Dr Ofliciis, lib. 1, cap. iv

Rappelons-nous l'exemple cité par David Hume. Il suppose qu'un homme eût perçu toutes les nuances du bleu excepté une seule, et il admet que cet homme apercevra une lacune à Tendroit où manquera cette nuance, et qu'il sera capable de la concevoir idéalement, bien que les sens extérieurs ne lui en aient pas fourni le modèle. Cette conjecture est confirmée chaque jour par l'expérience des ouvriers en mosaïque. Entre deux pierres qui paraissent, aux yeux du vulgaire, présenter les tons les plus voisins, ces ouvriers conçoivent un ton intermédiaire ; ils cherchent une pierre qui réalise cette conception, et lorsqu'ils la trouvent, on est obhgé de reconnaître que leur conception a devancé l'expérience, comme l'a dit David Hume.

Nous avons vu que Descartes n'admettait pas que les sens extérieurs nous donnassent de véritables perceptions. Il supposait qu'à propos des mouvements excités dans nos organes, l'âme concevait des idées, et entre autres celle de la couleur. Il n'était pas éloigné de croire que l'esprit pût concevoir ces idées sans aucune impression extérieure, et que l'aveugle de naissance pût avoir l'idée intérieure de la couleur ^ Nous n'irons pas aussi loin que ce philosophe ; nous pensons que la conception de la couleur idéale a besoin d'être excitée, soit par la perception d'autres couleurs, soit par la réminiscence des couleurs perçues, mais nous dirons hardiment avec Leibniz : «Puisqu'une connaissance acquise peut être cachée dans l'âme par la mémoire, pourquoi la nature ne pourrait-elle pas y avoir aussi caché quelque connaissance originale^? » Nous croyons que c'est la conception idéale de la couleur qui, parmi les peintres, fait les grands coloristes. Celui qui se distingue par ce qu'on appelle le sentiment des

L OEuvres philosoph. j édit. Ad. Garnier. Introd. p. cxii. 2. Nouveaux essais, liv. I; chap. i, § 5.

couleurs ne cherche pas sur sa palette les nuances qu'il doit assortir. Une couleur étant donnée, il conçoit a pnori, c'est-à-dire avant Texpérience , les couleurs qui doivent s'associer à la première . Ce n'est pas par des tâtonnements ou des essais matériels que les Paul Véronèse, les Rubens, les Van Dyck découvrent ces tons éclatants et harmonieux qui brillent dans leurs tableaux; c'est par une conception anticipée sur l'expérience et pour ainsi dire par une sorte d'inspiration.

Celui qui juge qu'une couleur est fausse n'éproiive pas seulement un sentiment désagréable, il compare cette couleur à une autre qu'il conçoit, et d'après laquelle il juge la première; et il pourra indiquer cette vraie couleur, s'il trouve les moyens matériels de réaliser sa conception. A parler rigoureusement, le grand peintre invente des couleurs, et plus d'une fois il aie regret de ne rencontrer, ni dans les productions de la nature, ni dans les combinaisons de l'art, la couleur qu'il a conçue, et dont il aurait voulu parer son ouvrage.

Le peintre est conduit encore à l'invention des couleurs par l'expression qu'il veut donner à son œuvre. Une certaine faculté dont nous parlerons plus loin, nous fait interpréter les phénomènes matériels et trouver une signification à la couleur, à la forme, à la voix, au geste. Le peintre doit se distinguer entre tous par rexcellence de cette faculté d'interprétation ; mais s'il devine dans une couleur le sentiment ou la pensée qu'elle exprime, le sentiment ou la pensée que l'artiste veut exprimer le conduit aussi à concevoir la couleur qui convient à cette expression. Le Sueur ne donne pas aux corps mortels des habitants de la terre cette lumière transparente dont il peint la tête divine du Christ et des anges. Le sentiment de l'expression fait donc concevoir au peintre un coloris que l'expérience ne lui a pas encore donné, et qu'elle ne lui donnera peut-être jamais.

