DE LA LECTURE ET DE L'ÉTUDE DES MODÈLES

L'utilité, disons même la nécessité de la lecture, pour se former à l'art d'écrire, est incontestable. Par elle, les plus médiocres parviennent à posséder, avec la science du langage, un trésor d'idées et de faits toujours applicables; sans elle, les plus riches, de leur propre fonds, s'épuisent. C'est dans la jeunesse surtout qu'il faut lire. A cet âge, on ne peut connaître que ce qu'on a pu observer par soi-même dans la nature et au sein du foyer. Quel vaste champ d'exploration s'ouvre devant nous, quand nous pouvons lire les œuvres des hommes qui ont acquis l'expérience de la vie et qui écrivent pour nous en communiquer les fruits. Quel monde de pensées fait naître en nous la lecture des livres fortement et largement conçus, dans la pleine naturité de l'esprit et dans toute la ferveur de l'âme! Nous devenons nous-mêmes mûrs avant le temps par ces méditations sur la vie et par cette étude des idées, des sentiments et des passions dont la raison et le cœur tour à tour sont le théâtre.

Mais faut-il lire beaucoup? Que faut-il lire et comment faut-il lire? Examinons ces trois points.

On a cité souvent ce mot de Pline le Jeune : Non multa, sed multum. Ne pas lire beaucoup de livres, mais lire, relire et méditer sans cesse un choix de modèles. C'est dans la même pensée encore que Thomas d'Aquin a dit : Timeo doctorem uniiis lihri. Je crains celui qui sait un livre. On a interprété

dans un autre sens ce dernier mot, en l'appliquant à l'étroitesse d'esprit de celui qui ne saurait qu'une seule branche. En matière d'éducation, Pline le Jeune et Thomas d'Aquin ont exprimé une grande vérité : l'esprit augmente en pénétration comme en puissance, en creusant l'idée jusqu'au sous-sol où se découvrent des trésors cachés que ne soupçonnait pas l'auteur lui-même. C'est donc un excellent exercice que d'approfondir ainsi les modèles pour y trouver les secrets de l'art avec ceux du génie. Mais il n'en faut point abuser : poussée trop loin, cette méthode conduirait à deux grands écueils : l'extinction de toute originalité, par excès d'amour pour un seul auteur dont sans cesse, malgré soi, on reproduirait les formes; l'altération même du goût, par impossibilité de discerner la valeur réelle des œuvres conçues dans un goût différent et dans un autre milieu. Non, si parfait qu'il soit, on ne peut prendre un auteur pour le type invariable du beau, dont les formes changent d'un temps ou d'un pays à l'autre. On nous demandait un jour ce qui doit rester de la poésie classique; nous répondîmes : tout, de ce qui est raison, vérité, beauté foncière; rien, de ce qui est convention pure. C'est ce côté conventionnel de l'art qui varie selon la mode, les systèmes, les procédés d'école, et qu'il faut bien se garder de suivre, si l'on veut produire des œuvres qui ne soient point éphémères.

Mais que les modèles offerts à la jeunesse doivent être en petit nombre, oui, c'est de toute évidence : d'abord parce que les modèles ne sont jamais nombreux, et ensuite parce que l'étude superficielle qui s'éparpille, avant que le goût soit formé, est absolument inféconde. Le proverbe de Pline est d'accord avec ce proverbe si vrai : Qui trop embrasse mal étreint. Pas plus que l'estomac, l'esprit ne supporte un excès de nourriture; il faut se donner le temps de digérer. De même qu'il est pédagogiquement absurde de surcharger l'esprit de trop de matières, et qu'il n'est pas possible, au plus grand nombre, de s'assimiler plusieurs langues à la fois, de même ce serait une étude infructueuse de lire trop d'auteurs sans en approfondir aucun.

Les premiers modèles doivent être irréprochables, relative-

ment irréprochables, pour le fond comme pour la forme : pour la pureté morale comme pour la beauté littéraire; par conséquent au-dessus de toute discussion systématique; présentant, en un mot, cet idéal de perfection vers lequel on doit aspirer, quand on compose soi-même.

Où faut-il prendre ces modèles? En général dans les livres devenus classiques par leur beauté achevée, à l'époque où la langue est parvenue à son apogée dans l'expression des idées générales. Pour la France, ce point culminant est le siècle de Louis XIV. Ces grands écrivains : Bossuet, Fénelon, Corneille, Racine, Molière, Boileau, La Fontaine, La Bruyère, n'étaient pas de ces hommes de lettres offrant au peuple, en échange de son or, des aliments à ses passions. C'étaient les vrais missionnaires de l'art, ne se servant de la langue que pour propager de saines idées et des sentiments élevés, sans aucune préoccupation étrangère à l'expression de leurs pensées. C'est pour cela qu'ils sont et resteront nos maîtres.

