PHYSIOLOGISTES ANCIENS ET MODERNES

La voix n'est pas une simple vibration ; elle est animalise'e , elle est vivante commi !«• organes qui la produisent.

J. BoNNArox , Traité sur la phthis U , pagt l*a.

Dès la plus haute antiquité, la formation de la voix a fixé l'attention des physiologistes ; mais ce qui est malheureux pour la science, c'est que cette question laisse encore beaucoup à désirer et restera peut-être toujours sur plusieurs points, indécise.

Avant de faire connaître quelles sont mes opinions sur la production des sons vocaux et la part que, selon moi, prend à leur formation chaque partie de l'appareil phonateur, je crois d'abord devoir prévenir mes lecteurs que quoique j'aie un assez grand nombre de faits nouveaux à ajouter, je suis loin d'espérer qu'il puisse me rester quelque gloire à traiter un sujet

aussi difficile , après les sa vans et les auteurs distingués dont je vais bientôt parler.

Un grand nombre de théories ont été tour à tour proposées, pour expliquer la formation de la voix ; avant de les exposer, succinctement à la vérité, je veux rappeler comment l'air expiré traverse [\e larynx, lorsque les muscles intrinsèques de la glotte sont dans un état de contraction.

D'abord, l'air que l'inspiration a introduit dans les poumons est repoussé de ses cavités dans le larynx, par le mouvement de l'expiration et le jeu des muscles de la poitrine. C'est là le premier acte nécessaire pour la production de la voix, puisque c'est pendant le temps de l'expiration que les sons vocaux sont produits. Plusieurs auteurs pensent qu'elle a lieu quelquefois pendant l'inspiration , j'ai vu moi-même des personnes bègues qui parlaient également quelquefois pendant l'inspiration; parce qu'elles articulaient plus facilement de cette manière , quoique le timbre de de leur voix s'en trouvât très altéré. Dodart rapporte l'observation d'un homme qui , tourmenté d'une toux continuelle, ne parlait que lors de l'inspiration; Adrien Tournebœuf et Hatler en citent également plusieurs exemples ; j'ai moimême la faculté de pouvoir faire une gamme avec

(49) assez de justesse pendant une longue inspiration ; mais cette gamme ne commence qu'à Yut sous la première ligne et finit à Yut à l'octave, au milieu de la portée des cinq lignes. Malgré les faits que je viens de citer, il ne peut y avoir aucun doute que la formation de la voix ne soit un phénomène expiratoire; et que, lorsque la production des sons vocaux a lieu pendant l'inspiration , c'est par un mécanisme insolite qui agit dans un ordre inverse de celui qui est naturel.

Les travaux des physiologistes modernes ne laissent plus aucune incertitude sur l'organe générateur de la voix , et permettent de répondre avec assurance que parmi les parties qui donnent passage à l'air expiré, c'est le larynx qui forme la voix , et que des diverses pièces qui composent celui-ci, c'est la glotte qui est l'organe essentiellement phonateur. Comme à cet égard il ne reste aucun doute, je crois devoir me dispenser de rappeler ici plusieurs argumens en faveur de cette proposition, qui est complètement à l'abri de toute réfutation.

Si cette question était facile à résoudre , il n'en est pas de même de celle qui regarde les différens mécanismes de la formation de la voix , et à quel ordre d'instrument on doit rapporter l'or-

gane vocal. Avant de répondre à cette question , je vais d'abord exposer rapidement les théories diverses qui ont été données , parmi lesquelles les principales sont les suivantes :

Ans tôle et Galien comparaient le larynx à une flûte, et regardaient la trachée-artère comme le corps de l'instrument.

Dans le seizième sièdle, le célèbre Jérôme Fabricio , si improprement désigné sous le nom de Fabrice d " Aquapendente , et son disciple Casserius de Plaisance, admirent toutes les opinions de Galien et d'Arislote } mais ils soutinrent avec raison que la trachée n'était qu'un porte-vent.

En 1700, Dodart (1) compara l'organe de la voix à un cor ou à une trompette ; selon lui, la glotte est le point qui répond aux lèvres du musicien; le corps de l'instrument s'étend de la glotte à l'orifice externe du conduit vocal, c'està-dire à la bouche. Cette théorie , bien accueillie à cette époque, et admise, selon l'expression à'Haller, rnagno cum plausu, est depuis longtemps entièrement abandonnée.

En 1742 (2), Ferrein voulut que le larynx fût

(1) Mémoire de l'académie des Sciences.

(2) Idem.

un instrument à cordes , et le compara à un violon. Cette opinion fit alors beaucoup de bruit, et reçut un assentiment presque général, qu'elle était certainement bien loin de mériter. Ce savant comparait les ligamens de la glotte aux cordes d'un violon, et leur donna le nom de cordes vocales. Le courant d'air était l'archet; les cartilages thyroïdes les points d'appui ; les arythénoïdes les chevilles; et enfin les muscles qui s'y insèrent, les puissances destinées à tendre ou à relâcher les cordes. Une pareille théorie est bien loin de pouvoir être admise/ parce que les cordes, pour vibrer et produire des sons , doivent réunir certaines conditions , telles que la sécheresse , la fixité sur un corps sonore, la liberté , l'élasticité, la tension suffisante, une certaine longueur, et enfin une certaine consistance. Aucune de ses conditions ne se trouvant dans les prétendues cordes vocales , les physiologistes , et surtout les physiciens modernes , ont donc eu raison de rejeter la théorie de Ferrein , et de cesser de regarder le larynx comme un instrument à cordes.

