NouveatuD essais, liv. !•% chap

2. Voy. plus haut, 1. 1*^ p. 243 et suiv. et plus loin, même livre, secLm, chap. u.

couleur le sentiment ou la pensée qu'elle exprime, le sentiment ou la pensée que Varliste veut exprimer le conduit aussi à concevoir la couleur qui convient à cette expression. Le Sueur ne donne pas aux corps mortels des habitants de la terre cette lumière transparente dont il peint la tête divine du Christ et des anges. Le sentiment de l'expression fait donc concevoir au peintre un coloris que l'expérience ne lui a pas encore donné, et qu'elle ne lui donnera peut-être jamais.

Quelle que soit l'hypothèse à laquelle on s'arrête sur les rapports de la réminiscence de la couleur avec les organes du corps, il sera facile d'étendre cette hypothèse jusqu'à la conception idéale de la couleur. Si Ton pense avec Platon que la réminiscence fait partie de Tintelligence pure, et n'a rien de commun avec le corps, on ne sera pas embarrassé d'admettre que la conception idéale puisse être aussi un acte de Tentendement pur. Si Fon admet avec Aristote et Descartes que la réminiscence tient à un certain mouvement du cerveau, on ne devra pas éprouver d'embarras h supposer qu'un autre mouvement fournisse à l'âme la conception idéale de la couleur. En conséquence, on voit par le raisonnement que la conception idéale de la couleur est possible, et par l'expérience on reconnaît qu'elle existe.

Nous pensons donc qu'à propos des perceptions ou des réminiscences de la couleur, il est donné aux hommes, et à quelques-uns plus qu'aux autres, de concevoir des couleurs que l'expérience ne leur a pas encore montrées, et que cette conception est modifiée et aidée par la faculté qui nous fait interpréter et découvrir les signes des sentiments et des pensées.

% 3. La conception a priori de la forme.

Le coloris est l'un des deux éléments des arts du dessin ; la forme en est le second. Si l'on compare la figure des objets naturels avec celle des objets façonnés par Ja main des hommes, on s'aperçoit qu'elles sont différentes et que la seconde n'est pas copiée sur la première.

Pour construire sa demeure, rbomme ne se contente pas de Farbre tel qu'il le troure. Le tronc brut ferait un pilier aussi solide que l'arbre équarri. Cependant Touvrier prend la hache, et il essaye de donner à la solive une forme régulière ; il abat les nœuds, il enlève ou il ajoute ce qu'il faut pour lui donner la figure du prisme quadrangulaire ou du cylindre régulier. Comment dans ce tronc grossier Fhomme a^t'il trouvé la figure du cylindre ou du prisme ? Lorsqu'il dispose les charpentes pour former les parois de sa maison , il prend soin de les dresser en lignes droites et parallèles ; et les poutres qui forment le toit en s*appuyant obliquement les unes sur les autres, doivent, pour le satisfaire, former un triangle tel que la ligne droite menée du sommet tombe sur le milieu de la base. L'homme a-t-il pris dans la nature le modèle de la ligne droite,' des lignes parallèles et du triangle isocèle? Tous les objets naturels lui présentent des lignes irrégulières : la tige des plantes, la surface du sol , la mobile superficie des eaux , les courbes de son corps et les traits de son visage, toutes ces lignes manquent de rectitude et de véritable symétrie. Aucune de ces choses ne présente la figure régulière du triangle équilatéral, du carré, du cercle parfait. Le grossier Samolède ramasse sur le rivage les blocs de glace qui doivent former sa maison, et il essaye de les disposer en un cône aussi régulier qu'il le peut faire, quoiqu'il n'ait vu nulle part l'original de cette figure. Les habitants des rives du Niger décrivent sur leurs corps des figures semblables à celles de notre géométrie S et les barbares de tous les temps et de toutes les parties du globe se sont imprimé sur la peau des courbes symétriques, dont ils n'ont pris l'idée que dans leur imagina-» tion.