Quelle que soit l'hypothèse à laquelle on s'arrête sur les rapports de la réminiscence de la couleur avec les organes du corpSj il sera facile d'étendre cette hypothèse jusqu'à la conception idéale de la couleur. Si l'on pense avec Platon que la réminiscence fait partie de l'intelligence pure, et n'a rien de commun avec les organes, on admettra facilement que la conception idéale soit aussi un acte de l'entendement pur. Si l'on croit avec Aristole et Descartes que la réminiscence tient à un certain mouvement du cerveau, on n'éprouvera pas d'embarras à supposer qu'un autre mouvement fournisse à l'âme la conception idéale de la couleur. En conséquence , on voit par le raisonnement que la conception idéale de la couleur est possible, et par l'expérience on reconnaît qu'elle existe.

Nous pensons donc qu'à propos des perceptions ou des réminiscences de la couleur, il est donné aux hommes, et à quelques-uns plus qu'aux autres, de concevoir des couleurs que l'expérience ne leur a pas encore montrées, et que celte conception est modifiée et aidée par la faculté qui nous fait interpréter et découvrir les signes des sentiments et des pensées.

§ 3. La conception idéale de la forme.

Le coloris n'est que le second élément des arts du dessin; le premier c'est la forme ou la figure. Si l'on compare la figure des objets naturels avec celle des objets façonnés par la main des hommes, on s'aperçoit qu'elles sont différentes.

Pour construire sa demeure, l'homme ne se contente pas de l'arbre tel qu'il le trouve. Le tronc brut ferait un pilier aussi solide que l'arbre équarri. Cependant l'ouvrier prend la hache, et il essaye de donner à la solive une forme régulière; il abat les nœuds, il enlève ou il ajoute ce qu'il faut pour lui donner la figure du prisme

LES FACULTÉS ÏNTlîLLECTUELLES.

quadrangiilaire ou du cylindre régulier. Comment dans ce tronc grossier l'homme a-t-il trouvé la figure du cylindre ou du prisme? Lorsqu'il dispose les charpentes pour former les parois de sa maison, il prend soin de les dresser en lignes droites et parallèles; et les poutres qui forment le toit en s'appuyant obliquement les unes sur les autres, doivent, pour le satisfaire, former un triangle tel que la ligne droite menée du sommet tombe sur le miheu de la base. L'homme a-t-il pris dans la nature le modèle de la ligne droite, des lignes parallèles et du triangle isocèle? Tous les objets naturels lui présentent des lignes irrégulières : la tige des plantes, la surface da sol, la mobile superficie des eaux, les courbes de son corps et les traits de son visage, toutes ces lignes manquent de rectitude et de véritable symétrie. Aucune de ces choses ne présente la figure régulière du triangle équilatéral, du carré, du cercle parfait. Le grossier Samoyède ramasse sur le rivage les blocs de glace qui doivent former sa maison, et il essaye de les disposer en un cône aussi régulier qu'il peut le faire, quoiqu'il n'ait vu nulle part l'original de cette figure. Les habitants des rives du Niger décrivent sur leurs corps des figures semblables à celles de notre géométrie % et les barbares de tous les temps et de toutes les parties du globe se sont imprimé sur la peau des courbes symétriques, dont ils n'ont pris ridée que dans leur imagination.

On dira peut-être qu'un phénomène naturel a pu offrir par hasard une ligne droite ou une courbe régulière ; que les premiers hommes l'ont remarquée et en ont transmis la tradition à leur postérité ; que souvent lorsque le soleil est k demi voilé par les nuages, il tombe de cet astre des rayons qui décrivent des lignes droites; que sur le bord de l'horizon le soleil, dépourvu de ses feux, pré-