L'immortel Bichat, ce grand génie enlevé si jeune àla science, après avoir fait une longue série d'expériences ingénieuses, presque toutes vérifiées et confirmées plus tard par M. Magciidie, ne vou-

(5a) lut en tirer aucune conséquence positive, et se contenta de dire que la gradation harmonique des sons vocaux serait encore long-temps un objet de recherches , et qu'un problème aussi difficile ne serait peut-être jamais résolu d'une manière incontestable.

M. le professeur Richerand tient le juste milieu dans les opinions déjà émise ; car il considère le larynx comme un instrument qui est tout à la fois à cordes et à vent.

Le Buffon moderne , l'éloquent et profond naturaliste qu'une mort rapide et imprévue vient d'enlever aux sciences et aux lettres, je veux dire le savant Cuvier, rangeait l'organe vocal dans la classe des flûtes , et regardait la glotte comme étant le bec de l'instrument; la bouche le corps, et les narines les trous latéraux.

En 1806, M. Dutrochet soutint, dans sa dissertation inaugurale , que la production de la voix était un phénomène actif dépendant de la vibration des fibres qui forment les muscles thyroarythénoïdiens ; le tuyau vocal est supposé, par lui, n'avoir aucune influence sur la production des tons ; le larynx est dit un instrument vibrant, mais non compliqué d'un tuyau.

M. Magendie, l'un de nos plus illustres phy-

siologistes , qui a donné au larynx le nom d'anche humaine , pense , avec M. Biot, que cet organe doit être comparé à nos instrumens à anche, tels que le hautbois, le basson, etc., etc.

M. Savard, qui a publié des travaux très remarquables sur la formation de la voix, a comparé le larynx à une espèce d'appeau , instrument court, percé à chaque bout d'un petit orifice, dont les chasseurs se servent pour imiter les oiseaux; ce savant a établi en conséquence que les ligamens de la glotte et les ventricules, qui s'ouvrent entre eux prennent une part essentielle à la formation primitive des sons vocaux. L'air traversant la glotte va frapper les ligamens supérieurs; ceux-ci ceignent l'ouverture supérieure de l'instrument , et remplissent la même fonction que le biseau des tuyaux d'un orgue. Alors l'air contenu dans le larynx vibre et rend un son qui acquiert de l'intensité, parce que les ondes sonores qui le forment se prolongent dans le pharynx , la cavité buccale et les fosses nasales : on voit, dans ce système , que son auteur cherche à se rendre compte des usages des ventricules du larynx et de celui des ligamens supérieurs dont il n'est pas parlé dans les autres théories. Je ne sais pas jusqu'à quel point cette théorie est celle delà

nature; quoiqu'elle m'ait parue plus rationelle que toutes les autres, je n'ai pas pu l'admettre complètement pour plusieurs raisons d'abord : dans les autopsies nombreuses que j'ai faites pour étudier l'anatomie du larynx, j'ai trouvé quelquefois cet organe dépourvu de ventricules et de ligamens supérieurs chez des individus, parmi lesquels il en est plusieurs qui avaient, pendant la vie, un beau timbre vocal. Un fait qui , selon moi, tend encore à prouver que les ligamens supérieurs et les ventricules ne jouent pas un rôle aussi important que celui que leur assigneM. Savard, c'est que, si sur un chien on les divise , ou si seulement on les cautérise pour empêcher leur action, la voix de l'animal n'est pas altérée , ou du moins n'est altérée ou détruite que lorsque l'incision ou la cautérisation se sont prolongées inférieurement jusqu'aux ligamens inférieurs qui forment la vraie glotte.

N.Despinay de Bourg (i), dans ses recherches sur la voix, dit que les sons, formés à la glotte , éprouvent dans cette ouverture de grandes variations ; pour arriver au dehors , ils s'échappent par le pharynx, canal musculaire, susceptible d'é-

(i) Mélanges physiologiques, 18??- , Dissert, inaug.

prouver de nombreux changemens, et pouvant encore modifier ces sons : ce canal peut être comparé, par son influence, au tube mobile d'un trombone. Dans cet instrument, le son est formé à l'embouchure ; les différens degrés d'ouverture des lèvres servent certainement à produire des changemens dans les intonations; elles sont, à cet égard, ce que la glotte est à la voix; mais personne ne niera que le corps de l'instrument alongé ou raccourci ne donne des notes bien différentes. Le pharynx agit de même sur la voix ; il s'alonge dans la contraction des sterno-thyroïdiens ster no-hyoïdiens , ornopîatG- hyoïdiens , et diminue d'étendue sous l'influence des muscles mylo-hyoïdiens , genio- hyoïdiens , etc. Cependant, si le larynx était fixé invariablement, seul il suffirait pour donner les tons graves, aigus et d'autres intermédiaires.

Ce mécanisme vocal, qui ressemble beaucoup à celui que j'avais adopté, et que je croyais le plus rationel, lorsque, en 1828, j'ai publié mon ouvrage sur le bégaiement; ce mécanisme , dis-je, n'est plus celui que je regarde comme se rapprochant le plus de la nature. Mais avant de faire connaître quelles sont mesopinionsàcetégard, je veux essayer de réfuter celles de M. Despinay et les au-

très , dont j'ai parlé; cependant, pour procéder avec plus de méthode, je crois devoir donner ici un aperçu rapide de la théorie qui se trouve dans la deuxième édition de mon ouvrage (i). Cette théorie, je le répète, est à peu près celle de M. Despinay, comme on peut s'en assurer par ce qui suit (2) : pour que l'on puisse apprécier l'analogie qui me semble exister entre l'appareil vocal et un trombone , je vais dire quelques mots sur ce dernier instrument.