Ces auteurs classiques, ne pourrait-on pas les remplacer par les auteurs contemporains les plus en vogue? Ne serait-ce pas le moyen le plus efficace d'inspirer l'amour et peut-être la passion des lettres aux jeunes intelligences, souvent trop indifférentes à un ordre de pensées qui n'est plus dans le goût du jour? Il serait aussi peu sage de répudier les auteurs classiques que de les admettre exclusivement. Il ne s'agit pas de recommencer la lutte des anciens et des modernes, mais d'étudier les uns concurremment avec les autres. En tout cas, ce n'est pas par la vogue qui s'attache à certains livres qu'il faut juger s'ils conviennent à l'atmosphère sereine de l'école. Les écrivains à la mode, on serait tenté de les imiter, surtout dans leurs défauts personnels et dans ce qui est la marque particulière de leur temps. Les auteurs classiques, on ne les imitera que dans les qualités objectives de la pensée et du langage où se reconnaît la marque des vérités éternelles. Il y a ici un triple avantage à recueillir : originalité intacte, goût sûr et délicat, langue correcte et souple dans sa sévère élégance et ses mâles beautés.

Des œuvres modernes, il faut choisir, à titre d'étude, non des

pièces de longue haleine, à l'exception de certains discours qu'il est bon d'expliquer en rhétorique, mais de petits morceaux ou extraits formant un tout complet, rassemblés dans les Chrest077iathies , les Anthologies ou les Leçons de littérature. Là il convient d'introduire des pièces d'auteurs contemporains, pourvu qu'elles soient aussi irréprochables, au double point de vue de la morale et du langage, que les œuvres classiques ellesmêmes. Il faut entendre en effet ce mot de classique dans le sens le plus large : tout ce qui est digne de servir de modèles dans nos classes.

Ne faut-il pas lire dans la première jeunesse, même sur les bancs du collège, d'autres œuvres moins parfaites, appartenant aux deux derniers siècles? Incontestablement. Je suis d'avis qu'il faut lire beaucoup, à condition que ce ne soient pas de ces hvres frivoles et sans moralité qui faussent le goût, gâtent le cœur et éloignent l'esprit des études sérieuses sans lesquelles, au sortir du collège, on ne fait que des déclassés. Il est nécessaire que les jeunes gens lisent tous les ouvrages de valeur qui sont à leur portée, et qu'ils soient en défiance contre l'attrait trop exclusif qu'auraient pour eux les auteurs possédant des qualités analogues à celles qu'ils possèdent eux-mêmes. Le danger est de tomber sans contrepoids du côté où l'on penche, et de faire dégénérer en vice une vertu d'art ou de nature.

Ainsi, si vous êtes porté à l'abondance et que vous ne hsiez que des auteurs abondants, vous tomberez inévitablement dans la prolixité, et vous appliquerez à toute chose une qualité qui ne convient qu'à certains sentiments ou à certaines pensées. Le génie seul peut servir d'excuse à celui qui met partout sa marque personnelle. Que Bossuet se fasse reconnaître à sa simplicité dans la grandeur, Fénelon à son élégance aimable, Massillon à son abondance amplificatrice, BufFon à sa noblesse : ce sont là des quahtés particulières qui portent l'empreinte de la personnalité de ces orateurs et écrivains de race. Mais, en les prenant pour modèles, on ne doit point songer à prendre leur physionomie. Si l'on ressemble de nature à l'un d'entre

eux, il est à craindre qu'en vivant trop avec lui, on ne cesse d'être soi pour être lui, par la ressemblance des procédés.

L'idéal du style auquel il faut tâcher d'atteindre, tout en ayant sa nianière de penser, de sentir et de rendre, c'est d'approprier le ton et la couleur à la nature des choses. Ce côté objectif ou impersonnel de la forme est celui qui exige le plus de talent et qui nous approche le plus de la perfection. Or le meilleur moyen d'établir cette harmonie entre la pensée et l'expression, c'est de lire des auteurs dont chacun se distingue par des qualités différentes, et surtout ceux dont les qualités s'éloignent des nôtres. C'est là qu'il y a le plus à gagner.