1. Vouai)!' (les frères Landry sur les bords du Niger, chap. xx.

sente Taspect d'un cercle ; que les fleurs offrent les figures les plus gracieuses et les plus symétriques, et Ton rappellera la prétendue histoire de la découverte du chapiteau corinthien. Mais interrogez les barbares : demandez-leur comment ils sont conduits à exécuter et le plus souvent à tenter d'exécuter, sans y réussir, les plans réguliers de leurs constructions ; vous verrez qu'ils ne sont pas des copistes, mais des inventeurs; qu'ils n'auraient pas assez de réflexion pour observer et reproduire les formes de la nature extérieure, et qu'ils obéissent presque sans le savoir à une inspiration. Quant au chapiteau corinthien, il n'est pas impossible en effet que le détail d'un ornement particulier soit dû à l'imitation de quelque objet réel. Mais écoutons ce récit. Une corbeille, dit-on, recouverte d'une tuile, est posée précisément sur une touffe d'acanthe; les feuilles qui ne se recourbent pas sous la corbeille et l'embrassent de tous côtés, se recourbent cependant sous le poids léger de la tuile, au lieu de la soulever et de l'emporter avec elles. Quoi de plus invraisemblable que cette histoire? N'a-t-elle pas été composée sur le modèle du chapiteau, plutôt que le chapiteau sur les données de cette histoire? L'antiquité abonde en fables faites exprès, pour expliquer les phénomènes de la nature physique ou de la nature intellectuelle.

L'homme n'a pas seul le privilège de la conception idéale de la forme. L'abeille, après avoir recueilli la cire dans le pollen des fleurs, la taille en plaques régulières^ qu'elle incline les unes sur les autres, de manière à former une alvéole dont l'ouverture est hexagonale. Le castor pétrit l'argile; il la façonne eh murailles, envoûtes, en rotondes. Un vil insecte, l'araignée des jardins, étend ses fils au travers des allées ; il dispose les uns comme les rayons d'un cercle, et les autres en circonférences concentriques. On suppose que l'abeille, le castor, la-

LES FAGQLTÉS INTELLECTUELLES. 351

raignée n'exercent qu'une action mécanique; qu'ils ne se rendent pas compte de ce qu'ils font; que, loin de concevoir d'avance l'idée de leur construction, ils n'ont pas même cette idée après l'exécution de leur travail. Mais on se trompe. Lorsqu'une partie de leur œuvre est détruite, ces animaux la réparent à l'endroit même où elle est gâtée, et non pas en recommençant de nouveau tout le travail, comme ils devraient le faire, s'ils obéissaient a une impulsion mécanique. Ils ne retouchent que ce qu'il faut retoucher^ . Ils ont donc l'intelligence de ce qu'ils ont exécuté, et comme ils n'empruntent pas au dehors le modèle de leur ouvrage, ils en avaient donc d'avance conçu l'idée.

Chacun des animaux constructeurs ne conçoit qu'une seule figure, et il reproduit toujours la même. L'homme conçoit des formes plus variées, et il les combine les unes avec les autres. Il est de plus guidé dans la conception et surtout dans la combinaison des figures par cette intelligence naturelle des signes, qui influe, comme nous l'avons déjà vu, sur la conception de la couleur. La ligne droite n'a pas la même expression qu'une ligne sinueuse. Tout le monde reconnaît que celle-ci exprime la grâce, et l'autre, une qualité plus sévère. La colonne droite représente la stabilité et la simplicité; la colonne torse, le mouvement et la magnificence. Nous avons vu que le pylône égyptien formé par des masses carrées et pesantes n'a pas la signification du portique d'Athènes, décoré de colonnes espacées, autour desquelles jouent Tair et la lumière ; que la voûte romaine surpasse en hardiesse l'architrave athénienne; que l'ogive du moyen âge, plus élancée, se prête mieux à la construction des étroites galeries, des hautes tours où se suspendent les cloches, et

1. Reimarus, Observations physiques et morales sur Vinslinct des animaux, traduct. franc., 1770, t. I, p. 259; Flourens, Résumé des observations de F, Cuvier, 2* édit., p. 194.

qui semblent emporter dans les cieux nos aspirations et nos prières. L'homme modifie donc les figures qu'il conçoit suivant les pensées qu'il veut rendre. Allonger ou raccourcir une colonne, élargir ou rétrécir une voûte, relever ou rabaisser un fronton, augmenter ou diminuer l'ouverture d'un angle, c'est transmettre à nos semblables le sentiment qui nous anime, c'est écrire sa pensée avec la pierre. Ainsi l'interprétation des signes naturels modifie et féconde la conception de la forme idéale.

