PLANCHE IV

Pour grandir un objet sans toucher à son sommet.

Fig. 41 et 42. Il peut arriver qu'après avoir tracé d’après nature les premiers objets d'un tableau , de retour chez soi, on y ajoute un édifice que l'on place à un plan quelconque : admettons que cet édifice , tout en satisfaisant l'œil et en se détachant bien sur le ciel, a cependant, à la manière dont il est coupé par l'horizon, l'inconvénient d’être trop petit , et qu'il est nécessaire de le grandir pour le représenter dans sa hauteur réelle. Pour le grandir sans toucher à son sommet il suffira d'approcher sa base plus près de l'horizon ; ainsi posé, cet édifice sera d'autant plus grand que la distance de sa base à l'horizon sera plus petite, et quelle pourra être reportée plus de fois dans la hauteur totale de l’édifice.

Exemple: L’édifice de la figure 42 est nécessairement plus élevé que celui de la figure 41, puisque, sa base étant plus près de l’horizon, la distance de sa base à l'horizon peut être contenue plus de fois dans la hauteur totale de l'édifice. Je ferai remarquer que ces figures sont disposées absolument dans les mêmes conditions comme hauteur d'horizon et sommet d'édifice.

On procédera absolument de même pour grandir les arbres, les coteaux, les montagnes. Les montagnes surtout offrent une élévation considérable lorsqu'on place leur base tout près de l'horizon.

C'est parla continuelle observation de ce principe que le Poussin a donné tant de grandeur aux objets qu'il a fait entrer dans ses sublimes compositions, tels que fabriques , arbres. Pour donner à ceux-ci la grandeur né-

cessaire, lorsqu'il a voulu les faire voir entièrement, il a toujours placé leur base, même celle des plus proches, au second plan.

Dans un de ses tableaux, le Poussin avait à représenter un géant, le cyclope Polyphénie: il l'a placé au sommet d’une montagne, et, pour le rendre très-grand, il fallait que la montagne fût d’une hauteur immense; dans celte intention, il a placé la base de cette montagne presque à l’horizon.

Principe. — Quand les objets horizontaux sont placés au dessous de l’horizon , on en doit voir le dessus, et conséquemment , s’ils sont placés au dessus, on en verra le dessous.

De l'horizon par rapport au tableau et aux figures et objets que l'on doit peindre d'après nature.

Quand on veut faire un tableau d’après une esquisse, et que les figures doivent être peintes ou dessinées d’après nature, pour les poser il faut faire bien attention de les placer, dans son atelier, par rapporta la hauteur de l’horizon, juste comme elles le seront dans le tableau. Pour cela on s'assure de la hauteur de l'horizon du tableau ; on reporte cette hauteur, à partir du sol , sur le mur du fond , de manière que les figures-modèles soient placées entre ce mur et l’œil de l’artiste; puis on trace sur le mur, à cette hauteur , une ligne horizontale (cette ligne se tire avec du blanc ou bien avec une corde que l’on tend). Il faut que l'artiste se place de sorte que son œil soit toujours à la hauteur de celte ligne, et que toutes les figures-modèles soient coupées par cette ligne comme elles doivent l’étre par la ligne d'horizon du tableau; sans cette précaution, il y a un désaccord dans le tableau dont l’œil ne peut se rendre compte.

Il y a quelques années, un de nos artistes en faveur me pria de lui tracer quelques lignes monumentales dans un grand tableau qui a figuré à l'un de nos derniers salons, la Mort de Sardanapale. Toutes tes figures étaient déjà peintes, même terminées; il ne restait plus à faire que l'architecture. On suppose sans doute que l'artiste n'avait pas autant avancé son travail sans avoir d'abord assigné à chaque figure une hauteur et uue place en rapport avec l’horizon: il n’en était cependant pasain-i. Toutes ces figures avaient été dessinées de la même place et à la même hauteur, c’est-à-dire sans qu’il eût été tenu compte de l’horizon dans le tableau ni dans la nature; il en résultait donc qu'on voyait le dessus de la tête quand on devait voir le dessous du menton, et ainsi de suite pour toutes les autres parties des figures. I.e peintre croyait pourtant ces figures exactes de dessin, puisqu’il les avait dessinées d'après nature. Il aurait dû savoir que toutes les fois que le modèle est élevé de cinq pieds, il n'est pas vu de même que s’il l'était de quinze ou vingt pieds: quoique dans la même position, l'aspect est tout différent.