On dira peut-être qu'un phénomène naturel a pu offrir par hasard une ligne droite ou une courbe régulière; que les premiers hommes l'ont remarquée et en ont transmis la tradition à leur postérité ; que souvent lorsque le soleil est à demi voilé par les nuages , il tombe de cet astre des rayons

1. Voyage des frères Lander sur les bords du Niger, chapUre xx*

LIS CONCKPnONS OU LA SICONDS PARTIB DIS CONNAISSANCES. 287

qui décrirent des lignes droites ; que sur Je bord de Tiiorixon le soleil, dépourvu de ses feux, présente Taspect d'un cerde ; que les fleurs offrent les figures les plus gracieuses et les plus symétriques , et Ton rappellera la prétendue histoire de la découverte du chapiteau corinthien. Mais interrogez les barbares : demandez-leur comment ils sont conduits à exécuter et le plus souvent à tenter d'exécuter, sans y réussir, les plans réguliers de leurs constructions; vous verrez qu'ils ne sont pas des copistes , mais des inventeurs ; qu'ils n'auraient pas assez de réflexion pour observer et reproduire les formes de la nature extérieure , et qu'ils obéissent presque sans le savoir à une inspiration. Quant au chapiteau corinthien, il n'est pas impossible en effet que le détail d'un ornement particulier soit dû à l'imitation de quelque objet réel. Mais à considérer l'élégante terminaison de la colonne de Corinthe, ces feuilles d'acanthe qui laissent paraître les entrelacements d'une corbeille, et qui se recourbent sous le tailloir, on serait tenté de supposer que l'histoire a été faite sur le modèle du chapiteau, plutôt que le chapiteau sur le modèle de Fbisloire. One corbeille, dit-on, recouverte d'une tuile, est posée précisément sur une touffe d'acanthe ; les feuilles qui ne se recourbent pas sous la corbeille et l'embrassent de tous côtés, se recourbent cependant sous le poids léger de la tuile , au lieu de la soulever et de l'emporter avec elles. Quoi de plus invraisemblable que cette histoire ? L'antiquité abonde en fables faites après coup, pour expliquer les phénomènes de la nature physique et de la nature intellectuelle.

L'homme n'a pas seul le privilège de la conception idéale de la forme. L'abeille, après avoir recueilli la cire dans le pollen des fleurs, la taille en plaques régulières , qu'elle incline les unes sur les autres, de manière à former une alvéole dont l'ouverture est hexagonale. Le castor pétrit l'argile ; il la façonne en murailles, en voûtes , en rotondes. Un vil insecte, l'araignée des jardins, étend ses fils au travers des allées ; il dispose les uns comme les rayons d'un cercle, et les autres en circonférences concentriques. On suppose que l'abeille , le castor, Taraignée n'exercent qu'une action mécanique ; qu'ils

ne se rendent pas compte de ce qu'ils font ; que, loin de concevoir d'avance Vidée de leur construcUon^ ils n'ont pas même cette idée après Texécution de leur travail. Mais on se trompe. Lorsqu'une partie de leur œuvre est détruite, ces animaux la réparent à l'endroit même où elle est gâtée, et non pas en recommençant de nouveau tout le travail , comme ils devraient le faire, slls obéissaient à une impulsion mécanique. Us ne retouchent que ce qu'il faut retouchera Ils ont donc l'idée de ce qu'ils ont exécuté, et comme ils n'empruntent pas au de* hors le modèle de leur ouvrage , ils en avaient donc d'avance conçu l'idée.

Chacun des animaux constructeurs ne conçoit qu'une seule figure, et il reproduit toujours la même. L'homme conçoit des formes plus variées, et il les combine les unes avec les autres. Il est de plus guidé dans la conception et surtout dans la combinaison des figures par cette intelligence naturelle des signes, qui influe, comme nous l'avons déjà vu, sur la conception de la couleur. La Ugne droite n'a pas la même expression qu'une ligne qui forme des sinuosités. Tout le monde reconnaît que celle-ci exprime la grâce, et l'autre, une qualité plus sévère. La colonne droite représente la stabilité et la simplicité; la colonne torse, le mouvement et la magnificence. Nous avons vu que le pylône égyptien formé par des masses carrées et pesantes n'a pas la signification du portique d'Athènes, décoré de colonnes espacées , autour desquelles jouent l'air et la lumière ; que la voûte romaine surpasse en hardiesse l'architrave athénienne; que l'ogive du moyen âge, plus élancée se prête mieux à la construction des étroites galeries, des hautes tours où se suspendent les cloches, et qui semblent emporter dans les cieux nos aspirations et nos prières'. L'homme modifie donc les figures qu'il conçoit suivant les pensées qu'il veut rendre. Allonger ou raccourcir une colonne, élargir ou

i, Reimarus, Obsemations physiques et morales sur Vinstinct des animaux^ traduct. franc., 1770, 1. 1*% p. 259. Flourens, Résumé des observations de F. Cuvier, 2« édil., p. 194.

3. Voy. plus haut, 1. 1*% p. 235 el suiv., et plus loin, même livre, secL m, chap. II.

us concsFTiONS on ll seconde partie des connaissances. 289

rétrécir une yoûte, relever ou rabaisser un fronton, augmenter ou diminuer Touverture d'un angle, c'est transmettre ii nos semblables le sentiment qui nous anime, c'est écrire sa pensée avec la pierre. Ainsi rinterprétatiou des signes naturels modifie et féconde la conception de la forme idéale.