Gessner, à la fois peintre et poète, dont on a dit que les idylles étaient des tableaux et les tableaux des idylles, nous a laissé sur l'art de peindre le paysage une lettre instructive, qui nous révèle le secret de l'artiste. Il montre comment l'imitation de la nature, et celle des grands modèles sont insuffisantes pour nous faire atteindre à la perfection. La première nous pousse à la représentation des détails les plus minutieux, la seconde refroidit l'ardeur de la conceptionidéale. « J'appris bientôt, dit-il, qae la nature, ce grand et sublime maître, ne s'explique clairement qu'à ceux qui ont appris à l'entendre. Mon exactitude à la suivre en tout m' égara; je me perdais en de minutieux détails qui détruisaient l'effet de l'ensemble. Je ne saisissais pas cette manière de rendre qui , sans être servile ni léchée, exprime le véritable caractère des objets.... J'ignorais cette adresse qui ajoute ou retranche; mon premier progrès fut donc de m'apercevoir que je n'en faisais pas ; le second d'avoir recours aux grands maîtres et aux principes qu'ils ont établis.... Cependant, lorsquejem'étais attaché trop longtemps àpenser d'après les maîtres, j'éprouvais une grande timidité. S'agissait-il d'inventer? surchargé, pour ainsi dire, des grandes idées des célèbres artistes, je sentais combien il était difficile de les atteindre ; j'étais humilié de ma faiblesse ; je remarquais combien une imitation trop continue arrête l'essor de l'imagination. L'exemple du célèbre Frey

et de la plupart des autres graveurs confirme cette observation. Les ouvrages de leur composition sont ce qu'ils ont fait de plus médiocre. Occupés sans cesse à rendre les idées des autres, astreints à les copier avec la plus scrupuleuse exactitude, ils voient s'affaiblir et se perdre cette hardiesse, cette fougue d'imagination sans laquelle on n'invente point. Effrayé par ces réflexions, j'abandonnai mes originaux, je quittai mes guides, et, me livrant k mes propres idées, je me prescrivis des sujets, je me donnai des problèmes à résoudre.... Passant ainsi de l'imitation des divers modèles à l'observation de la nature, je sentis enfin que mes efforts étaient moins pénibles. Les masses et les formes principales se développaient h mes yeux ; des effets que je n'aurais point vus me frappaient; j'allai jusqu'à rendre d'un seul trait ce que Tartne saurait détailler sans se nuire ; ma manière devenait expressive,,.. Une pierre isolée me donnait l'idée d'un rocher; je l'exposais au soleil sous le côté qui convenait le mieux à ma pensée y et donnant dans mon esprit plus d'étendue aux proportions, j'y découvrais les plus brillants effets du clair-obscur, des demi-teintes et des reflets ^ »

Ainsi l'artiste ne copie pas servilement la réalité ; il n'imite pas non plus les grands maîtres, ce qui serait d'ailleurs copier la nature de seconde main, si les grands maîtres n'étaient que les imitateurs de la nature. Il y a un art de voir la réalité, de prendre ce qu'elle a de bien, de laisser ce qu'elle a de mal, et cet art c'est de la respecter dans les choses compatibles avec la conception idéale de la couleur, de la forme et de l'expression. La nature est l'occasion qui met en jeu la conception idéale ; sans la nature, l'imagination resterait inactive ; sans l'imagination, l'œuvre de l'art n'aurait qu'une beauté incomplète.

1. OE livre s de te.v?ier, tiad. franc, édit. Dufort, t. Il, p. 422, 427; 4:]3.

La conception d'une figure régulière, dont les parties sont symétriques, est déjà une première modification de la forme humaine ; car dans la nature, aucun homme n'a les traits et les membres d'une parfaite symétrie. Le peintre et le statuaire corrigent cette irrégularité ; ils y substituent la complète symétrie qu'ils conçoivent idéalement, et ils font un plus grand nombre de changements encore, conduits par la conception idéale de l'expression.

