C. Notions du beau et du laid

Valeur esthétique des faits de langage.

§ 187. Essence du beau dans le langage. Tout ce que nous pourrions dire des caractères esthétiques des faits d'expression se rattacherait directement aux développements précédents. Dans sa genèse, le sentiment du beau n'est jamais une entité distincte, nettement détachable, se suffisant à elle-même et se définissant par elle-même; on peut ajouter: en matière de langage moins que partout ailleurs, et dans le langage de tout le monde moins encore que dans l'expression littéraire et poétique. Qu'est-ce que le beau? La subhmation du plaisir et l'exaltation de l'utile. Partout où l'on peut remonter à l'origine de ce sentiment, au moins quand il se rattache aux phénomènes constants de la nature et aux fonctions naturelles de la vie humaine (et le langage est de celles-là), les choses nous semblent belles par le plaisir venant de leur parfaite et constante adaptation à une fonction, ou simplement par leur association habituelle avec une fonction accompagnée de plaisir. Les formes du corps humain nous semblent belles ou laides parce qu'une foule d'associations obscures, héréditaires ou acquises, nous avertissent de leur adaptation ou non-adaptation à leurs fonctions naturelles. L'azur du ciel nous semble beau parce qu'il est ainsi en l'absence de nuages et que ceux-ci nous privent de la lumière et de la chaleur de soleil, sans lesquelles nous ne pourrions pas vivre; si le ciel était gris quand le soleil brille, et bleu par les temps nuageux, le rapport serait retourné.

Le jugement porté sur la valeur esthétique du langage spontané est une de ces questions oii la discipline dont nous revendiquons l'autonomie prend conscience d'elle-même ou bien s'écroule. Dans l'étude du langage envisagé comme fonction naturelle, la notion du beau joue-t-elle un rôle de premier plan? Gonstitue-t-elle une catégorie formelle de différences entre les faits d'expression, au même titre que les précédentes?

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Peut-on, dans le langage spontané (car nous ne parlons pas de l'expression littéraire!), établir une distinction entre deux synonymes en disant, un peu naïvement, il est vrai, que l'uu est plus beau que l'autre? Notez que la question doit cependant être posée ainsi; car, s'il s'agissait pour nous de savoir lequel des deux synonymes nous affecte plus agréablement, nous retomberions dans la notion du plaisir et du déplaisir, et il n'y aurait pas besoin d'ouvrir un nouveau développement; mais non, nous disons bien : lequel est plus beau, et ceci revient à se demander, d'une façon plus précise: 1) si, dans la pratique spontanée de la langue maternelle, telle ou telle expression nous affecte avant tout et uniquement parce qu'elle est plus belle, plus jolie que son terme d'identification, et 2) si nous employons librement, spontanément, en dehors de toute préoccupation littéraire, telle ou telle expression parce qu'elle est plus belle ou plus jolie qu'une autre. Eh bien, cela, nous le nions.

§ 188. Pourquoi les caractères esthétiques restent au second plan. Il est bien certain que le langage, pris dans son acception la plus vaste, le langage de tout le monde, a des ressources inépuisables pour la production des effets esthétiques ; la preuve en est que le littérateur, quand il veut, consciemment, produire des impressions de cet ordre, n'a pas besoin de toujours inventer sa langue, mais qu'il en trouve les éléments essentiels dans le langage organisé. Il est certain encore que le sujet parlant et le sujet entendant, dans l'usage journalier de leur idiome, sont parfaitement capables de percevoir et de goûter la saveur esthétique qui se dégage des faits de langage. Mais une autre chose est pour nous tout aussi certaine : ce qui est l'essence et la raison d'être constante de l'effort littéraire est absent du langage spontané, à savoir ; Vintention de produire cette impression de beauté, et Vintention de la percevoir et de la goûter dans les productions des autres. Ne soyons pas trop absolus, cependant, et disons que cette intention, quand elle existe chez le sujet parlant, est constamment refoulée à rarrière-plan par les nécessités impérieuses auxquelles obéit le langage dans sa fonction naturelle et dans sa fonction

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sociale (cf. V® partie, chap. 1) : besoin d'adapter son expression aux mille exigences de la vie, besoin de dire ce (ju'il importe de dire, besoin de tenir compte du ou des interlocuteurs, de se faire comprendre, de faire prévaloir sa pensée, etc., etc. S'il arrive alors que les moyens mis en œuvre pour remplir cette fonction portent en eux une valeur esthétique, ce qui est très fréquent, ou bien ce caractère est additionnel, inconscient, reste ignoré de celui qui parle et même de celui (jui écoute; ou bien ce caractère est perçu avec le sentiment vague qu'il concourt mieux qu'un autre à la fonction visée par l'expression; la valeur esthétique du fait de langage est alors vue sous l'angle du jugement d'utilité. Mais prétendre que ce caractère est dégagé nettement par le sujet parlant et employé pour l'amour de sa valeur esthétique, c'est comme si l'on prétendait que les petits chats ne sont gracieux dans leurs jeux que pour montrer leur grâce.

§ 189. Fonction naturelle et jeu. Nous voici au point critique ; pour le marquer plus fortement, D suffit de générahser la comparaison de tout à l'heure. Il est hors de doute que les mouvements des êtres organisés sont calculés en vue d'une fin précise et utile, qu'elle soit consciente ou commandée par un obscur instinct; les mouvements du jeu n'ont pas euxmêmes d'autre signification première. Mais, par surcroît, ces mouvements peuvent être gracieux, élégants par leur harmonie, ou majestueux par leur ampleur, ou même imposants par leur violence; et celui qui les exécute peut fort bien s'apercevoir de ce caractère surajouté. Le sauvage, en lançant sa javeline contre un fauve, arrive à trouver du plaisir dans la posture nécessaire que prend son corps pour tuer la bête; mais à l'instant où il abstrait le plaisir de la nécessité, dès l'instant où il exécute le même mouvement par souvenir du plaisir éprouvé et en l'absence de la cause qui l'avait d'abord provoqué, au moment où le mouvement devient but, de moyen qu'il était, à ce moment aussi le mouvement a perdu contact avec sa fonction natiu"elle : l'art a pénétré dans la vie.

§ 190. Expression spontanée et expression littéraire. Cette comparaison peut être appliquée sans réserve aux opéra-

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tions du langage. Le langage spontané est toujours «en puissance de beauté», mais sa fonction naturelle et constante n'est pas d'exprimer la beauté ; dès qu'il se met volontairement au service de l'expression du beau, il cesse d'être l'objet de la stylistique; il appartient à la littérature et à l'art d'écrire; car nous verrons que l'expression littéraire ne nous intéresse qu'à titre de fait d'évocation (§ 244).