Le trombone est un instrument dont les pièces principales sont : une embouchure , un tuyau qui varie de longueur au gré du musicien ; enfin, un pavillon en évasement inférieur , en forme d'entonnoir plus ou moins considérable. Pour tirer des sons de cet instrument, il faut chasser de l'air dans son intérieur, en appliquant les lèvres sur son embouchure, dont on diminue plus ou moins l'orifice en même temps qu'on alonge ou qu'on raccourcit le tube qui constitue son corps, selon que les sons doivent être graves ou aigus.

(1) L' Orthophonie, ou le bégaiement et tous les vices de la prononciation traités par de nouvelles méthodes.

(2) Extrait de mon ouvrage sur le bégaiement, pag- 36.

(57) D'après l'idée que je viens de donner du trombone, il est facile de voir un grand rapport entre le mécanisme de cet instrument et celui de l'appareil vocal. En effet, les ventricules du larynx, qui comprennent tout l'espace borné inférieurement par les cordes vocales, et supérieurement par les ligamens supérieurs de la glotte, ne représentent-ils pas assez bien l'embouchure de l'instrument? les lèvres de la glotte ne remplacentelles pas les lèvres du musicien ? l'arrière-bouche ne peut-elle pas être regardée comme le tuyau mobile du trombone, et se raccourcir et s'alonger comme ce dernier , de manière à baisser ou à monter les sons? enfin, la langue et l'épiglotte n'auraient-elles pas pour usage de remplacer la main d'un joueur de cor qui module, adoucit ou change les sons à volonté? D'ailleurs, l'air, chassé des poumons et porté par la trachée dans le larynx, n'est-il pas dans toutes les conditions pour vibrer et produire des sons comme dans tous les instrumensà bec ou à embouchure? Ne sait-on pas de plus, d'après les expériences du père Mercennelyi), et celles faites par Euler (2),

(1) Harmonie univ. , liv, VI, pa?. 5. (1) Nov. thcor. music. , cap. 1 .

que de quelque matière que soient les tuyaux d'un orgue , le son sera toujours le même et également fort et harmonieux , si la capacité intérieure de ces tuyaux ne change pas. Cette théorie, qui me semblait la plus naturelle, parce qu'elle paraissait expliquer l'élévation et l'abaissement du larynx, correspondant avec l'agrandissement et le rétrécissement de la glotte pour l'émission des sons vocaux, graves dans le premier cas, et aigus dans le second; cette théorie, dis-je, que j'avais adoptée, n'est plus la mienne, depuis que j'ai pu me convaincre , comme je le prouverai plus tard par des faits , que les déplacemens du larynx ne sont pas indispensables pour la formation des sons , mais seulement qu'ils ont pour but de faciliter les contractions et le relâchement de la glotte. Bientôt je tâcherai de démontrer cette dernière proposition , en combattant la théorie qui compare le mécanisme de la voix à celui du trombone.

Parmi les auteurs anciens et modernes qui ont encore écrit sur la voix, on peut citer : Ethmuler, Fernel, P ésale,JVesel (i), Gunz {%) , Perault (3) ,

(i) Médec. phil. , exp. IL

(2) Mémoires des savans étrangers.

(3) Traité du Bruit , chap. XII.

(59) Conrad-Aman (i) , Vie d Azir (2) Roger (3) , Haller (4) ■> Helwalg (5) , Caldani , Spallanzani , J.Frank, M ayer, Leuhosscc , Gockel, Lefébure , Portai^ Rampont , Geoffroy-Saint-Hilaire , j&rre^ , Z?/o£ , Papillon , Liscoivius , Cagniard de Latour, Grénié , iMeckel, Piori , Gerdi, Malgaigne, Deleau, Bourdon, Bennati ; enfin un grand nombre d'autres physiologistes qui ont émis des opinions si nombreuses et souvent si opposées, que si je devais les rappeler ici, plusieurs volumes me suffiraient à peine. Comme toutes ces opinions peuvent à peu près se résumer en trois principales, qui consistent, soit à regarder l'organe de la voix comme un instrument à vent, à bec et à embouchure , tel que ceux du genre flûtes ou trompettes; soit à comparer cet organe à un instrument à anche, ou enfin à le comparer à un instrument à cordes , ou tout a la fois à cordes et à vent : je crois devoir critiquer toutes ces théories en général et en particulier , avant de faire connaître mes opinionssur une question dephy-

(1) Surdus loquens. Amst. 1692.

v2) Mémoires de l'académie des Sciences.

(3) Essai sur la musique.

(4) Phjsiol. , liv. IX.

(5) Dissert, inaug. de formatione loquclce.

siologie d'autant plus difficile qu'elle n'a jamais été et ne sera peut-être jamais résolue d'une manière incontestable.