On n'a pas manqué de dire que le peintre recueille par l'observation les traits qui lui offrent le plusdebeauté, et qu'il en compose un tout plus parfait que chacun de ses modèles. On a raconté que Zeuxis peignit une Hélène, en choisissant les perfections des six plus belles jeunes filles de Tarente. Mais si le peintre avait copié chacune de ces perfections, sans y rien changer : le front de Tune, les yeux de l'autre, etc., il aurait fait un monstre au lieu d'un chef-d'œuvre. Il a donc été obligé de modifier chaque trait, suivant la symétrie et surtout suivant l'expression qu'il voulait donner à son Hélène. Quelle que soit la beauté de l'expression naturelle, un grand peintre conçoit toujours une expression plus belle et plus pure ; i] ne suit donc pas entièrement les leçons de l'expérience, et sa conception de la forme est en partie idéale.

On a dit aussi que l'œuvre du peintre représentait une sorte de milieu entre les traits exagérés que peut offrir la nature. Par exemple, dans une tête sortie des mains de l'art, le front n'est ni le plus grand, ni le plus petit de ceux que présente l'expérience ; il en est de même des yeux, du nez, de la bouche, etc. Si cette théorie était véritable, le peintre ne pourrait faire qu'une seule figure, car il n'y a qu'un seul milieu ; il peindrait l'homme général, tel que le décrit l'histoire naturelle. La variété des travaux de la statuaire et de la peinture ne permet pas d'admettre que leur œuvre soit une sorte de moyenne entre toutes les œuvres de la nature. Le front du Jupiter

Olympien n'est pas le même que celui du Gladiateur ; l'ampleur extraordinaire du premier exprime l'immensité de la pensée divine ; la petitesse et la dépression du second représente la bassesse des passions serviles.

<c Mais, poursuit-on, les plus grands peintres portent le joug de l'imitation; les Vierges sorties du pinceau de Raphaël sont de jeunes filles romaines. » Écoutons donc ce maître reconter l'histoire de ses travaux au comte Balthazar Castiglione: « Seigneur comte.... quant à la Galatée, je me tiendrais pour un grand maître, si elle avait la moitié du mérite que vous lui attribuez; mais je reconnais dans vos paroles l'amitié que vous me portez, et je dis que, pour peindre la beauté, il me faudrait voir plusieurs modèles, à la condition que vous fussiez à mes côtés pour aider mon choix ; mais dans la disette des bons juges et des beaux modèles, je me sers d une certaine idée qui me vient a l'esprit^ »

Cette certaine idée, c'est la conception idéale, conception qui vient à propos de la perception, mais qui est autre que la perception, soit que l'artiste donne de la symétrie et de la proportion aux figures naturelles, soit qu'il les modifie d'après l'expression qu'il conçoit. La conception idéale varie suivant le génie particulier de l'artiste, et se diversifie dans l'imagination du même auteur, suivant le genre d'expression qu'il veut donner à son œuvre. Ce n'est pas seulement le trait de la figure, c'est le geste que l'artiste corrige et ramène au type intérieur qu'il conçoit. Le grand peintre n'a pas besoin d'aller recueillir sur les visages et dans les mouvements de tous les hommes l'expression des passions diverses ; il conçoit intérieurement le signe de l'amour, de la haine, de la joie, de la tristesse, etc. Si quelques peintres re-

l. lo mi servo di certa ida che mi viene alla mente. Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël^ par M. Quatremère de Quiiicy, appendice vi.

produisent dans leurs tableaux les figures qui les entourent ; si les vierges de Murillo rappellent les femmes brunes et vives de l'Espagne, si celles des peintres flamands retracent la réalité sensible et la fleur de santé des jeunes filles de leur pays, c'est qu'ils n'ont pas su se dégager du joug de l'imitation, c'est que la réminiscence a étoufl'é en eux la conception idéale ; c'est qu'ils n'ont pas saisi ce trait pur qu'on appellerait abstrait, s'il était emprunté aux objets réels, mais qui est conçu et non perçu, et qui, loin d'être fourni par le monde sensible, nous sert à le corriger.

§ 4. La conception idéale de la mélodie, du rhythme et de l'harmonie.