Nous avons vu que notre esprit oppose constamment entre elles les notions simples et que le langage, même sous sa forme la plus spontanée, reflète nettement cette tendance; or le choc des idées peut produire un plaisir d'ordre intellectuel et esthétique, et ce plaisir peut être éprouvé par le sujet parlant qui fait cette opposition. L'expression littéraire, dans sa recherche des moyens d'expression propres à son objet, rencontrant cette habitude générale de l'esprit, s'en empare; elle met à découvert et place au premier plan la valeur esthétique qui y est impliquée, et Yantithèse naît de cette transposition de valeurs (§ 175). Mais qui croira que, spontanément, un sujet, à moins qu'il ne parle pour parler (cela arrive), emploiera une semblable opposition de termes uniquement pour produire cet effet littéraire que la rhétorique recherche si avidement? Dans la pratique du langage, l'opposition des termes vise surtout à accroître la clarté et la précision des idées ; ce moyen concourt donc à la réalisation d'une fin utile.

D'ailleurs cette thèse ne doit pas être prise au pied de la lettre, car il n'y a rien d'absolu dans les distinctions que nous essayons d'établir; elle ne serait absolument vraie que s'il existait un mode d'expression exclusivement littéraire, et cela n'est pas, ni ne peut être; les créations littéraires ne nous seraient pas accessibles, si elles n'entraient pas en nous, au moins en partie, par les moyens d'expression que nous comprenons et que nous employons sans cesse. Si donc les limites idéales entre la langue littéraire et la langue courante sont nécessairement flottantes, il ne s'ensuit pas que la définition de la stylistique soit ébranlée; cela prouve simplement qu'il y a ici, comme dans tous les domaines de la science du langage dont on s'efforce de délimiter les frontières, des terri-

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toires limitrophes; en sorte que, malgré notre profession de foi nettement anti-esthétique, nous serons très à l'aise pour décrire tout à l'heure quelques cas intermédiaires.

Résumons. Si toute volonté de produire de la beauté par le langage crée un mode d'expression étranger, dans son essence, à la fonction naturelle du langage, si, d'autre part, le caractère esthétique qui émane spontanément des faits d'expression reste inconnu aux sujets parlants ou est appliqué par eux à une fin utile, deux conséquences s'imposent :

1) Les" caractères «esthétiques» du langage spontané se rangent sans difficulté dans la catégorie générale de la valeur (§ 165) et celle plus particuhère du sentiment de plaisir.

2) Les limites flottantes entre l'exp^-ession littéraire et le langage de tous nous autorisent à supposer et à rechercher des modes d'expression intermédiaires, des formes d'expression dont le caractère esthétique se trouve un peu plus au premier plan que dans le reste des faits de langage, des formes d'expression en un mot, qui puissent servir de trait d'union entre le style et la stylistique (§ 21b).

§ 191. Cas intermédiaires. Expression dn comique. Il se pourrait, par exemple, que certaines expressions ne se distinguent que parce qu'elles expriment une sorte de jeu. Celui qui les emploierait ressemblerait au guerrier qui se sert de ses armes pour simuler un combat et non plus pour se battre. Mais on voit très vite quelle difficulté on aurait à trouver des faits de langage qui ne puissent se ranger sous aucune autre rubrique. Essayons pourtant.

Soit l'exp'-ession du comique dans le langage. Le sentiment du comique est un sentiment de plaisir résultant de l'avortement d'un sentiment contraire; il est produit par l'accouplement imprévu de deux choses disproportionnées, par un trouble apporté à l'ordre naturel des choses, à condition que ce trouble, présumé grave tout d'abord, apparaisse bientôt sans gravité. La phrase citée au § 18 : «Eh bien, cher beaupère, comment (jouvernez-vous ce petit désespoir?» est essentiellement comique; il y a association vulontairement anormale entre l'idée de désespoir et celle de petitesse; en outre, le

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désespoir, qui nous prend d'ordinaire tout entiers et nous domine, est représenté ici par l'image de je ne sais quel objet matériel, d'une embarcation, que l'on pourrait diriger à sa guise. Fort bien, et, au théâtre, nous rions franchement de cette saillie; mais faites sortir cette phrase de la scène du Gendre de Monsieur Poirier et transportez-la dans une situation déterminée de la vie réelle; supposez-la prononcée avec une intention bien précise: est-il prouvé qu'elle ressortira avant tout avec le caractère dominant du comique? Ce caractère ne disparaîtrait-il pas, par exemple, derrière le caractère ironique, qui, lui, est tout autre chose, puisqu'il est, en général , le produit d'une intention nettement étrangère à l'idée de beauté? et si nous parlons, non plus de l'intention, mais de l'efTet, est-on bien sûr que celui-ci ne serait pas simplement familier, étant donné le milieu et la circonstance où il serait produit? Ne peut-on pas dire que, dans cet exemple, le comique ressort beaucoup plus à la scène et par transposition, qu'il ne ressortirait dans la vie réelle et la conversation?

§ 192. Expressions descriptives ou pittoresques. Si le cas intermédiaire mentionné tout à l'heure est plus apparent que réel, on en trouverait d'autres qui sont plus probants (sans pour cela compromettre l'indépendance de la stylistique). Notons-en un à titre d'exemple et pour en finir avec ce sujet. Il y a des expressions qu'on appelle pittoresques, sans qu'on puisse dire exactement ce que c'est que le pittoresque. Il s'agit en effet d'un caractère très complexe; les expressions dites pittoresques sont généralement évocatrices sans cependant présenter d'images très nettes; elles frappent par leur relief accusé, mais l'expression de la pensée est plus vive que précise; la preuve en est que ces expressions se laissent difficilement définir et analyser. On les appelle souvent «descriptives» ; on dit qu'elles ont «de la couleur», «du mouvement»; on prétend qu'elles «font image», qu'elles «font tableau», mais cela à tort sans doute, car, encore une fois, il est rare qu'elles évoquent des choses concrètes. Peut-on dire enfin qu'elles sont essentiellement littéraires? La réponse qu'on ferait trancherait la question; mais là encore on ne sait que

