres avec les idées.

Dans la première période de l'exorde de la reine d'Angleterre,

Bossuet place le mot indépendance après les mots gloi7'e et majesté. S'il Tavait placé avant, et qu'il eût dit : à qui seul appartient V indépendance, la gloire, la majesté, où serait l'harmonie de cette période? Nous pourrions faire la même observation sur le mot e77ipires, à la fin du premier membre, si on y substituait États, par exemple.

11 leur apprend leurs devoirs d'une manière souveraine et digne de lui.

Tout l'effet est dans la pénultième de ce mot souveraine. Faites-le disparaître, toute la pompe de la phrase s'évanouit avec lui.

«Si elle eut la joie de régner sur une grande nation, «dit-il, de la reine d'Angleterre, « c'est parce qu'elle pouvait contenter le désir immense qui sans cesse la sollicitait à faire du bien. »

Retranchez l'épithète immense, dit avec raison Marmontel, substituez-y celle d'extrême ou telle autre qui n'a pas cette nasale volumineuse, l'expression ne peindra plus rien. Citons encore, avec le même appréciateur, si expert en fait d'harmonie chez les autres, le commencement de la péroraison de l'oraison funèbre du prince de Condé :

Nobles rejetons de tant de rois, lumières de la France, mais aujourd'hui obscurcies et couvertes de votre douleur comme d'un nuage, venez voir le peu qui nous reste d'une si auguste naissance, de tant de grandeur, de tant de gloire!

Quel effet d'harmonie dans la comparaison comme d'un nuage et surtout dans ce contraste entre le peu qui reste et les trois mots d'une si auguste naissance, de tant de