Gessner, à la fois peintre et poète, dont on a dit que les idylles étaient des tableaux et les tableaux des idylles, nous a laissé sur Fart de peindre le paysage une lettre instructive , qui nous révèle le secret de Tarliste. Il montre comment Timitation de la nature et celle des grands modèles sont insuffisantes pour nous faire atteindre à la perfection. La première nous pousse à la représentation des détails les plus minutieux, la seconde refroidit l'ardeur de la conception idéale. « J'appris bientôt, dit-il, que la nature, ce grand et sublime maître , ne s'explique clairement qu'à ceux qui ont appris h Tentcndre. Mon exactitude à la suivre en tout m'égara ; je me perdais en de minutieux détails qui déiruisaient l'efTet de Fensemble. Je ne saisissais pas cette manière de rendre qui sans être servile ni léchée exprime le véritable caractère des objets... J'ignorais cette adresse qui ajoute ou retranche; mon premier progrès fut donc de m'aperccvoir que je n'en faisais pas; le second d'avoir recours aux grands maîtres et aux principes qu'ils ont établis. . . Cependant lorsque je m'étais attaché trop longtemps h penser d'après les maîtres, j'éprouvais une grande timidité. S'agissait-il d'inventer? surchargé, pour ainsi dire, des grandes idées des célèbres artistes, je sentais combien il était difficile de les atteindre; j'étais humilié de ma faiblesse; je remarquais combien une imitation trop continue arrête l'essor de l'imagination. L'exemple du célèbre Frey et de la plupart des autres graveurs confirme cette observation. Les ouvrages de leur composition sont ce qu'ils ont fait de plus médiocre. Occupés sans cesse à rendre les idées des autres , astreints à les copier avec la plus scrupuleuse exactitude, ils voient s'affaiblir et se perdre cette hardiesse , cette fougue d'imagination sans laquelle on n'invente point. Effrayé par ces réflexions, j'abandonnai mes originaux , je quittai mes guides , et, me livrant à mes propres idées , je me prescrivis des sujets , je me donnai

290 LIVRE SIXIÈME, SECTICKf BSUXIJDIl.

des problèmes à résoudre... Passant ainsi de rimitation des divers modèles à l'observation de la nature, je sentis enfin que mes efforts étaient moins pénibles. Les masses et les formes principales se développaient à mes yeux; des effets que je n'aurais point vus me frappaient ; j'allai jusqu'à rendre d'un seul trait ce que l'art ne saurait détailler sans se nuire; ma mainière deyenaii expressive,.. Une pierre isolée me donnait ridée d'un rocher; je l'exposais au soleil sous le côté qui convenait le mieux à ma pensée, et donnant dans mon esprit plus d'étendue aux proportions , j'y découvrais les plus brillants effets du clair-obscur, des demi^teintes et des reflets*. >•

Ainsi l'artiste ne copie pas servilement la réalité; il n'imite pas non plus les grands maîtres, ce qui serait d'ailleurs copier la nature de seconde main, si les grands maîtres n'étaient que les imitateurs de la nature. Il y a un art de voir la réalité, de prendre ce qu'elle a de bien, de laisser ce qu'elle a de mal, et cet art c'est de la respecter dans es choses compatibles avec la conception idéale de la couleur, de la forme et de l'expression. La nature est l'occasion qui met enjeu la conception idéale; sans la nature, l'imagination resterait inactive; sans l'imagination, l'œuvre de l'art n'aurait qu'une beauté incomplète.

I^ conception d'une iSgure régulière , dont les parties sont symétriques, est déjà une première modification de la forme humaine ; car dans la nature, aucun homme n'a les traits et les membres d'une parfaite symétrie. Le peintre et le statuaire corrigent cette irrégularité ; ils y substituent la complète symétrie qu'ils conçoivent idéalement, et ils font un bien plus grand nombre de changements encx)re, conduits par la conception idéale de l'expression.