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dire; ces mots s'entendent dans la conversation la plus lâchée, et se retrouvent dans les œuvres littéraires les plus délicates, où elles ne paraissent pas déplacées et produisent leur effet; on ne sait quelle définition en donner, et c'est précisément le caractère des modes d'expression intermédiaires. Que se passe-t-il en nous quand on nous parle d'une «toilette pimpante*, d'un * fringant coursier», d'une <^séinillante soubrette», d'un «garçon bien découplé'», d'un «corps trapu-», d'un «bras fluet», d'un arbuste «-rabougri», etc., etc.? Ces adjectifs appartiennent au parler et pourtant ne sont pas familiers; ils ont du relief, ils attirent comme des lumières et pourtant ne sont pas littéraires; ils frappent l'imagination et pourtant n'évoquent rien de bien précis ; évidemment ils produisent un sentiment avant tout agréable et on pourrait s'en tirer en les jugeant ainsi; mais la définition serait trop grossière; bref, il vaut mieux reconnaître que nous sommes sur un territoire limitrophe. Ce sont bien de ces expressions qu'on peut dire qu'elles sont en puissance de beauté; mais le littérateur seul les emploiera avec l'intention de faire ressortir ce caractère; le langage parlé fera servir ce caractère à une fin différente, sous peine de n'être plus lui-même.

La valeur esthétique des faits de langage est donc une question où la stylistique prend le mieux conscience d'ellemême, et elle a cela de commun avec la question du langage figuré, en raison de sa valeur esthétique et littéraire; il est donc tout naturel que nous en parlions à cette place.

Appendice.

Le langage figuré.

Sommaire. — La stylistique n'étudie pas la valeur littéraire des images, car le langage figuré n'est pas avant tout le produit d'un besoin esthétique; il résulte de l'infirmité de l'esprit humain, des nécessités inhérentes à la communication des idées et de l'insuffisance des moyens d'expression. — Le préjugé consistant à croire que les figures sont toutes également sensibles ou concrètes résulte de l'étude trop exclusive des images littéraires; dans l'étude des laiigues étrangères, ce préjugé est renforcé par l'instinct étymologique.

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— Trois t^'pes d'images: les images concrètes, les images affectives, les images mortes. — Indices de la nature d'une image: 1) une image peut être incomprise et cependant être une image afîective; 2) les images incohérentes prouvent que les images partielles qu'elles renferment ne sont plus sensibles; 3) les images détaillées ou allégories sont nécessairement concrètes. — Caractère des images littéraires; elles rajeunissent souvent des images courantes. — Y a-t-il, en dehors des créations littéraires, des images issues d'un besoin esthétique? — Conclusion: le langage figuré est un procédé d'expression, non une catégorie de faits d'expression.

L'expression figurée est étudiée à cette place, parce que la présence des images dans le langage pose, une fois de plus, et impérieusement, la question de savoir si le langage est esthétique dans son essence et sa fonction naturelle; en outre, parce que les effets résultant des images sont plus souvent des effets naturels que des effets par évocation. Mais la lecture de ce chapitre montrera qu'en définitive le langage figuré ne constitue pas une catégorie expressive, en ce sens que la présence d'une image dans un fait de langage ne l'attribue pas à un type défini, comme c'est le cas par exemple pour la dominante affective ou intellectuelle, la notion d'intensité, la notion de valeur et la conception esthétique. Le langage figuré est simplement un procédé d'expressian, et par là, sert à réaliser des formes diverses de la pensée et du sentiment.

§ 193 . Aspect littéraire et aspect stylistique de la question. L'image la plus banale ouvre une échappée sur la mentalité de tout un groupe social et sur la constitution même de l'esprit humain ; cela seul suffirait pour déplacer les limites tracées ordinairement à l'étude du langage figuré. S'il est un indice psychologique et social, ce n'est ni la rhétorique ni la poétique qui peuvent donner la solution des problèmes qu'il pose. Les images de la littérature et de l'éloquence portent en effet deux caractères très nets : 1) elles sont toujours les produits d'une inspiration ou d'une réflexion individuelles, en vue de créer une impression esthétique de n'importe quel caractère; 2) ces images ne sont presque jamais créées de toutes pièces; elles sont, le plus souvent, des remaniements et

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des rajeunissements des images du langage spontané; celles-ci expliquent donc celles-là. L'expression littéraire, on le sait, échappe presque toujours par quelque côté à l'art d'écrire, car ses racines plongent dans le parler de tous, et elle vient sans cesse y puiser comme à une fontaine de Jouvence. Or, le langage courant est le produit d'un ensemble de besoins, de tendances psychologiques et sociales qui n'ont qu'un rapport très indirect avec le beau. L'expression littéraire étant comme une transposition, souvent inconsciente, de l'expression usuelle, l'art d'écrire et l'esthétique littéraire auraient avantage à remonter du mode transposé au ton original; quant à la stylistique, elle peut même ignorer cette transposition.

§ 194. Élimination des «figures <le pensée». Mais ce premier triage ne suffit pas; il faut encore écarter de notre champ d'observation une foule de choses qui n'ont rien à faire avec le langage figuré. On confond volontiers, aujourd'hui encore, les figures de pensée et les figures de langage. Cette fiction qu'il y a des figures de pensée aboutirait à faire tenir dans un «Traité des tropes» tout ce que nous appelons système expressif. Un exemple suffira pour montrer l'arbitraire de cette classification. Quand nous disons : «Il fait le plus beau temps du monde», nous obéissons à une tendance générale de la langue parlée, l'exagération ; mais l'expression ellemême n'a rien de remarquable; seule, la forme de la pensée a une physionomie particulière. Tout autre chose est de dire de quelqu'un : «C'est une tortue*, pour signifier qu'il est très lent; sans doute, là aussi, nous exagérons, comme dans : «Il fait le plus beau temps du monde» ; mais cette fois, la forme de la pensée a son retentissement dans une forme d'expression; nous avons fait une métaphore, autrement dit une figure de langage, c. à d. que nous avons non seulement conçu, mais exprimé une chose abstraite (la lenteur) par une comparaison empruntée au monde sensible, d'où est résulté l'emploi d'une certaine forme de langage et d'un mot caractéristique (tortue). Il faut donc laisser de côté les prétendues figures de pensée, qui feraient entrer dans le langage figuré tout ce que nous entendons par «catégories expressives».

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Enfin les théoriciens ont affublé les figures de pensée et les images proprement dites de termes techniques et rébarbatifs qui ont beaucoup contribué à en discréditer l'étude. Ces noms ne sont pas seulement pédants et lourds (catachrèse, hypallage, etc. ; synecdoque, métonymie, etc.), la plupart ne disent pas ce qu'ils veulent dire, et ne désignent pas des types définis. Si une terminologie est nécessaire, elle est à refaire; pour nous, qui ne cherchons que la raison d'être et les formes naturelles et expressives des images, notre classification sera beaucoup plus simple.