La théorie qui compare le mécanisme de la voix à celui des instrumens à anche , c'est-à-dire où le son est produit et modifié par des lames élastiques, comme dans le hautbois, le basson, etc.; cette théorie, dis-je, qui a été bien discutée, surtout par M. Savart, n'est pas celle que je partage ; et les raisons qui m'ont empêché de l'adopter sont les suivantes. Dans les instrumens ordinaires, pour faire monter et baisser les tons, on raccourcit ou on alonge les anches dans le sens longitudinal ; tandis que , pour produire le même effet dans le larynx, les cordes vocales se tendent ou se relâchent dans le sens de leur largeur. Dans les instrumens de musique, il n'arrive jamais comme, dans les ligamens de la glotte, que les lames mobiles des anches varient à chaque instant d'épaisseur, de longueur et d'élasticité; d'ailleurs, ces lames sont composées de fibres rectilignes fixées par un seul côté et libres dans les trois autres; tandis que les lames ou cordes vocales du larynx sont fixées par trois côtés et libres par un seul, et forment, par leur réunion, une espèce de sphincter curviligne dont les fibres ne pré-

sentent jamais une ligne droite, si ce n'est lorsque les lèvres de la glotte s'appliquent avec force l'une contre l'autre. Elles ferment alors si hermétiquement la trachée, qu'aucune particule d'air ne peut s'échapper des poumons, malgré tous les efforts des muscles respirateurs. Enfin, il m'a été impossible d'admettre que des parties charnues , molles, humectées, recouvertes d'une membrane muqueuse toujours lubréfiée par des mucosités, adhérentes dans trois sens et ne remplissant aucune des conditions que doit avoir une anche, puissent rendre , par le même mécanisme que celui de cette dernière, des sons aussi forts, aussi variés, aussi harmonieux et aussi beaux que ceux de la voix humaine.

D'après ces considérations , je pense, avec le savant physicien , M. Saçart, que la voix n'est pas produite par le mécanisme des anches , et qu'on ne peut pas mieux adopter cette théorie que celle des cordes, proposée par Ferrein , que nous avons déjà discutée plus haut.

Il me reste à parler de la théorie qui compare l'organe vocal aux instrumens du genre des flûtes et des cors, etc., et de ceux dont le tube est mobile, tel que le trombone, c'est à dire ceux où la colonne d'air est le corps vibratile; cette théorie

qui était celle de Fabrice d'Jquapendente et de Casserius, et qui a été modifiée par plusieurs physiologistes modernes, entre autres MM. Cuvier, Despiney, etc. , peut être combattue sous le rapport de l'air regardé comme corps vibrant, mais seulement sous celui de la part trop grande que l'on fait prendre dans les autres théories à l'abaissement et à l'élévation du larynx dans la formation de la voix. En effet, les personnes qui regardent le larynx comme un instrument à vent, surtout celles qui, comme je l'ai fait pendant longtemps, comparent l'appareil vocal à un trombone, disent, pour appuyer leur opinion, que dans cet instrument, et tous les autres dans lesquels l'air est le corps vibrant , les tons deviennent plus aigus à mesure que le tuyau se racourcit; de même l'élévation du larynx augmente la longueur du tuyau, et les tons changent en proportion ; ils ajoutent encore que les tons baissent à mesure que le tube s'alonge et que le larynx descend de la même manière pour produire les tons bas. Quoique ces mouvemens du larynx soient évidens et incontestables , nous allons chercher à prouver qu'ils ne sont que desv phénomènes accessoires dans l'émission des tons, et que les variations de capacité dont le tuyau est susceptible détermi-

nent moins par elles-mêmes les divers degrés d'élévation de la voix qu'elles ne sont destinées à correspondre à l'état de la glotte dans la production des sons plus ou moins graves. Le professeur Meckel (i) est presque de cette dernière opinion lorsqu'il dit : « Qu'à l'égard de la phonation, le » larynx remonte dans les tons élevés, tant pour » éloigner le cartilage thyroïde du cartilage cri- » coïde et tendre en même temps ses ligamens , » que pour éloigner et retenir la trachée-artère. » Dans les tons bas, au contraire, il s'abaisse » pour produire des changemens inverses. »

Un fait que j'ai observé bien souvent et que tout le monde peut répéter, c'est qu'il est possible, avec un peu d'attention, de fixer son larynx de manière qn après avoir pris la note la plus aiguë de la voix on puisse parvenir à passer subitement à la note la plus grave possible , non en abaissant et en relâchant l'instrument vocal, mais au contraire en contractant encore plus fortement tous les muscles de V appareil phonateur, de manière à faire monter encore plus haut

(i) Manuel d'anatomie générale, descriptive et pathologique , tome III , pîig. 499* 1820.

le laiynx (i). C'est par un mécanisme semblable, qui n'a pas encore été observé ou plutôt signalé, que M. Ivanoff, chanteur russe attaché au théâtre italien de^aris, est parvenu à prendre le sol le plus profond. Nous croyons devoir rapporter ici l'observation curieuse qui a été' recueillie chez cet excellent chanteur, par notre ami le docteur Bennali, médecin du théâtre italien, qui a publié des travaux estimés sur le sujet que nous traitons. Voilà l'observation telle que je l'ai lue dans un mémoire présenté à l'académie des Sciences par le médecin que je viens de citer :

« M. Ivanoff , âgé de vingt-trois ans , Russe de naissance, ténor-contraltino au théâtre italien, peut prendre, avec une voix de basse-taille particulière , le sol le plus profond, c'est à dire l'octave au dessous des voix de basses ordinaires. Le timbre de sa voix tient, pendant l'émission de cette note , de l'enrouement ou d'une voix factice qui ressemble à celle des ventriloques, et que je puis moi-même assez bien imiter pendant l'inspi-

(i) Le son qui résulte cW* ce mécanisme n'esl pas pur, /est une voix factice qui tient de l'enrouement. Avec un peu d'exercice, on pourrait se créer un troisième registre, comme le chanteur russe Ivanoff.

ration ; mais chez moi , le mécanisme des organes vocaux s'opère de la façon ordinaire, tandis que chez M. Ivanoff le mouvement du larynx, de l'os hyoïde, joue un rôle tout à fait opposé (i).

ce Voici ce que j'ai observé chez lui. Pendant l'émission des sons graves, le larynx est placé antérieurement et supérieurement, comme cela a lieu dans l'émission des sons aigus ordinaires , ce qui empêche de constater la position des bords supérieurs du cartilage thyroïde; les muscles génioglosse, basio-glosse, génio-hyoïdien , etc., ainsi que ceux des mâchoires, sont dans leur grande contraction.