A la conception idéale de la couleur et de la forme, il faut ajouter celle de la mélodie. C'est une vérité de fait que rhomme produit des suites d'intonations mesurées, c'est-à-dire des mélodies. C'est également une vérité d'expérience qu'avant d'émettre par la voix une intonation, nous la concevons dans notre esprit. Nous accordons que la plupart des hommes se bornent à répéter le chant des autres; la conception de l'intonation n'est chez ceux-là qu'une réminiscence; mais quelques-uns produisent et conçoivent des chants originaux. On dira que la seule chose originale dans un chant, c'est l'arrangement des sons, et que chaque son pris à part a été déjà entendu. Cela peut être vrai pour un homme de notre génération ; mais il faut arriver à une génération première qui a produit et conçu les intonations sans les avoir d'abord perçues.

On a prétendu que l'homme, en produisant les intonations, avait imité le bruit du vent dans les arbres, le murmure des ondes, et enfin le chant des oiseaux. Mais que l'on écoute les mélodies des peuples barbares, on

verra qu'elles ont leur caractère spécial dans chaque tribu, et qu'elles ne ressemblent au chant d'aucun oiseau, au bruit d'aucun phénomène de la nature.

Chaque espèce d'oiseau a son chant particulier : pourquoi l'homme n'aurait-il pas aussi le sien, plus varié, plus riche, plus expressif que celui de l'oiseau? « Mais, répliquera-t-on, le chant de l'oiseau est purement mécanique; l'oiseau ne conçoit pas d'avance l'intonation qu'il produit. » Nous demanderons si Ton trouve plus clair de faire produire le chant de l'oiseau à sa faculté motrice qu'à son imagination ? L'oiseau a la réminiscence des sons, puisqu'il répète ceux qu'on lui a fait apprendre ; la réminiscence est une conception : il conçoit donc certains chants avant de les exécuter ; rien ne s'oppose à ce qu'il conçoive d'avance les chants qu'il exécute de lui-même, et qu'il n'a pas encore entendus. On objecte que le petit du rossignol ne fait que répéter le chant de son père. Mais, premièrement, cette explication recule la question sans la résoudre. Il faut toujours que le premier rossignol ait inventé son chant. Secondement, le rossignol cesse de chanter, quand il s'occupe de l'éducation de ses petits^ ; ce n'est donc pas de son père que le jeune rossignol prend des leçons. S'il est élevé par un oiseau qui ne chante pas ou par les soins de l'homme, il fait entendre le chant propre de sa race, lorsque l'heure en est venue. On insiste et l'on dit que: « si l'on fait couver l'œuf d'un rossignol par un autre oiseau chanteur, l'adopté imitera le chant du père adoptif. » Dans ce cas, la réminiscence prendra la place de la conception originale ; ce n'est pas seulement chez cet oiseau que la réminiscence étouffe l'invention . Nous en avons vu plus haut des exemples pour la conception des peintres. Remarquons de plus que si le chant du musicien ailé était le résultat

1. Duméril, Élcmenls dliistoire naturelle, édii. , t. II, p. 272.

d'un mouvement purement mécanique, Taudition d'un second chant ne pourrait pas plus empêcher la production du premier, qu'elle ne trouble les autres mouvements mécaniques ou physiologiques de l'oiseau, la croissance de son corps, ou le mouvement de ses ailes. Ni le chant original de l'homme, ni le chant original de l'oiseau, ne sont donc les simples produits de la faculté motrice, ni les résultats de l'imitation : ils sont l'un et l'autre précédés d'une conception idéale.

Comment s'aperçoit-on que parmi les hommes les uns chantent faux et les autres juste? A quel modèle nous en référons-nous pour apprécier leur chant? Au modèle intérieur de la conception idéale. Celui qui juge qu'une intonation est fausse, ne la juge pas telle en vertu seulement d'un sentiment désagréable, mais en vertu de la comparaison qu'il fait entre l'intonation qu'il entend et celle qu'il conçoit. S'il exécute cette dernière, il fait reconnaître l'erreur même à celui qui Fa commise, et qui, quelquefois, s'en était déjà aperçu; car souvent notre voix ne répond pas à la justesse de notre conception.