§ 195. Origines naturelles du langage figuré. Toutes les fois qu'on peut remonter à la source d'une image, on se heurte à quelque infirmité de l'esprit humain ou à l'une des nécessités auxquelles obéit le langage.

La plus grande imperfection dont souffre notre esprit est l'incapacité d'abstraire absolument, c'est-à-dire de dégager un concept, de concevoir une idée en dehors de tout contact avec la réalité concrète. Nous assimilons les notions abstraites aux objets de nos perceptions sensibles, parce que c'est le seul moyen que nous ayons d'en prendre connaissance et de les rendre intelligibles aux autres. Telle est l'origine de la méta« phore; qui n'est autre chose qu'une comparaison où l'esprit, dupe de l'association de deux représentations, confond en un seul terme la notion caractérisée et l'objet sensible pris pour point de comparaison. Celui qui dit : «Cet homme est rusé comme un renard-» (comparaison), énonce sous une forme analytique la même chose que s'il dit : «Cet homme est un rettard^ (métaphore). D'ailleurs ces associations sont fondées sur de vagues analogies, parfois très illogiques; mais elles révèlent assez bien ce que le sujet pensant observe dans la nature extérieure et sous quelles images il se représente ce que son cerveau ne peut lui présenter sous la forme d'abstraction pure. C'est là ce qui fait la valeur du langage figuré pour la psychologie collective.

§ 196. Conception animée de la nature et personnification. Une autre Infirmité incurable de l'esprit humain est celle-ci: c'est que l'homme a la manie de se retrouver dans

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ce qui n'est pas lui. Il ne peut concevoir que la nature soit inerte; son imagination insuffle la vie aux êtres inanimés; ce n'est pas tout: il veut que tous les objets du monde extérieur à lui soient doués de la même personnalité et de la même volonté que lui. C'est celte conception animée de la nature et cet instinct de personnification qui ont créé, depuis l'origine du langage, et créeront sans cesse des métaphores telles que : «Le soleil se lève, le vent souffle, un arbre agite ses branches, un péril me menace», etc., toutes images qui ne sont plus guère vivantes, mais que le langage a tôt fait de remplacer par d'autres quand les premières sont devenues des expressions dites abstraites. Sans doute, on ne saurait prétendre que la moyenne des hommes qui créent et modifient le langage ont la mentalilé de l'enfant ou de l'homme primitif; l'adulte n'est plus tenté de donner des coups à une chaise contre laquelle il s'est heurté. Mais, malgré l'éducation, la culture, la civilisation, l'homme reste semblable à lui-même à travers les siècles; l'illusion est toujours sa pâture; il est encore le prisonnier enchaîné dans la caverne, occupé à voir passer des ombres. Les instincts ancestraux sont combattus par l'esprit scientifique: mais que peut l'effort d'une élite dans la formation presque aveugle du langage ? Et puis, l'homme n'écoute-t-il pas plus volontiers les poètes^ ces grands enfants de génie, qui croient nous donner la vérité en s'éblouissant d'images plus trompeuses que celles de la simple ignorance? La poésie n'est-elle pas l'aveu déguisé que notre bonheur n'est ni dans la vérité ni dans la connaissance?

§ 197 . Paresse de peusée et paresse d'expression. D'autres fois, cette infirmité de l'esprit se manifeste par une perception trop précipitée et une analyse imparfaite. Dans le premier cas, on ne dislingue, par exemple, qu'un caractère de l'objet de la perception, et l'on désigne ce dernier dans sa totalité par le nom de ce caractère. Celui qui a dit pour la première fois : «Voici une voile'» en voyant un bateau à voiles, l'a fait parce que, positivement, il ne regardait que la voile en voyant le bateau; on a appelé cela faire une synecdoque. Il y a analyse imparfaite lorsque nous confondons deux choses

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distinctes, mais unies par un lien constant, p. ex. lorsque nous désignons le contenu par le contenant. Celui qui a dit pour la première fois: «Un verre de \\n^ pour «le vin contenu dans un verre» a fait une faute d'analyse; on a appelé cela faire une métonymie.

Non seulement ces tendances constantes ont leur répercussion dans le langage, mais la paresse linguistique et les nécessités de la communication des idées se font complices de la paresse de la pensée; même si la perception était plus nette, elle exigerait une expression plus longue et plus minutieuse, comme on le voit par le «commentaire logique» des exemples précédents ; la communication des pensées deviendrait a peu près impossible sous cette forme logique ; les besoins de l'expression concourent donc aux mêmes résultats que les formes de notre pensée.

§ 198. Talenr esthétique des figures. La plupart des images sont donc des produits de l'erreur ou de la nécessité ; spontanément, on parle par images parce qu'on ne peut pas faire autrement ou parce qu'on voit trouble et qu'on raisonne faux ; et si l'on tient à opposer des termes techniques à d'autres termes techniques, la plupart du temps, ce qu'on appelle des métaphores, des synecdoques et des métonymies repose sur des «paralogismes de simple inspection». On voit donc quelle erreur fondamentale on commet en croyant que les figures sont avant tout les produits d'un instinct esthétique de notre esprit, et qu'on s'exprime fîgurément pour donner à la pensée un tour agréable. Cette erreur est d'autant plus dangereuse qu'elle contient une part de vérité. Comme nous l'avons vu (§ 188), un fait d'expression peut fort bien comporter un effet esthétique; rien n'empêche en outre le sujet parlant et le sujet entendant d'avoir conscience de cet effet; cela est même plus vrai des images que de n'importe quel fait d'expression. Mais ce caractère n'est pas la cause déterminante de la création des images spontanées, il émane des images une fois créées, et reste au second plan de la conscience dans l'emploi naturel de ces moyens d'expression. Dès que l'intention esthétique détermine la création d'une image, elle cesse de nous appartenir : c'est un fait de style.

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§ 199. ÉTolution des images. Tout ce qui précède peut paraître étranger à notre domaine; ce sont des questions d'origine, et nous ne faisons pas l'histoire du langage. Cette objection ne serait pas valable : les tendances décrites sommairement tout à l'heure n'ont pas seulement présidé à la création des premières images, dans je ne sais quelle langue primitive; elles sont toujours actives; l'homme moyen, qui fait et transforme le langage, resle sensiblement égal à lui-même au cours des temps, et conune le langage a toujours besoin d'images, celles-ci portent et porteront toujours la marque de ces tendances, si elles sont créées pour obéir à une fonction naturelle.