« Il est à remarquer que , pendant l'émission des sons appartenant au diapason naturel du

(i)Je suis étonné que M. Bennati, qui h. fait une étude toute spéciale des organes vocaux , n'ait pas remarqué que tous ceux qui veulent dépasser les limites de leur voix, soit dans les notes graves, soit dans les notes aiguës , présentent le même phénomènes , dont le mécanisme est produit par les grands efforts et les contractions que l'on fait pour dépasser l'étendue ordinaire de la voix; ce fait, présenté comme une anomalie, n'est donc qu'une chose naturelle chez tous les hommes.

ténor-contraltino Ivanoff, le mécanisme est le même que celui qui a lieu ordinairement. Ainsi, par exemple , depuis le ut grave jusqu'à Xut aigu au-dessus des lignes, le mécanisme de la voix s'opère dans l'état naturel ; mais dès que M. Ivanoff veut dépasser en bas les sons indiqués, chose qui lui est impossible pendant toute l'étendue d'une octave, c'est là que le phénomène en question a lieu.

)> M. Bennati , ajoute , si l'on considère que ce chanteur appartenait à la chapelle de Tempe* reur de Russie , qui se compose en général de voix de basses-tailles très-remarquables , sous le rapport du timbre et de la gravité des sons, et dont plusieurs chantent à l'octave des basses ordinaires , forment une harmonie vraiment admirable, ne serait-il pas permis de croire que les efforts d'imitation faits par M. Ivanoff dans les premières années de sa vie ne soient entrés pour beaucoup dans les productions de l'anomalie que nous venons de signaler. » Je suis tout-à-fait de l'avis de M. Bennati à cet égard , et je pense que comme c'est toujours l'oreille qui forme la voix, c'est pour imiter les autres chanteurs russes , que M. Ivanoff a fait des efforts si grands qu'il était obligé de contracter tous les muscles du pharynx

(67) et du voile du palais , comme s'il avait voulu prendre une note aiguë du faucet. Lorsque le larynx était parvenu à son dernier point d'élévation forcée, les cordes vocales se relâchaient» et la glotte s'ouvrait encore plus que dans le plus grand abaissement du larynx. Ce n'est point une théorie que je donne ici , c'est un fait que tout le monde peut observer sur soi-même; je cherche moins à l'expliquer , qu'à le constater et à prouver que les mouvemens du larynx ne sont que des mouvemens accessoires à la formation des tons et destinés à faciliter le jeu des parties qui contribuent à tendre ou à relâcher les cordes vocales. En effet , lorsque le muscle sterno-thyroï» dien se contracte pour abaisser le larynx , il ouvre et dilate par sa contraction le cartilage thyroïde, ce qui contribue à la production des sons graves par la dilatation delà glotte. De même le constricteur inférieur du pharynx qui , avec le thyroïdien, concourt à l'élévation de l'instrument vocal , resserre le thyroïde dont il embrasse les lames cartilagineuses ; ces lames du cartilage thyroïde rapprochent les lèvres de la glotte, en pressant les muscles crico-arythénoïdien latéraux et thyro-arythénoïdiens. En contribuant au rapprochement des lèvres de la glotte, le constricteur intérieur du pharynx concourt à la production des sons

(68) aigus, mais si le larynx était fixé invariablement, le resserrement ou le relâchement plus ou moins grand de la glotte produiraient seuls tous les tons de la voix humaine.

Il est facile de concevoir, d'après ce que je viens de dire, que je ne partage pas l'avis des physiologistes qui veulent que les variations de capacité et de longueur du tuyau vocal aient une grande influence sur la production des sons. Je suis loin de croire que ces variations ne soient pour rien dans l'émission de la voix ; seulement je pense qu'elles n'influent généralement que sur le timbre et la force des sons , mais qu'elles ne participent nullement à la production des tons qui, comme j'essaierai de le prouver, sont entièrement formés par la glotte. En effet, la longueur du canal vocal ne varie pas assez pour rendre raison des tons nombreux et variés que produit la voix humaine et qui embrassent quelquefois trois octaves ou quarante-huit demi-tons; le larynx, qui ne peut se déplacer le plus souvent que d'un pouce, ne raccourcit par conséquent le tube phonateur que d'un cinquième , ce qui devrait donner seulement la tierce majeure au dessous du premier ton , et non la double ou la triple octave. Cuvier dit que ces octaves aiguës ne sont

(69) que les harmoniques des octaves basses ; pour admettre cette opinion , il faudrait, ce qui n'est pas, que le larynx n'ait pas changé de position pour produire les notes aiguës. Les mouvèmens des lèvres et de la langue ne peuvent pas mieux faire varier le ton de la voix ; car le chant articulé serait très difficile et exigerait, pour être produit, que le larynx changeât de place pour chaque syllabe différente. D'ailleurs en fermant la bouche on devrait changer le ton ; cependant il n'en est pas ainsi, et le son seul est modifié en devenant plus sourd. Enfin en bouchant les narines et en adaptant à l'orifice buccal un long tube et même un instrument appelé porte-voix, on devrait augmenter la gravité du son, tandis qu'on ne fait que le rendre plus sonore et plus intense. Il résulte de toutes ces considérations que j'ai été naturellement amené à douter de l'excellence des opinions des physiologistes qui se contredisent le plus souvent, et que je ne conçois pas pourquoi on a toujours eu la fureur de comparer le mécanisme du larynx à celui de différens instrumens de musique; il me semble au contraire qu'il est plus naturel de comparer ces derniers au larynx qui est le plus ancien et le plus harmonieux de tous les instrumens. Je dis donc

(?o) que le larynx ne ressemble qu'à un larynx, et que l'organe admirable de la voix est un instrument à vent sui gcneris inimitable par l'art, et dont le mécanisme vivant ne peut se comparer à celui d'aucun autre , parce que les principes de l'organisme animal ne pourraient jamais être communiqués à un instrument mécanique, et que l'homme n'aura jamais à sa disposition les élémens de l'action vitale.