„^Mais il ne faut pas se borner à l'étude des chefs-d'œuvre. Une fois le goût formé, il convient de lire des productions de tout genre. L'esprit aussi a besoin d'une nourriture variée : il ne doit répudier que les aliments malsains. Le goût ne s'altère pas, il s'affermit par la lecture d'œuvres imparfaites dont il apprend à discerner les défauts.

Ce qui est éminemment utile encore à l'art d'écrire en prose, c'est la lecture des poètes, non pas tant au point de vue de l'expression qu'à celui de l'inspiration. La langue des vers n'est pas la langue de la prose, ni pour l'harmonie, ni pour la construction, ni pour le choix des termes. Mais la lecture d'une pièce inspirée par un ardent enthousiasme est la meilleure préparation à la composition littéraire, parce qu'elle nous soulève au-dessus du terre à terre des occupations du jour et donne de l'essor à nos pensées. Il y a d'ailleurs certains procédés de versification qui peuvent parfaitement s'appliquer à la prose : Vinversion par exemple, que l'art moderne s'est efforcé de bannir du domaine des vers et qu'il tend à faire passer dans celui de la prose, comme si la poésie, satisfaite de la richesse des rimes, abandonnait à sa rivale ce second élément d'harmonie qui, dans le passé, était avec la rime son plus précieux ornement. Ne lisons donc pas seulement les poètes pour apprendre l'art d'écrire en vers : la prose y trouve aussi ses avantages.

Nous avons vu ce qu'il faut lire. Disons maintenant comment il faut lire. Il y a une différence à faire entre les ouvrages qu'on lit pour son plaisir ou pour étendre ses connaissances et ceux qu'on étudie pour y découvrir les procédés de la composition et du style. C'est de cette dernière étude qu'il s'agit avant tout dans la jeunesse, pour se former à l'art d'écrire. Il faut donc convertir sa chambre d'étude en cabinet d'anatomie, et disséquer non des cadavres, mais des œuvres vivantes, en se rendant compte du plan suivi par l'auteur, en examinant si les moyens qu'il emploie sont en rapport avec la fin qu'il se propose, et si la forme est en harmonie avec le fond, pour le ton général comme pour le ton particuher de chaque chose vue en détail. Ce double travail d'analyse et de synthèse pratiqué sur les chefs-d'œuvre nous habitue à juger de la valeur des productions de l'esprit et nous apprend à appliquer nous-mêmes ces principes et ces procédés de l'art et de la raison dans nos essais littéraires. Mais pour les morceaux de choix dont on fait ainsi l'anatomie, on manquerait son but si, à la première lecture, comme à la première vue d'un tableau, on demandait, à ceux en qui l'on veut éveiller le sens esthétique, de ne penser qu'à rechercher le plan de l'auteur. Non, cette première lecture ne doit avoir qu'un but : faire sentir la beauté de l'œuvre, avant de montrer comment et pourquoi cela est beau. Une œuvre poétique, une œuvre éloquente doit charmer l'esprit, frapper l'imagination et remuer le cœur; ces effets-là, c'est la lecture qui les produit. L'étude, qui vient après, n'est faite que pour satisfaire le goût et la raison, et pour développer ainsi toutes les facultés de l'homme dans l'enfant : ce qui est l'ouvrage des lettres seules, il ne faut point l'oublier.

Il y a donc une première lecture à faire, sans aucune préoccupation d'analyse. L'étude commence à la seconde lecture, qui interroge l'auteur sur le but qu'il poursuit et sur les moyens qu'il a mis en œuvre pour l'atteindre, comme sur l'expression dont il a revêtu ses idées. Les analyses détaillées ne peuvent d'ailleurs porter en général que sur des fragments; mais il importe d'embrasser l'œuvre entière dans ses grandes lignes, et par conséquent de la lire d'un bout à l'autre.

Quand on choisit pour sujet d'étude quelque morceau emprunté à une chrestomathie ou livre de lecture, il importe, si c'est un extrait, d'en faire connaître la provenance et de rattacher à l'ensemble ce fragment détaché. Ce que nous disons ici regarde spécialement les morceaux dramatiques et oratoires. Expliquezvous le Songe cVAthalie ou le récit de la Bataille de Rocroy, il faut qu'on sache quel rôle joue dans la tragédie ce songe qui en est le principal ressort, et quelle place occupe dans l'oraison funèbre du prince Condé ce récit, œuvre d'orateur et non d'historien, si conforme qu'il soit à la vérité de l'histoire.