Mais qui dit création, dit aussi usure et destruction ; si de nouvelles images surgissent sans cesse, c'est qu'elles en remplacent d'autres qui, en évoluant vers l'abstraction, ont cessé d'être aptes à leur rôle. Le langage spontané demande que le système expressif mette à sa disposition une somme plus ou moins définie d'expressions figurées, et, pour parfaire cette somme, les innovations tendent a compenser les perles.

L'oubli de ce principe d'évolution est une des causes qui contribuent à donner une fausse idée du langage figuré. On s'imagine trop volontiers, surtout quand on étudie une langue étrangère, que les images observables dans cette langue sont toutes vivantes et concrètes, c. à d. en sont restées à l'état où elles se trouvaient au moment de leur création. Autrement dit, les images évoqueraient toujours en nous les souvenirs plus ou moins nets de sensations de la vue, de l'ouïe, du toucher, etc. ; inconsciemment (et bien qu'on le trouve soimême absurde à la réflexion), on est toujours tenté de croire que : «Le jour baisse^ est une image «visuelle», «Gela me touche très peu» une image «tactile», et ainsi de suite. Cette croyance, le plus souvent involontaire, est la négation même de l'évolution du langage; une expression figurée subit, conune tout le reste, l'action des lois sémantiques; à partir du moment où une image est créée, elle marche vers l'abstraction, c. à d. qu'elle tend à se dépouiller des caractères qui font d'elle une image.

Croire qu'une image existe forcément dans la conscience des sujets parlants, parce qu'elle existe sur le papier, c'est

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encore la négation de toute stylistique. Une image n'existe pour nous qu'au nom de sa valeur expressive; si la marque propre d'une expression provient de ce que les sujets y perçoivent ou y sentent une image, elle doit être envisagée comme telle; mais si l'image qu'elle contient n'est plus perçue ou plus sentie, si la marque stylistique qu'elle porte résulte d'une autre cause que la présence d'une image, cette expression cesse d'être figurée; elle doit être envisagée à un autre point de vue.

Cette idée que les images sont nécessairement concrètes, sensibles, vivantes, quelque absurde qu'elle soit, est plus vivace qu'il ne le semble; dans la langue maternelle, ce préjugé résulte de certains préceptes de l'art d'écrire; le danger n'en est pas très grand, parce qu'il est aisément corrigé j)ar l'instinct linguistique; ■ dans l'étude d'une langue étrangère, cette vue erronée est surtout 'le produit de Tinstinct étymologique. Considérons l'une et l'autre face de la question.

§ 200. Les images et l'art d'écrire. Les manuels de rhétorique et de composition voudraient nous faire croiie que, seules, les images sensibles, évocatrices, qui font tableau, sont susceptibles de produire un eiïet littéraire. Bien (jue cette assertion ne touche pas à notre domaine, il n'est pas inutile de dire qu'elle est démentie par l'observation des œuvres littéraires. On ne saurait prétendre, par exemple, que toutes les expressions figurées de la poésie font voir les choses et les campent devant l'imagination; une étude moins entachée de parti pris ferait découvrir une foule d'images littéraires qui, sans cesser d'être des images, charment par l'imprécision même de leurs contours et de leurs couleurs. On a pris l'habitude de parquer les écrivains en deux compartiments : ceux qui voient et ceux qui pensent; de là à dire : les auteurs à images et les auteurs à idées, il n'y a qu'un pas. Le cerveau des «visuels» est censé grouiller d'images plastiques, et quant aux penseurs, ils ne font pas d'images du tout. Et les «sensitifs»? c. à d. ceux qui répugnent précisément à cette clarté aveuglante des images imaginatives, ceux qui vivent par le sentiment, ceux à qui l'émotion dicte non pas des images vues et frappantes, non pas des images-formes, des images-gestes, des images-

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tableaux, mais d'autres moins aisément définissables, plus insinuantes, plus perfides même, qu'on sent profondément sans qu'on puisse les analyser?

§ 201. Les images et Pinstioct étymologiqne. Quant à l'instinct étymologique, il renforce, disions-nous, cette fausse conception dans l'étude d'une langue étrangère. Rien de plus naturel, et rien de plus opposé à la connaissance «impressive» de l'idiome étudié. En effet, le sens étymologique d'une image est presque toujours frappant, et il faut un travail bien plus délicat pour découvrir, non pas son origine, mais la façon dont elle est conçue spontanément par la moyenne des sujets parlants, dans un état de langage donné. Alors que l'étymologie donne sans effort une signification remarquable à une expression figurée, comment deviner (et s'en donne-t-on la peine?) que cette étymologie n'est plus perçue ou l'est impaxfaitement par ces mêmes sujets, et qu'ils perçoivent et sentent dans cette image des choses étrangères à son étymologie? Cet ordre d'observations peut faire découvrir toutes les variétés possibles, depuis les images criantes de vie, jusqu'à celles qui sont descendues au niveau de l'abstraction froide, en passant par celles que l'on perçoit confusément et qu'on sent fortement.

Puisque tel est en gros notre principe de classification, on voit que nous n'avons que faire de la répartition traditionnelle en métaphores, synecdoques et métonymies. Ajoutons seulement ceci : ces deux dernières catégories (métonymie et synecdoque) sont historiquement beaucoup moins productives d'images selon notre conception, c. à d. d'images vivantes; car, dans ces deux types de figures, les deux termes dont l'association produit l'image se fondent plus rapidement en un seul ; c'est c[ue le lien qui les rattache est un lien nécessaire (le tout et la partie, le contenant et le contenu, etc.), tandis que dans la métaphore il est plus relâché. Si donc la synecdoque et la métonymie jouent un rôle prépondérant en sémantique, la métaphore est au premier plan de notre étude; c'est elle qui fournit la forme extérieure de presque toutes les expressions que nous aurons à analyser.

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g 202. ChussifleatioB des images. Donc notre classification n'a rien d'historique; elle envisage toutes les expressions figurées au point de vue de leur valeur expressive dans un état de langage donné. Comme toujours, nous distinguerons quelques cas typiques, autour desquels pourront se grouper les cas observables dans la réalité; nous disons «se grouper», et non «se classer», car une classification rigoureuse est incompatible avec la nature des faits de langage.