TRAITÉ

Des lignes parallèles fuyantes.

J’ai dit que toutes les lignes parallèles à la ligne d'horizon s'appellent ligne s horizontales.

On appelle lignes parallèles fuyantes toutes celles qui, étant dans un plan horizontal et étant prolongées, vont sc réunira un point quelconque de l'horizon. Les lignes fuyantes placées au dessus de l'horizon paraissent descendre; celles qui sont au dessous semblent monter.

Fig. 43. Les parallèles fuyantes conservent toujours le même espace entre elles, quoique, en apparence, elles semblent diminuer. Exemple: les lignes AP et BP du plan horizontal , et les lignes A'P et B'P des deux plans verticaux, qui vont se réunir à un point P qui est à l'horizon, sont des parallèles fuyantes, et elles conservent le même espace entre elles; donc les lignes AB , OL , A B' , CD , GH , etc. , comprises dans ces mêmes plans, sont toutes de la même grandeur, comme parallèles comprises entre parallèles.

Dans la planche précédente (fig. 38 et 39) , j’ai expliqué le moyen de déterminer la hauteur et la largeur des objets suivant la manière dont ils sont coupés par l'horizon: ce moyen est le plus simple de tous ceux qui existent; mais il peut arriver certains cas dans lesquels il serait trop long de l'employer. Par exemple, quand l'horizon est élevé d'une mesure qui contient des fractions, sept pieds et demi , huit pieds trois quarts , onze pieds, etc. , etc. , pour obvier à l'inconvénient des à-peu-près ou des tâtonnements , on doit recourir à un moyen général qui peut servir pour toutes les hauteurs d'horizon, et que je vais démontrer.

Pour trouver la grandeur apparente des figures humaines placées aux différents plans d'un tableau. ,

Fig. 40. Soit donnée une figure placée à volonté au point A; on propose d'en placer une au point E. Pour en déterminer la hauteur, du point A menez une horizontale jusqu'à la rencontre d'un des côtés du tableau, comme en B; prenez la hauteur de la figure et reportez-la de B en C, c'cst-à-dirc couchée horizontalement. Du point F, intersection de l’horizon avec le côté du tableau, et par le point C faites passer une ligne jusqu'à la base du tableau ; cette ligne Fc forme avec le côté du tableau une échelle fuyante. Toutes les lignes horizontales comprises dans cette échelle seront de même grandeur, comme parallèles comprises entre parallèles. Alors dupointEmcnez une horizontale jusquesel compris dans l'échelle fuyante, et vous aurez une grandeur 10, qui est la hauteur de la figure que vous avez à placer au point E; ainsi de suite pour toutes les autres.

Toutes les lignes horizontales comprises dans l'échelle fuyante auront 5 pieds ; elles pourront servir à trouver la hauteur et la largeur des objets qui entreront dans la composition.

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Du point de fuite principal.

J’entends par point de tue un point qui est dans l'œil du dessinateur ou du spectateur, celui enfin par lequel il regarde les objets. Je désignerai plus tard ce point sous le nom de point de distance.

Le point en face de la vue est toujours sur l'horizon en face de l'œil du dessinateur ou du spectateur. Ainsi, toutes les fois que l’on regarde droit devant soi, la ligne droite qui part de notre œil et va frapper sur l'horizon, donne le point en face de la vue: c’est le point que les auteurs, avant le célèbre Thibault, désignaient faussement sous le nom de point de vue. Ils auraient cependant dit réfléchir qu'il n'est pas le point de vue, puisqu'il se trouve toujours en face de la vue. Quant à moi , je le nomme point de fuite principal, par la raison que c’est le point où se porte principalement la vue; que les grands maîtres, tels que Raphaél, le Poussin, Léonard de Vinci, etc., le plaçaient dans la partie la plus intéressante de leur composition; qu'ordinairement il sert de point de fuite aux principaux édifices d’un tableau; et que dans le tracé du dessin d'une vue d'après nature, il sert de guide pour le placement des points de fuite des différents objets vus accidentellement.