On n'a pas manqué de dire que le peintre recueille par l'observation les traits qui lui offrent le plus de beauté, et qu'il en compose un tout plus parfait que chacun de ses modèles. On a raconté que Zeuxis peignit une Hélène , en choisissant les )>erfeclions que lui présentaient les six plus belles jeunes filles dé Tarente. Mais si le peintre avait copié chacune de ces

1. QEutres de Gessner, Irad. franc., étiil. Dufort, l. Il, p. 422^427, 433.

LBS CONGSPTIONS OU LA SiœNDB PARTIB DES CONNAISSANCES. S91

perfections, sans y rien changer : le front de Tune, les yeux de Tautre, etc., il aurait faitun monstre au lieu d'un chef-d'œuvre. Il a donc été obligé de modifier cliaque trait , suivant la symétrie et surtout suivant Texpression qu'il voulait donner h son Hé* lène. Quelle que soit la beauté de l'expression naturelle, un grand peintre conçoit toujours une expression plus belle et plus pure; il ne suit donc pas entièrement les leçons de Tex* périence, et sa conception de la forme est, en partie, idéale.

On a dit aussi que Tœuvre du peintre représentait une sorte de milieu entre les traits exagérés que peut offrir la nature. Par exemple, dans une tête sortie des mains de l'art, le front n'est ni le plus grand , ni le plus petit de ceux que présente Texpérience; il en est de même des yeux, du nez, de la bouche, etc. Si cette théorie était véritable, le peintre ne pourrait faire qu'une seule figure ; car il n'y a qu'un seul milieu ; il peindrait l'homme général , tel que le décrit l'histoire naturelle. La variété des tra>aux de la statuaire et de la peinture ne permet pas d'admettre que leur œuvre soit une sorte de moyenne entre toutes les œuvres de la nature. Le front du Jupiter Olympien n'est pas le même que celui du Gladiateur; l'ampleur extraordinaire du premier exprime l'immensité de la pensée divine ; la petitesse et la dépression du second représente la bassesse des passions serviles.

« Mais, poursuit-on, les plus grands peintres portent le joug de l'imitalion ; les Vierges sorties du pinceau de Raphaël sont de jeunes filles romaines. » Écoutons donc ce maître raconter l'histoire de ses travaux au comte Balthazar Castiglione: M Seigneur comte... quant à la Galatée, je me tiendrais pour un grand maître, si elle avait la moitié du mérite que vous lui attribuez ; mais je reconnais dans vos paroles l'amitié que vous me portez, et je dis que, pour peindre la beauté, il me faudrait voir plusieurs modèles , à la condition que vous fussiez à mes côtés pour aider mon choix ; mais dans la disette des bons juges et des beaux modèles, je me sers d'une cerlaine idée qui me vient à l'esprit '. »

1. lo mi seno di certa idca che mi liene alla mente. Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, par M. Qualremère de Quiacy, appendice vi.

Cette certaine idée , c'est la conception idéale , conception qui i^ient à propos de la perception, mais qui est autre que la perception, soit que l'artiste donne de la symétrie et do la proportion aux figures naturelles , soit qu'il les modifie d'après l'expression qu'il conçoit. La conception idéale varie suivant le génie particulier de l'artiste, et se diversifie dans l'imagination du même auteur, suivant le genre d'expression qu'il veut donner à son œuvre. Ce n'est pas seulement le trait de la figure , c'est le geste que l'artiste corrige et ramène au type intérieur qu'il conçoit. Le grand peintre n'a pas besoin d'aller recueillir sur les visages et dans les mouvements de tous les hommes l'expression des passions diverses; il conçoit intérieurement le signe de l'amour, de la haine, de la joie, de la tristesse , etc. Si quelques peintres reproduisent dans leurs tableaux les figures qui les entourent; si les vierges de Murilla rappellent les femmes brunes et vives de l'Espagne, si celles des peintres flamands retracent la réalité sensible et la fleur de santé des jeunes filles de leur pays, c'est qu'ils n'ont pas su se dégager du joug de l'imitation, c'est que la réminiscence a étouffé en eux la conception idéale; c'est qu'ils n'ont pas saisi ce trait pur qu'on appellerait abstrait, s'il était emprunté aux objets réels, mais qui est conçu et non perçu, et qui, loin d'être fourni par le monde sensible, nous sert à le corriger.

§ 4. Des concepUons a priori qui accompagnent quelques insUncts.

Nous serions tentés d'étendre plus loin qu'on ne l'a jamais fait le champ de la conception a priori, ou de l'imagination qui devance l'expérience, et de supposer que cette conception éclaire la plupart de nos instincts. Si nous avons des raisons de croire que l'insecte qui construit sa maison en a d'abord conçu le plan, il se pourrait que l'animal qui emploie la ruse et le stratagème, qui va et revient sur ses pas, qui se jette de côté, qui ne rentre jamais directement à son gîte, n'obéit pas à une simple impulsion mécanique, mais qu'il eût d'avance l'idée des mouvements qu'il va exécuter* ? Croirons-nous que celui qui se cache, rampe, se traîne, jusqu'à ce qu'il soit près de sa