Nous croyons pouvoir ramener ces types à trois principaux ; donnons d'abord un exemple de chacun d'eux :

1) «Le vent enfle sa grande voix>, c. à d. «le vent souflEle plus fort».

2) «Le malade baisse de jour en jour», c. à d. «les forces du malade diminuent insensiblement».

.3) «Vous courez un grand danger», c. à d. «Votre sécurité est grandement compromise».

Au point de vue historique, extérieur, et au nom de la rhétorique traditionnelle, ces images sont toutes trois des métaphores et la première est une personnification; mais cela importe peu. Au point de vue de la valeur expressive, de la conception, de la relation entre la pensée et l'expression, personne ne prétendra, j'imagine, qUe ces trois images sont sur le même pied, qu'elles appartiennent toutes à la même «catégorie expressive»; ni intellectuellement, ni affectivement, elles n'entrent en nous de la même façon. La première différence perçue entre elles apparaît sous la forme d'une dégradation, ou plus exactement par la déperdition progressive d'un facteur psychologique déterminé, et la prédominance, dans chaque type, d'un facteur secondaire ou nul dans les deux autres. Or c'est précisément l'élément sensible, concret, cet élément grâce auquel s'opère le réveil de perceptions précises, attribuables à tel ou tel sens, qui disparaît graduellement d'un type à l'autre.

Décrivons maintenant avec quelque détail chacun de ces exemples.

A, Le premier possède au plus haut degré la faculté d'évoquer un tableau que l'imagination individuelle complète à

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194 Quatrième Partie.

sa guise. L'essentiel est, non pas que le vent est personnifié, mais que cette personnification est perçue nettement par Viimtgination. Cette image est sensible, concrète, iniaginative, évocatrice.

B. On ne saurait attribuer le même caractère à l'image : «Le malade baisse de jour en jour» ; ce ne peut être une image sensible et concrète que pour une personne dont la langue maternelle n'est pas le français, et dans ce cas, c'est l'instinct étymologique qui interprète faussement la valeur de l'expression. Un Français, en entendant cette phrase, ne verra pas (ce serait grotesque) le malade «baisser» ; car, si baisser a une valeur concrète dans : «Le soleil baisse à l'horizon» , on ne saurait en dire autant d'un malade qui «baisse». Pourtant cette image n'est pas morte, comme c'est le cas pour l'expression : «La valeur de l'argent a baissé^ ; ni l'un ni l'autre de ces deux emplois du verbe ne nous fait voir des objets, ni des mouvements de ces objets; mais, dans le dernier exemple, il n'y a plus qu'une opération intellectuelle: baisser y est synonyme de «diminuer». Dans «Le malade baisse'», le tableau présenté à mon imagination est trouble; je ne le reconstitue plus, ou bien plusieurs images embryonnaires se pressent vers le foyer de la conscience et aucune n'y parvient ; mais il y a impression produite, on a le vague sentiment d'une image; c'est une sorte de résidu affectif, qui sauve l'image et l'empêche de s'écrouler dans l'abstraction. Ce sentiment diffère de cas à cas, souvent d'individu à individu; il peut être très intense ou à peine perceptible; n'importe : c'est, selon moi, cet élément affectif qui est le caractère propre de ce type. Je sens de la même manière des expressions comme : «Une verte vieillesse», «Une maigre compensation», «Une parole blessante*, '^Étouffer un cri», «Vous me le paierez^» (c. à d. «Je me vengerai»). Cette dernière tournure est familière; la langue de la conversation crée en effet un nombre considérable d'images de cette espèce, et la nature de la langue familière a pour résultat de faire prédominer de beaucoup l'élément affectif sur le contenu sensible dans tout le vocabulaire figuré qui porte sa marque. Ainsi, je suppose qu'un étranger,

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entendant une expression comme jn-endre la poudre (Vescampette (c. à d. «s'en aller rapidement et sans être remarqué>), y mettra une image beaucoup plus précise qu'un Français; celui-ci la percevra surtout affectivement. Que le .sentiment personnel joue un grand rôle dans l'appréciation de ces figures, on ne saurait le nier; mais c'est le cas de tous les modes d'expression intermédiaires. On pourrait désigner ce type par le terme : images affaiblies, et il nous arrivera de l'appeler ainsi; mais par là il ne se trouve pas nettement caractérisé ; nous proposons la dénomination d'images affectives, par quoi nous ne voulons pas faire entendre que le sentiment y prédomine avec une intensité particulière, mais simplement que l'élément affectif est tout ce qui subsiste de l'image autrefois concrète.

C. Le troisième type «Vous courez un grand danger» est beaucoup plus clair; il n'y a plus ni image ni sentiment d'image, sinon au point de vue historique; nous sommes dans l'abstraction pure. C4'est l'aboutissant de toutes les évolutions que parcourent les expressions figurées; ces images-là, on aimerait les appeler «images abstraites» si ce n'était pas là un contre-sens; appelons-les donc simplement images mortes. Nous ne les percevons plus que par une opération intellectuelle. Faut-il rappeler que les images de ce type sont nulles pour ni>us et qu'elles appartiennent aussi peu au langage figuré que n'importe quel mot abstrait? Est-il nécessaire de rappeler aussi que ces images périmées surpassent en nombre, et de beaucoup, toutes les autres réunies? En remontant à l'origine d'un mot abstrait quelconque dont l'étymologie est connue, il y a toujours un moment où l'on entre dans le monde concret, accessible, et cela en raison du principe énoncé au § 195, que l'esprit humain ne peut définir les notions pures que par des points de comparaison tirés du monde extérieur. L'étymologie est l'art de ressusciter les images.

Images concrètes, saisies par V imagination, images affectives, saisies par le sentiment, images mortes, saisies par une opération intellectuelle, telles sont les catégories qui peuvent mettre de la clarté dans l'étude du langage figuré.

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La terminologie employée ici donne lieu à deux observations :

1) On parle souvent d'images vivemtes, par opposition aux images mortes; ce terme est commode, mais il ne peut désigner que les deux premières catégories par opposition à la troisième.

2) Image sensible ou concrète ne veut pas dire: image non affective: le sentiment ne peut être absent quand l'imagination fonctionne; qui croirait qu'une image comme «Le vent enfle sa grande voix» nous laisse insensibles? Nous aurons d'ailleurs l'occasion de revenir sur la qualité de l'élément affectif mêlé à une expression de ce caractère.