Mais, me dira-t-on , puisque vous n'admettez pas les théories des physiologistes, quelle explication donnerez-vous de la formation de la voix?

D'abord je répondrai que je n'ai pas les prétentions de donner des explications plus mathématiques que celles des autres, mais seulement que la glotte est l'instrument qui produit les sons ou plutôt que c'est l'air chassé des poumons qui, sous l'influence de la volonté, en se brisant contre les lèvres de la glotte produit des ondulations sonores qui sont modifiées par le pharynx, la langue, les lèvres , les fosses nasales, enfin par tout l'appareil vocal. Selon moi, on peut concevoir la formation du son vocal , sans avoir besoin de cordes sonores ou des anches vibrantes, et la production de la voix et ses différentes modifications peuvent très bien être le résultat de l'ou-

C tt )

verture plus ou moins grande de la glotte, déterminée par les contractions ou le relâchement de ses lèvres. D'ailleurs personne n'ignore que la seule constriction des lèvres exprime par le sifflement des sons variés et même harmonieux, et que l'air et différens gaz peuvent être chassés du corps des animaux avec certaines modulations, par des ouvertures où on n'a jamais soupçonné, que je sache encore, une anche ou des cordes vocales* Les oscillations dont les lèvres sont le siège dans l'action déjouer du cor, peuvent également nous aider à prouver que les bords musculaires d'une ouverture animée peuvent vibrer par suite des contractions auxquelles ces bords se livrent, surtout lorsque ces vibrations sont excitées par un courant d'air qui seul est la matière et le producteur du son. On va peut-être me demander si je n'admets pas les vibrations de la glotte comme productrices du son vocal, comment j'expliquerai les vibrations des muscles thyro-arythénoïdiens que l'on sent en portant la main sur cette partie saillante et externe d'un cartilage •thyroïde qui a reçu le nom vulgaire de pomme d'Adam ; on me dira aussi probablement que puisque la nature a voulu que ces vibrations aient

lieu, elles doivent nécessairement avoir un but d'utilité*

Pour répondre en même temps à ces deux objections , je dirai que c'est l'air qui par son passage plus ou moins rapide à travers la glotte fait vibrer les cordes vocales, comme il fait vibrer pendant la parole , toutes les autres parties de l'appareil phonateur, surtout les cavités nasales et leurs cartilages (i). Ces vibrations de la glotte et des autres organes vocaux font éprouver à la voix, par un alongement et raccourcissement successifs des fibres musculaires , les espèces d'ondulations sonores qui ont pour but de la rendre plus douce et plus harmonieuse, et qui lui donnent un son flûte dans le genre de celui que nos célèbres violonistes tirent de leurs instrumens, par une espèce de tremblement qu'ils communiquent aux cordes en appuyant avec le bout du doigt plus ou moins sur elles.

Le mécanisme de l'instrument vocal, quoique encore couvert d'un voile impénétrable, peut dono être compris tel que je le conçois sans avoir

(i) On peut bien s'assurer de ces vibrations , en portant les doigts sur les ailes du nez; elles seront de cette manière très manifestes.

( 73 ) de le comparer aux autres instrumens de musique : d'ailleurs ces instrumens qui n'ont été créés que pour imiter ou soutenir la voix sont bien loin non seulement d'avoir des sons aussi beaux et aussi mélodieux, mais encore de réunir au même degré de perfection les conditions les plus favorables à la production des sons , tant sous le rapport du timbre que sous celui de l'harmonie. C'est probablement pour cette raison que les instrumens qui approchent le plus de la voix humaine ont une expression plus touchante et vont plus directement à l'ame(i), et l'art ne parviendra jamais à faire aussi bien que la nature en imitant un organe admirable par sa grande simplicité et animé par un principe qui sans doute sera toujours inconnu. L'organe vocal est donc le plus bel instrument, puisque l'homme peut par l'exercice maîtriser à son gré sa voix selon les règles du goût et de l'harmonie , et produire des sons enchanteurs qui nous font éprouver les jouissances les plus pures et les sensations les plus délicates.

(i) Il n'est rien nu monde de plus effrayant que les cris d'un homme en grand danger. Chaque fois que j'ai entendu ces cris horribles , ils ont retenti long-temps dans mon cœur.

Au, reste je dois convenir que ceux qui feront encore des recherches -sur cette matière, seront rarement d'accord entre eux , parce que l'organe de la voix humaine ne produit pas de la même manière tous les tons qui lui sont propres. La voix sonore- du chant et de la parole qui, dans une salle de spectacle, se fait entendre à deux mille personnes à la fois, la voix basse avec laquelle nous chantons dans un appartement fermé, enfin cette voix aiguë qui a reçu dans notre langue le nom dejaucet; toutes ces voix, dis-je, doivent dépendre de mécanisme différent, c'est ce que nous allons examiner dans le chapitre suivant.