Les pièces qu'on explique aux enfants dans les classes inférieures doivent former généralement un tout complet, ayant un commencement, un milieu et une fin, pour bien les initier au travail de la disposition. Si vous choisissez un fragment qui se détache de lui-même, sans qu'il soit nécessaire de le rattacher à l'ensemble de la pièce d'où il est tiré, il faut examiner si le titre répond exactement au sujet; et, dans le cas où ce fragment n'offrirait pas ce que les enfants seront habitués à chercher — commencement, milieu et fin, — dites-leur au moins : Ceci n'est qu'un fragment. Ainsi, par exemple, on trouve dans tous les recueils le Cheval de Buffon. Ce morceau a deux parties, et ce n'est qu'un début, le début de la description du cheval. Quand on fait un portrait, on analyse les particularités physiques et morales qui caractérisent l'individu ou le personnage. Il ne s'agit ici que des qualités morales; mais il est évident qu'un naturaliste ne peut s'arrêter là et qu'il fera connaître le cheval en général d'abord, puis les différentes espèces de chevaux à l'état domestique et à l'état sauvage, en décrivant exactement leurs mœurs et en montrant le parti que l'homme a su tirer de la conquête de ce fier et fougueux ani^naL En cette matière ne restons pas à mi-chemin : la curiosité des enfants est éveillée; les plus intelligents vous questionneront d'eux-mêmes; il faut être en mesure de les satisfaire.

Les livres qui servent moins à nos études qu'à nos lectures proprement dites, que nous choisissons en vue de compléter notre éducation littéraire et où nous recherchons l'utilité unie

à l'agrément, comment devons-nous les lire? Lentement et peu à la fois, pour se donner le temps de la réflexion ; le crayon à la main, pour noter les passages remarquables et les traits saillants : tout ce qui peut donner l'éveil à notre intelligence, l'élan à notre âme, le relief, le mouvement, l'harmonie à notre langage. Que de choses nous apprenons dans ces entretiens avec les grands esprits, et que de perles qui, sous une autre forme, peuvent s'enchâsser dans l'écrin de nos pensées! Ne lisons jamais paresseusement, comme si nous n'étions que réceptivités pures, avançant toujours sans rien remarquer, oubliant le chemin parcouru et nous endormant sur un livre, comme ceux qui les prennent en guise de pavots pour se préparer au sommeil. De ces livres-là, qu'ils amusent ou distillent l'ennui, il ne reste rien dans l'esprit ni dans le cœur. Que nos livres soient nos amis, conversons avec eux, interrogeons-les à fond, intus et in cute, et ce ne sera pas leur faute, s'ils ne nous livrent point tous leurs secrets. Ne les traitons pas comme on fait d'un journal qu'on ne relit plus le lendemain, parce qu'on ne lui demande que les nouvelles du jour. Les livres dignes d'être lus — et ce n'est que de ceux-là que nous parlons — sont ceux qui contiennent des vérités qu'on peut méditer toute sa vie. Méditons donc, ne nous contentons pas de feuilleter; sachons ce que nous avons lu, et n'interrompons aujourd'hui notre lecture que pour la reprendre demain. Un des plus grands défauts d'un livre, au point de vue de la composition, ce sont les solutions de continuité. Si, dans nos lectures nous mettions nous-mêmes un intervalle de plusieurs jours entre un chapitre et l'autre, et parfois entre une page et l'autre, il deviendrait difficile de renouer le fil interrompu des idées. Il importe donc de bien savoir où en sont les choses quand on dépose le livre et quand on le reprend; de même que l'auteur, qui dépose la plume pour vaquer à ses affaires, doit se remettre dans le mouvement d'idées où était son esprit avant cette suspension, pour continuer son œuvre sans en perdre le dessin. Pourquoi se dégoûte-t-on souvent de la lecture d'une œuvre de plus ou moins longue haleine? Mais précisément parce que, n'ayant pas de

longues heures devant soi, on se voit condamné, par les occupations et les distractions de la vie, à suspendre ces lectures et à les ajourner parfois indéfiniment. On commence et l'on s'intéresse peu à peu aux faits, aux personnages, aux. sentiments, aux pensées. On s'interrompt, l'esprit prend un autre cours et l'on n'a plus le courage de se remettre à l'œuvre commencée : Pendent opéra intennipta. La véritable cause de cette indifférence pour la lecture, c'est qu'on a perdu le fil des^ idées. Ceci est un point capital. Il y faut prendre garde, car le goût de la lecture, dans la jeunesse surtout, est une des princi^ pales sources de tout progrès dans l'art de penser et d'écrire.