Les catégories d'images proposées plus haut ne sont que des cadres qui ne peuvent être remplis que pai- l'observation d'exemples concrets; nous renvoyons donc au livre d'exercices. Mais certains indices peuvent révéler, dans des cas déterniincs, la nature d'une image donnée; nous allons décrire quelquesuns de ces critères; ils n'ont d'autre but (jue de montrer conument le sujet parlant interprète l'image et quelle place elle occupe dans le système expressif.

§ 203. Images qui ne sont pins comprises. En laissant de côté le cas où une image est expliquée artificiellement par l'étymologie, toute image qui a cessé d'être comprise spontanément a cessé par là d'appartenir au premier type; elle est ou bien morte ou bien affective. Ainsi il n'y a plus confacL entre «un homme sourde (sens propre) et «un bruit «ourd» ; l'association d'idées est rompue; j'ajoute cependant que le sentiment de l'image persiste en moi; il y a un «résidu affectif» ; sourd n'est pas encore un? pure abstraction ; mais quand on me parle d'une «lanterne sourde*, non seulement le contact avec le sens propre est effacé dt- rct'u esprit, mais ce terme technique n'éveille plus même eu moi le vague sentiment de l'imagt alfective. On j" ut faire les mêmes observations sur les expressions figurées composées de plusieurs mots ; (alors la non-compréhension des éléments est en outre un indice du caractère locutionnel de chaque groupe; cf. § 93). C'est dans ce cas que rentrent les tours familiers du type «prendre la

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poudre d'escampetto ; ils sont très nombreux (comparez «boire à tire-larigot», «crier à tue-tête», «s'en donner à cœur joie»); on ne pense plus à leur sens réel, qui est souvent impénétrable ou absurde; pour découvrir leur valeur impressive, le meilleur moyen n'est donc pas de recourir à l'étymologie, mais de les juger d'après la situation et le milieu où on les a observés. Il y aurait, à ce propos, des expériences curieuses à faire sur l'incompréhension des images et des faits de langage en général par les sujets parlant leur langue maternelle; c'est un exemple du rôle, selon moi considérable, que la méthode expérimentale pourrait jouer dans la détermination d'un état de langage.

§ 204. Images incohérentes. Ce cas, qui constitue une faute au point de vue de l'art d'écrire, appartient à ce qu'on pourrait appeler la pathologie du langage; mais on sait que les cas anormaux donnent des informations précieuses sur la marche régulière des phénomènes.

Supposons qu'on dise, au lieu de «entreprendre une affaire», is'etnbarquer dans une affaire»; voilà une image parfaitement admissible; seulement elle ne présente plus à l'imagination un tableau nettement évocateur ; l'expression est famihère, l'image est plus affective que concrète. Mais qu'arrive-t-il si l'on imagine de dire : «.s'embarquer sur une fausse piste» pour dire : «aller dans une fausse direction» ? Qu'arrive-t-il encore si l'on accumule dans une même phrase des gallicismes familiers, qui, pris isolément, n'ont rien d'anormal, comme : «Ah! vous voilà? Ce n'est pas malheureux! Il y a une heure que je suis là à faire le pied de grue et à croquer le murmot en ron.geant tnon frein!* Que penser enfin, pour emprunter un exemple à Taliemand, de ce «Backfisch» qui écrivait à une amie à la veille de son mariage : «Du verlâsst nun, teure Freundin, das Haus deiner Eltern, um an der Brust deines Mannes Dir einen Herd zu grûnden»? Deux sortes d'observations se déduisent de ces exemples, suivant qu'on se demande 1) comment sont nées ces expressions incorrectes, ou 2) comment il se fait qu'elles nous paraissent incorrectes.

L'art d'écrire répond à la première question en disant que

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ces phrases renferment des images ificohcrentes. Que faut-il entendre par là et comment expliquer cette incorrection au lieu de la condamner?

§ 205. Ori^ne des imagées incohérentes. Des images de cette espèce sont des images dont les éléments sont empruntés à des faits ou à des objets sensibles d'ordres différents. L'esprit est choqué de l'accouplement de ces éléments hétérogènes ; mais si on a accouplés ces éléments, c'est qu'ils ne se présentaient plus à l'esprit d'une façon sensible et concrète.

Celui qui commet une faute de ce genre fait inconsciemment ce qu'on fait en connaissance de cause dans le jeu de mots. Dans un journal humoristique, une vignette représente un cavalier maladroit en train de passer par-dessus la crinière de son cheval; au-dessous, on lit : «Quand un cheval a plein le dos de son cavalier, il n'est pas rare qu'il en ait par-destins la t(He>->. Le comique résulte de la comparaison entre le texte et l'image; cette comparaison permet de rétablir le sens propre (et oublié) des expressions. «.Avoir plein le dos d'une chose-» est une expression familière pour «être ennuyé, dégoûté» ; «■avoir pur-dessus la tête d'une chose-» a le même sens, avec plus d'énergie. Mais ni l'une ni l'autre de ces images n'est concrète; elles sont affectives, non sensibles. Prises isolément, elles ne produisent aucun effet comique {familier ne veut pas dire r.omiqiie) ; c'est leur accouplement dans une même phrase qui a réveillé l'image déjà assoupie; et au même instant l'esprit, cherchant à unir dans un tout ces éléments, s'aperçoit de leur incohérence : de là l'effet comique.

On le voit, la seconde question est résolue en même temps que la première. Dans toutes les images vicieuses citées plus haut, les éléments isolés sont valables, parce que l'esprit ne les unit plus directement à des choses concrètes; mais leur réunion porte l'esprit à un travail intellectuel suscité par l'imagination, et c'est alors que l'incohérence des éléments apparaît. Ceci nous amène à découvrir un autre indice, qui se déduit naturellement du précédent.

§ 206. Images détaillées. Plus une image est poussée dans le détail, plus aussi elle est concrète, sensible, imagi-

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native, et nous ajoutons, plus elle repose sur une création individuelle.

Soit la phrase : «; Cette comédie est faite pour dérider les jilus moroses». Le verbe dérider implique une image affectiYe, mais n'évoque aucune représentation visuelle, c. à d. qu'il ne fait guère penser aux «rides» ; dites maintenant: «Cette comédie dériderait les fronts les plus soucieux» : un trait a suffi pour faire de l'image affective une image «vue». «-Se jeter dans la dévotion» n'est pas bien évocateur; mais quand on lit dans Anatole France : <s-Je niélamai avec ardeur dans le chemin de la dévotion», l'image se dresse vivante devant l'esprit. «La lune éclaire-» est sans grand relief, c'est une image morte; comparez : «La lune éclaire comme le plein jour et dessine les objets avec une étonnante netteté» (P. Loti); il y a personnification et vision concrète.