DU FAUCET

ou

YOIX PHARYNGIENNE

Varia ista et subtilis corporis liumani compositio....

Bacon. De Dignitate scientiarum, lib. îv, cap. 2

D'après ce que nous venons d'exposer, on voit que nous avons cherché à démontrer que la glotte était l'organe essentiellement formateur de la voix , et que les diverses variations dont le tube vocal est susceptible, n'avaient pas pour but de rendre les sons plus graves ou plus aigus , mais seulement de les rendre plus ou moins intenses et plus ou moins éclatons, selon la forme que prend le tube vocal. Mais si dans la plus grande

( 76) étendue de l'échelle musicale , la glotte est l'organe générateur des sons , il n'en est pas ainsi, selon nous, lorsque le larynx est parvenu à son plus haut point d'ascension ; alors le diapason de la voix naturelle est poussé au delà de sa portée , et le chanteur est obligé d'avoir recours à une autre espèce de voix dépendante d'un mécanisme particulier. Le point de départ de cette nouvelle série de sons se trouve fixé après la dernière note du premier registre, c'est à dire à la première du second, et peut être portée souvent à l'octave de cette note, plus ou moins loin, selon les individus.

C'est à la réunion des sons qui constituent ce second registre, qu'on a donné le nom de voix de tête ou de faucet (i), pour la distinguer de la

(i) On sera peut-être étonné de voir le mot faucet écrit par une aulieu de fausset avec deux ss ; mais comme je n'admets pas l'étymologie des lexicographes, qui écrivent fausset comme venant de faux, opposé de juste, et que j'ai préféré , comme plus ralionelle, et plus conforme à mes idées, l'étymologie du latin fauces,faucium, la gorge, le gosier. C'est avec intention que j'ai changé l'orthographe. J'ai, du reste, pour appuyer mon opinion , celle de /.-/. Rousseau, qui , comme je le fais après lui, n'attachait aucune idée de faux aux sons aigus de la voix.

( 77 ) voix de poitrine ou du premier registre , que nous désignons sous le nom de voix laryngienne , comme étant formée par le larynx seul.

Mais, me dira-ton, si vous admettez un nouveau mécanisme pour la formation des sons dans le chant haut, c'est à dire, lorsque le larynx est porté le plus haut possible, quel est donc l'organe qui y participe le plus? Pour répondre à cette question , je dirai que les notes aiguës dépendantes de ce qu'on appelle le faucet, sont dues au travail presque exclusif ou plutôt à la contraction forcée de la partie supérieure de l'appareil vocal. Pour mieux faire comprendre nos idées, enseignons d'abord ce qui se passe lorsque le larynx est porté en haut et que la glotte est parvenue à donner la note la plus haute dont elle est susceptible. Alors élevé au moyen des contractions des muscles thyro-hyoïdien , génio -hyoïdien , mylo- hyoïdien, stylo-hyoïdien , les digastriqu.es , les génio-glosses et hyo-glosses, et enfin les constricteurs inférieurs du pharynx ; l'instrument vocal se fixe et se restreint par l'action des muscles hyo- thyroïdien, latéraux, hyo-arythénoïdicns , obliques et transverses, et les ihyro-aryténoïdiens inférieurs et supérieurs ; en même temps le pharynx se contracte et se resserre, le voile du palais se tend forte-

( 7» ) ment et s'élève de manière à boucher complètement les orifices postérieurs des sinus nasaux ; la luette se raccourcit au point de s'effacer dans les notes les plus hautes, la langue se contracte et s'élève à sa base par la contraction du glossostaphylin , les piliers se rapprochent et se dessinent fortement ; les amygdales se tuméfient et font une saillie considérable, l'isthme du gosier se resserre; enfin le son vocal ne sort plus en partie par le nez (i), mais retentit dans la bouche après avoir été produit par l'air qui est venu par un filet délié se briser contre une nouvelle glotte formée parle voile du palais (a), la base de la langue et tous les

(i) C'est pour cette raison que les femmes en général , les

ténors et les soprani, sont moins facilement compris lorsqu'ils

chantent des paroles, que les barytons et les^ basses. Il est

presque impossible aux voix aiguës defprononcer purement

les sons nasaux , surtout dans les noies élevées du faucet ;

ainsi pour dire main , matin } ils disent ma mata. On concevra

facilement cette particularité en songeant que pour articuler

les syllabes nasales, l'air doit sortir par le nez; mais comme

dans le faucet \ef voile du palais s'oppose à "cela , la syllabe in

doit nécessairement prendre le son de a , de même que le son

a , prend à son tour celui de in , lorsqu'on veut le prononcer

la bouche fermée.

(i) Ne pourrait-on pas admettre^que toutes les parties du

( 79 ) organes contractés et rapprochés , que nous venons d'indiquer. C'est surtout la forme du tuyau vocal qui paraît le plus changer ; en effet, dans la voix laryngienne le tuyau a deux orifices externes, le nez et ia bouche. Il est recourbé supérieurement , tandis que dans le faucet, il n'a qu'un orifice et a une direction verticale et droite, favorisée par l'élévation du larynx et la tète renversée en arrière, ce qui facilite le resserrement des organes et empêche que le son ne sorte parles sinus des fosses nasales. Enfin dans la voix du premier registre, la cavité bucco-pharyngienne forme deux cônes creux dont les bases tournées vers la glotte , se confondent et dont les

pharynx qui contribuent à former cette nouvelle glotte, sont susceptibles de produire des vibrations , comme les cordes vocales? C'est tout à fait mon opinion , et je pense que l'on peut comparer ces vibrations aux vibrations labiales que produisent les lèvres , lorsqu'on formant avec elle une espèce de sphincter et une ouverture pour donner passage à l'air qui se brise sur les bords, on veut imiter certains bruits et~ccrtains sons tels que le bruit d'une roue qui tourne, celui qui est produit par les ailes d'une grosse mouche ou d'un papillon, enfin le son du cor et du basson , ou le làclement d'un aivhet sur un violoncelle, etc.

deux sommets séparés, sont antérieurs; au contraire, dans la voix du' second registre, la bouche et le pharynx ne forment qu'un cône à sommet postérieur et à base antérieure.