Le chant naturel de l'homme diffère du chant naturel de l'oiseau par le rhythme qui règle le premier et qui manque au second. Les suites d'intonations que l'homme fait entendre , sont périodiquement divisées par des accents et subdivisées par des accents moins marqués. Ces subdivisions produisent des suites symétriques de longues et de brèves. Avant d'exécuter le rhythme par la voix, l'homme a dû le concevoir, et s'il ne l'a pas copié dans la nature, il Ta conçu par une conception originale ou idéale. On est allé jusqu'à dire que l'homme avait imité, dans le rhythme de son chant, le mouvement rhythmique du flot sur le rivage, le mouvement régulier de la respiration ou même le choc réglé du sang contre la veine. Nous répondons que prendre des modèles dans les phénomènes de la nature, et entremêler ces diiïé-

rents modèles pour varier les rhythmes du chant, est une œuvre compliquée qui demande du loisir et de la réflexion ; que les peuples barbares, qui ont peu de réflexion et de loisir, ont cependant des chants remarquables par la précision, la vivacité et la richesse du rhythme. L'invention du rhythme est donc un acte spontané. Si rhomme veut examiner comment il arrive à entremêler les rhythmes de son chant, il reconnaîtra qu'après avoir produit spontanément un certain rhythme, et l'avoir prolongé pendant quelque temps, il sent le besoin de le changer et de lui en substituer un autre qu'il conçoit non moins spontanément que le premier; qu'en conséquence, il ne copie pas en cela de modèle extérieur, mais obéit à son inspiration.

Les chants de l'homme se distinguent encore des chants de l'oiseau par l'accord ou l'harmonie que nous établissons entre plusieurs mélodies. Quelque bien inspiré que soitunrossignol, il n'imagine jamais d'accorder son chant avec celui d'un rossignol voisin. Il exécute le sien sans écouter celui des autres. L'homme, lorsqu'il entend une intonation, en conçoit une autre qui s'accorde avec la première, absolument comme à la vue d'une couleur, il en conçoit une seconde qui s'assortit avec celle-là. Ce n'est pas dans ses réminiscences qu'il choisit les intonations qui peuvent s'accorder entre elles ; c'est dans sa conception idéale. Un pâtre grossier d'Italie, qui n'a jamais entendu que le bêlement de ses chèvres, conçoit non-seulement un chant qui ne ressemble en rien aux sons qu'il a pu entendre ; mais, à propos du premier, il en conçoit un second qui peut se chanter avec l'autre, en doublant le plaisir de l'oreille qui les entend. Au contraire, tel habitant de nos villes qui passe sa vie au milieu des concerts, est incapable d'inventer un chant nouveau et de trouver, en entendant une intonation, d'autres tons qui s'accordent avec le premier. L'imagination musicale

n'est pas en proportion de la perception, ni même de la mémoire des intonations. Les musiciens les plus érudits, ceux qui ont meublé leur mémoire des œuvres de tous les maîtres, ne sont pas ceux qui se font remarquer par la fécondité de leur invention.

Nous avons dit que l'intelligence des signes naturels fait imaginer au peintre des couleurs appropriées au sentiment qu'il veut exprimer; cette intelligence fait aussi concevoir au musicien des intonations et des harmonies particulières. Celui qui veut faire passer la joie dans Tâme de ses auditeurs, entend, dans son imagination, des mélodies, des rhythmes et des accords trèsdifférents de ceux qu'il conçoit, lorsqu'il veut produire la tristesse. S'il est soutenu par un sentiment noble et élevé, il n'imagine pas de la même manière, que s'il est sous le joug de quelque passion égoïste et basse. Le caractère particulier du musicien se fait comprendre dans ses œuvres; les airs et les chants nationaux expriment jusqu'à un certain point les sentiments et la tournure d'esprit des peuples qui les chantent.