On sent que ces images ne sortent pas telles quelles du langage de tout le monde, f|u'il y a remaniement et recréation; cela est bien plus vrai de l'allégorie, qui réunit tous les traits essentiels d'une image dans un tableau complet. «Une religion spirituelle, dit Victor Hugo, se glisse au cœiir de la société antique, la tue, et, dans ce cadavre d'une civilisation décrépite, dépose le germe de la civilisation moderne.»

Toutes ces images ont deux caractères propres: 1) Elles sont beaucoup plus «vues» par les yeux de l'imagination qu'elles ne sont senties; si elles émeuvent, c'est plus par la vigueur de l'évocation que par un effet direct sur la sensibilité : les détails du tableau se précisent et se limitent les uns les autres, augmentent la netteté de la perception; et l'effet, malgré les apparences, est plus intellectuel que véritablement et essentiellement affectif; la preuve, c'est que l'esprit découvre alors aisément les incohérences de détail dont nous avons donné des exemples plus haut; ces incohérences supposent toujours des images détaillées.

2) Les images détaillées sont toujours des créations plus ou moins individuelles (ce qui ne veut pas dire qu'elles sont toujours originales) ; elles échappent donc par un côté à la

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stylistique et servent d'indice stylistique moins en elles-mêmes que par contre-coup.

§ 207. Images rajeunies. Mais elles ont encore un autre caractère, et ici se vérifie cette tendance d'après laquelle le style ne fait le plus souvent que reprendre et «esthétiser» les procédés du langage courant; dans le cas particulier, ie style se contente fréquemment de faire revivre, de rendre plus plastiques des images de la langue courante. Rien de plus ordinaire que l'expression : «Gela ne fait pas Vombre d'un doute» ; mais elle prend une tournure littéraire et consciente sous la forme suivante : «Sur ce qui est une fois prouvé, nulle ombre de doute ne peut se projeter» ; «Une idée me passe par la tête» est du langage courant; mais Loti dira: «L'éclair d'intelligence qui avait passé sous son crâne bas et fermé venait de s'éteindre». Les plus belles images des poètes ne sont souvent que des «rajeunissements» ; on dit couramment «Le cœur vous saigne à un pareil spectacle» ; mais V. Hugo seul a pu dire:

L'air était plein d'encens et les prés de verdures, Quand il revit ces lieux où, par tant, de blessures. Son cœur s'est répatiâu.

Et maintenant revenons très bourgeoisement à l'image fautive «m' embarquer sur une fausse piste* : nous en tirons la conclusion que les images détaillées et visuelles doivent être cohérentes ; en tant que précepte, la chose nous intéresse peu ; mais ce précepte prouve que les images détaillées contribuent à «intellectualiser» l'expression et tiennent l'intelligence en éveil ; celle-ci, une fois avertie, perçoit tout ce que l'expression pourrait présenter d'illogique; c'est le cas, par exemple, dans cette phrase: «Il est plus aisé de se montrer au naturel que dans un rôle; un masque, si bien fait qu'il soit, laisse toujours, par endroits, percer quelque coin... de vérité» ; on attendait plutôt «quelques traits du visage» ou quelque chose d'analogue.

§ 208. Cas intermédiaires. On voit maintenant le caractère propre de l'image littéraire; ce qui vient d'en être

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dit confirme les vues exposées au § 188 sur le rôle de l'intention estliétique dans la fonction naturelle du langage; on n'îi qu'à s'y reporter pour voir que l'iniage littéraires qu'on nous donnait autrefois à l'école comme la seule vraie, joue un rôle restreint dans les formes d'expression que la stylistique étudie. Mais comme nous avons observé qu'il y a des cas intermédiaires où le langage semble «jouer» avec l'expression, et oublier sa fonction essentielle, qui est une fin utile, on doit s'attendre à trouver quelque chose de semblable dans le langage figuré ; la chose se vérifie en effe* d'une façon plus abondante que partout ailleurs. La phrase déjà si souvent mise à contribution : «Comment gouvernez-votit ce petit désespoir ?r> est un jeu par l'image; cette image déplace la situation d'une manière comique. Si l'on dit d'une maîtresse de maison qui attend ses invités qu'elle est déjà «sous les armes», et qu'elle «a pris son poste à la porte du salon», le plaisant de l'expression vient encore du déplacement de situation: un paisible intérieur bourgeois est assimilé à un camp, et les invités... ce sont les ennemis; les deux milieux rapprochés sont dans une disproportion évidente. Mais il est rare que le langage spontané aille au delà de ces transpositions innocentes, qui, en outre, frappent beaucoup plus par leur caractère familier que par leur effet proprement comique; et donc, une fois de plus, nous sommes obligés de rendre à la littérature ce qui lui appartient, c. à d. la plus grande partie des expressions fiT'urtes qui comportent, d'une manière ou d'une autre, Yintentim d'être belles, jolies, plaisantes, etc.

§ 209. Le langage figuré est un procédé d'expression. De toutes les observations faites plus haut, il ressort que la figure est une source générale et abondante où s'alimente et se rajeunit le langage, mais qu'elle n'est pas elle-même une forme d'expression. C'est un moyen ou nn procédé {vo\v % 18). Un procédé ne permet pas de prévoir le caractère styUstique d*un fait de langage. Il implique des fonctions souvent très différentes. Tous ceux que nous rencontrerons, surtout dans la sixième partie, confirmeront cette idée; pour ne citer qu'un exemple déjà connu, Vintonation (§ 105) est le procédé d'ex-

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pression par excellence, bif;n que ce soit un moyen indirect, extérieur aux mots; mais il est susceptible de produire les résultats les plus divers: l'intonation peut introduire des distinctions logiques cl mar(|U(;r des nuances alTectives; elle peut atténuer ou renforcer rinlensité du sentiment, etc. Il eu est exactement de même de l'image ; le langage figuré est tout entier un procédé d'expression; une ligure comporte à priori toute sorte de caractères et demande à passer, comme n'importe quel fait de langage, dans les catégories expressives que la stylistique cherche à établir; on a vu qu'elle peut être aiïective ou non affective, qu'elle peut être littéraire ou familière, c. à d. comporter un effet par évocation, et ainsi de suite. Le caractère d'une image ne dépend jamais du seul fait de la présence de l'image. Cette remarque était nécessaire pour éviter un malentendu qui aurait pu subsister, malgré notre avertissement du début.