Raphaël , dans la Dispute du Saint-Sacrement , a placé le point de fuite principal à la base du calice qui contient l'hostie, et verticalement sous Lieu le Père, Jésus-Christ, le Saint-Esprit et l'hostie, c’est-à-dire en ligne droite avec ce qui fait le sujet du tableau.

Dans les Xoccs de Cana, par Paul Véronèse; Jésusà Emmafis, par Rembrandt; les tableaux de la Cène de Jésus-Christ, par Léonard de Vinci, François Porbus, cl Philippe de Champagne, le point de fuite principal se trouve juste entre les yeux du Christ , qui dans ces sujets devait nécessairement se trouver le point de mire.

Dans la Femme adultère, par le Poussin, il est verticalement au dessus de la tète de la femme coupable , ce qui le met au centre de l'intérét.

Il se trouve aussi au centre des personnages qui forment l'action et oU doit se porter le regard , dans la Mort de Saphire, les Bergers d'Arcadie et le Jugement de Salomon, par le Poussin.

Gérard Dow l'a placé entre les yeux souffrants de la Femme hydropique.

David t'a mis à l'œil de Paris fascinant Hélène, et a la main qui tient les glaives dans le Serment des Horaces , etc. , etc.

Dans toutes les figures qui vont suivre, le point de fuite principal est désigné par un P.

Pour former un angle droit vu perspectivement ou en fuite.

Fig. 44 . Principe. — Toutes les lignes qui vont se réunir au point de fuite principal font angle droit avec les lignes horizontales.

TRAITÉ

Une ligne horizontale étant Jonnée , on propose Je mener une ligne qui fasse angle droit avec elle.

Fig. 44. Soit AB la ligne horizontale donnée.

Du point A menez une ligne AC tendant au point de fuite principal P. cette ligne fera angle droit avec la ligne AB.

Pour mener une ligne qui fasse angle droit avec la ligne donnée DO , qui tend au point de fuite principal P , il faut du point I) mener une ligne horizontale DE.

Du plan guomllral.

Supposons une feuille de papier tendue sur une table , un dé à jouer posé sur cette feuille de papier; si avec un crayon très-fin on prend exactement le contour de la base de ce dé, en ôtant ensuite le dé , la figure carrée que l'on aura tracée sera le plan du dé.

Le plan d'une ligne est une ligne , le plan d'un cylindre est un cercle , parce qu'un cylindre est rond , etc.

Un plan est toujours censé vu géométralcment. Je vais m’en servir pour expliquer la position des principales lignes, qu'il est de toute nécessité de bien connaître.

Fig. 44 et 45. Principe. — Le plan d’une ligne qui tend au point de fuite principal se rend par une ligne perpendiculaire à la base du tableau; ainsi la ligne A'C' de la fig. 45 est le plan de la ligne AC de la fig. 44. Je ferai observer que je ne cherche aucunement à déterminer les longueurs; dans ces figures, je n'entends parler que de la direction des lignes. Principe. — Le plan d'une ligne horizontale est une horizontale. Connaissant la direction d'une ligne perspective par rapport à sa position géométrale, ou en plan, lorsqu'on dessine d'après nature, on doit savoir de suite où il faut la faire concourir.

Ainsi, pour récapituler , je dirai que les lignes horizontales en plan ou géométralement restent horizontales lorsqu’elles sont en perspective ; que les lignes fuyantes qui font angle droitavec elles doivent en apparence aller concourir, et, si elles étaient prolongées, se réunir réellement au point de fuite principal.

Principe. — Toutes les lignes horizontales comprises entre deux lignes qui concourent au point principal sont de la même longueur.

De la distance.

Lorsqu’une personne regarde un objet quelconque, un solide, par exemple , l'écartement qui existe entre son œil et ce solide est et s'appelle la distance.