Ainsi la production de la mélodie chez l'homme est le fruit naturel d'une conception idéale, et il en est de même de la production du rhythme et de l'harmonie . Les pères peuvent transmettre aux enfants les chants des premières générations, mais, à toutes les époques, quelques hommes produisent des chants qu'ils n'ont pas entendus. Ils font comme les générations premières et comme les oiseaux chanteurs, qui conçoivent leur chant avant de l'exécuter, et qui le conçoivent sans modèle du dehors. Enfin, indépendamment du rhythme et de l'harmonie qui distinguent l'imagination musicale de l'homme d'avec celle de l'oiseau, la première a encore une modification de plus qu'elle doit à l'intelligence des signes naturels.

§ 5. La conception a priori de Tarticulation.

Parmi les objets qui sont perçus par Toreille, ce n'est pas seulement l'intonation et le rhythme, c'est aussi Tarticulation qui peut être l'objetd'une conception a priori. Chez les générations actuelles, la réminiscence suffit pour rendre compte du langage articulé. Nous parlons comme parlaient nos pères ou comme on parle dans le pays où nous sommes élevés. Nous subissons, dans ce dernier cas, le sort du jeune rossignol qui, détourné de son nid, imite le langage qu'il entend au lieu de parler le sien. Si Ton élevait plusieurs enfants ensemble au. milieu du silence, il est extrêmement probable qu'ils produiraient spontanément des articulations et qu'ils arriveraient à s'en former un langage, comme a dû faire la première génération des hommes. Avant de les produire, ils les concevraient, comme ils conçoivent ou se retracent mentalement les articulations qu'ils répètent. On ne dira pas ici que l'homme n'est que le copiste de la nature inanimée, car elle ne fait pas entendre de parole. On ne dira même pas sans doute que les premiers hommes produisirent des articulations en imitant quelques oiseaux qui ont la vertu de proférer des sons semblables à ceux de notre voix; car ces oiseaux ne les profèrent pas d'euxmêmes; ils reproduisirent seulement les articulations humaines qu'ils entendent et ils les reproduisent trèsimparfaitement. L'expérience nous prouve d'ailleurs que l'homme conçoit et produit des articulations sans modèle extérieur. Les sourds-muets, qui n'ont entendu aucun son, prononcent spontanément des syllabes. L'intelligence des signes naturels doit avoir une plus grande mlluence encore sur la conception idéale de l'articulation que sur colle de l'intonation et du coloris; car l'articulation, comme nous le verrons plus loin, est ovidem-

ment destinée à servir d'instrument de communication entre les hommes.

La combinaison de la mélodie et de l'articulation produit riiymne ou la versification chantée. Cette combinaison n'est guère moins spontanée ni moins primitive que l'articulation ou la mélodie seule. Chez toutes les nations, le chant précède la versification parlée, et celle-ci précède la prose, non pas sans doute dans les entretiens familiers, mais dans les harangues publiques, et dans les récits que Ton veut retenir et transmettre.

Solon, pour engager ses concitoyens à combattre les habitants de Salamine, paraît sur k place pubhque une lyre à la main et chante un hymne guerrier. Pythagore, Phocylide, Xénophane, Parménide, Empédocle écrivent leurs leçons en vers. La philosophie et l'histoire sont d'abord confondues avec la poésie et la musique. Platon, pour régler Péducation morale delà jeunesse, s'adresse au poète et au musicien^

Ainsi la mélodie, le rhythme, l'harmonie et l'articulation ne sont pas les résultats de l'expérience, ni les combinaisons du raisonnement, puisqu'ils se trouvent chez les barbares et dans le berceau du monde. Nous en avons dit autant de la conception du coloris et de la forme, qui constitue les arts du dessin. Loin de se fortifier et de se perfectionner, les arts s'affaiblissent par le cours du temps, et à mesure que l'expérience, le raisonnement, l'induction élèvent de plus en plus l'édifice de la science. La mélodie et l'articulation, autrefois unies, se séparent l'une de l'autre ; la versification se parle au lieu de se chanter ; le discours se dépouille de la mesure et du rhythme, et la prose prend naissance. Le chant et la versification ne sont plus des moyens de communication entre les hommes, des instruments efficaces