Il serait nécessaire, si l'on se proposait de représenter ce solide . de le

DK PERSPECTIVE PRATIQUE.

pincer ou de se placer d'abord convenablement ; car , suivant son éloignement, il apparaîtra plus ou moins grand, plus ou moins développe. La première condition est qu’il se trouve placé de manière qu'on puisse l'apercevoir enlièrement d'nne seule œillade.

Mais il est difficile de fixer au juste l'écartement ou la distance qui doit exister entre ce solide et l'œil. Cette distance dépend d'abord de la dimension du solide : Léonard de Vinci détermine la distance égale à trois fois la plus grande dimension de l’objet à dessiner; le Poussin pensait qu’on pouvait voir et dessiner un objet en ne s'en éloignant que de deux fois sa plus grande dimension. Des physiciens modernes ont prouvé qu’on pouvait très-bien voir un solide, n’en étant distant que d’un éloignement égal à sa plus grande dimension. A mon avis, la distance convenable peut et doit varier suivant la conformation de l’œil, en raison de l'ouverture de son angle visuel , qui varie beaucoup de grandeur: certaines personnes l’ont très-ouvert, tandis que d'autres l'ont très-aigu. On concevra aisément qu’un dessinateur, s'il a cet angle très-ouvert . ce qui lui permettra d’embrasser d'une œillade un plus grand espace, n'aura pas besoin d'ètre aussi éloigné de ce qu'il voudra dessiner, qu’une personne dont l'angle visuel plus aigu ne lui donnera la possibilité d'embrasser qu'une partie de cet espace. Les personnes qui ont l’angle visuel très-ouvert n'ont donc pas besoin d'élre aussi éloignées du solide pour le dessiner que celles qui l'ont trèsaigu, car ces dernières, se mettant à la place des premières , ne verraient pas autant du solide qu'elles ; si les premières l'embrassaient enlièrement, les dernières n'en apercevraient qu’une partie.

Il faut éviter d'étre placé trop près du solide que l’on veut dessiner, par la raison qu'on ne le verrait pas entièrement d'une seule œillade; il ne faut pas non plus en être trop éloigné, car alors on n'en apercevrait plus les détails, ce qui serait un grand inconvénient.

Je crois que la distance convenable doit être égale à deux fois et demie ou trois fois la plus grande dimension du solide.

La distance d'un tableau est l'écartement de l'œil du spectateur à ce tableau.

Le point de distance est le point de station du spectateur, c'est le point de vue , le point duquel partent les rayons qui embrassent tous les points de la surface du tableau.

Un tableau n'est autre chose qu'une vitre à travers laquelle on est censé voir la nature. Je suppose même que sur cette vitre je puisse dessiner , avec un crayon quelconque , les. objets tels que je les aperçois. L’endroit où mon œil était placé pour tracer ces objets était le point de distance , et l’écartement de mon œil à la vitre était la distance. Il faut toujours se souvenir que la distance est une longueur, et le point de distance seulement un point.

TMITÉ

Pour dessiner d'après nature ou pour composer , ou ne peut avoir qu’une seule distance; ainsi, lorsque je dessinais ces objets à travers la vitre , si, après avoir commencé à les esquisser, je m'étais rapproché de la vitre, la distance aurait changé; elle serait devenue plus courte, et par suite, nécessairement, les contours des objets esquissés sur la vitre ne se seraient plus rapportés avec les contours des mêmes objets dans la nature, ils n'auraient plus du tout coïncidé. Pour terminer mon esquisse j’aurais été obligé de me remettre à la première place ou première distance.

Si je m'étais éloigné de la vitre, il y aurait eu le même inconvénient. Je conclus, en conséquence, que pour dessiner d'après nature, il faut choisir une place convenable et ne pas en bouger. Il ne faut pas faire comme certaines personnes, qui en changent trois ou quatre fois lorsqu’elles font un ensemble d'après nature. En se déplaçant, on s'expose à réunir dans le même dessin plusieurs hauteurs d’horizon et plusieurs distances, et à trouver dans l'ensemble un désaccord qui est désagréable et nuit à l’effet.

Si, comme je le supposais tout à l’heure, on pouvait calquer la nature à la vitre, on obtiendrait certainement une perspective parfaitement rigoureuse; mais ce n'est pas sur une vitre que l'on peut faire de ta peinture, c'est sur du papier ou sur une toile; il faut donc employer d'autres moyens pour arriver au même but. J'expliquerai prochainement comment, étant placé devant la nature, on peut obtenir de suite et par une opération fort simple la hauteur, la largeur et la profondeur des différents objets, de même que tous les points de fuite; mais maintenant je dois continuer à expliquer la dislance.

Un tableau doit avoir sa distance plus ou moins grande suivant la dimension de l’étendue de sa surface, le fini que l’artiste veut lui donner, et le genre auquel il doit appartenir. On comprend que la distance d'un tableau qui représente une réunion de ffeurs doit être moins considérable que celle d'un tableau de bataille, de chasse, etc.

La manière seule d'envisager la nature ou son sujet fait que dans les tableaux de grands maîtres la distance varie beaucoup. Dans le» Noce» de Cano, par Paul Véronèse, elle est égale à trois fois la largeur du tableau; Léonard de Vinci la prenait ordinairement égale à trois fois et même deux fois la plus grande dimension de son tableau ; dans les compositions du Poussin, elle est égale à deux fois et demie et môme deux fois la largeur de la base ; dans l'école d'Athènes, de Kaphaël, elle est égaie à la base.

Les recherches que j'ai faites me donnent la conviction que les grands maîtres ne s’occupaient de la distance qu’après avoir esquissé leur premier plan, soit d'après nature, soit d’après leur inspiration; alors seulement. pour rectifier leur esquisse ou pour y ajouter de nouveaux person-

t)B PERSPECTIVE PRATIQUE. SI

nages, édifices ou objets en rapport avec ceux déjà dessinés on indiqués, ils cherchaient quelle pouvait être la distance.

Pour tracer régulièrement la majeure partie des objets, l'artiste est donc obligé de fixer la distance de son tableau, c’est-à-dire l'écartement de son œil à ce tableau. Mais ce point de distance se trouve en avant, quelquefois même fort loin du tableau, et. par celte raison, il ne pourrait servir à opérer sur sa surface; on a donc imaginé de lui déterminer une place convenable pour opérer : ainsi on prend cette distance, c'est-à-dire l'écartement bien juste de l'œil de l'artiste au tableau , et on la reporte à droite et à gauche sur l'horizon, à partir et à égale distance du point de fuite principal. Tels sont les points D et D' de la fig. 46, placés à droite et à gauche du point P.

Cette distance se trouve et se reporte facilement sur l’horizon; il suffit de tracer sur son tableau un objet régulier , et. par une opération que j’indiquerai plus loin, on obtient la distance avec une grande exactitude.

Cette distance reportée sur le tableau ou sur son prolongement sert de point de fuite à toutes les lignes qui font angle demi-droit avec les lignes horizontales, ou. ce qui est la même chose, avec la base du tableau.

Fig. 46 et 47. I.a ligne OMD’se représente en plan par la ligne O’M’, qui fait angle demi-droit avec une ligne horizontale. On représentera la ligne HED par la ligne H'E'; et ainsi de suite pour toutes les autres.

Principe. — Donc, lorsqu'une ligne en plan fait angle demi-droit avec une ligne horizontale, en perspective elle se dirige vers un des points de distance, de droite ou de gauche, suivant sa position.

Une ligne horizontale étant donnée, ainsi qu’une ligne qui tend au point de fuite principal, ces lignes forment un angle droit; on propose de diviser cet angle en deux angles égaux.

Fig. 46. Soit AB la ligne horizontale, et AC la ligne qui va concourir au point P.

Du point de distance D et par le point A faites passer une ligne qui, étant prolongée dans l'angle BAC, le divise en deux angles égaux.

Les lignes qui vont tendre aux points de distance D et D' fontaussi angle demi-droit avec les lignes qui tendent au point de fuite principal P.