Pendant le mécanisme du faucet, le larynx, ou plutôt la glotte , ne vibre plus d'une manière apparente, son usage alors est de rétrécir considérablement l'orifice par où s'échappe le petit filet d'air qui, avec celui qui se trouve déjà dans la bouche, suffit pour les sons du faucet. Pour faire mieux comprendre cette idée, et surtout prouver que l'on peut quelquefois parler sans le concours du larynx , je vais rapporter des faits, entre autres le suivant, qui m'a été communiqué par le docteur Deleau, et que j'ai répété après lui. Cet ingénieux médecin à qui la science doit plusieurs travaux importans sur les maladies de l'oreille , adressa en 1829 à l'académie des Sciences la lettre suivante, où il disait : « Introduisez par une narine, jusque dans le pharynx, une sonde creuse qui laisse passer un courant d'air comprimé dans un réservoir d'une capacité moyenne; aussitôt que vous sentirez la colonne d'air frapper les parois, suspendez l'acte de la respiration et mettez en mouvement les organes de la parole comme si vous agissiez sur l'air des poumons ; vous par-

lerez à voix basse; vous ferez entendre distinctement tous les élémens de la parole aphonique. Craignant de m'abuser sur la faculté d'interrompre l'action de la poitrine, pendant que je faisais jouer les organes de la parole, je me mis à parler à voix haute, le courant d'air établi par le nez était dans toute sa force; à l'instant deux paroles se firent entendre d'une manière si distincte et si pure, que les personnes qui assistaient à l'expérience crurent ouïr deux individus qui répétaient les mêmes phrases.

«Il est donc bien constaté par cette expérience que le larynx n'est pour rien dans la parole aphonique. »(i)

Frappé par une expérience aussi concluante, j'essayai sur moi-même si je ne pourrais pas produire en même temps deux sons vocaux de mécanisme différent, c'est à dire une note du larynx et une du faucet.Je suis parvenu assez facilement à ce résultat en prenant en même temps une note

(i) Voyez au chapitre des fistules aériennes , deux observations qui viennent à l'appui de la belle expérience de M. Deleau. L'une est rapportée par M. Bégin , et l'antre par M. Rainaud , deuxième chirurgien en chef de la marine d«

Toul

on.

( 82 ) grave par une forte vibration de la glotte , et son octave avec le faucet. On entend donc distinctement deux notes ; quoiqu'elles n'aient pas un son bien pur, et qu'elles tiennent de l'enrouement, elles forment une espèce d'accord qui. je crois avec l'expérience de M. Beleau, prouve que le larynx n'est pas toujqurs l'organe producteur de la voix et que le voile du palais, la luette et les organes de l'isthme du gosier forment par leur contraction forcée une autre espèce d'instrument vocal qui ne dépend pas du larynx , si ce n'est par l'air que ce dernier lui fournit.

Je m'attends à ce que cette théorie sera vivement attaquée ; mais comme elle a quelque analogie avec celle de M. le professeur Gerdy, et de MM. Malgaigne et Bennati , les attaques dirigées contre moi me sembleront moins vives, et je me croirai plus fort pour y répondre, n'étant pas seul de mon côté.

D'ailleurs le mot faucet, qui vient comme je l'ai déjà dit après J. J. Rousseau , du latin fauces, la gorge, et non àefalsus,fauoc, semble indiquer que les anciens avaient déjà une idée de la formation des sons aigus, et qu'ils le croyaient produits par un mécanisme particulier des parties supérieures du tuyau vocal. Ferra n , après avoir

placé l'organe de la voix dans les cordes vocales considérées comme cordes, ajoute (i) : « Je me crois obligé de faire une restriction à laquelle on ne s'attend pas, c'est que les cordes vocales ne sont pas les organes de toutes les espèces de voix. Tels sont une certaine voix du gosier et un fa u cet de même nature. »

« Ils se servent d'un nouvel organe que j'ai découvert et dont j'ai eu soin de constater l'existence;... ce sont des faits qui seront éclaircis dans un autre mémoire. » Quoique Ferrein ait vécu encore long-temps après sa prétendue découverte, il n'a rien publié depuis qui ait rapport à ce mémoire, qu'il promettait, et l'on est réduit à des conjectures sur ce qu'il devait contenir. Haller (2) suppose qu'il voulait parler du voile du palais: Quin aliquœ non litierœ solœ, secl etiam voces per gutfur edanlur et quin earum modulatio aliqua per palatwn mobile aut proprias ad linguam adduc- Iwn , aut vicissim rcmotius eocerceaiur. Dubium quidern non vide fur esse Ulud peculiare vocis

(1) Mémoire de l'académie des Sciences. 17/, 1 , pag fan,

' l'hrsin/. . lih. IX, sert. 3 ,"pàrag. i3.

organum quod se descripturum promisit Ferrinius, etc.

Un auteur allemand dit également quelques mots sur la voix de faucet qu'il appelle vox substricta , et la voix de poitrine , vox plena. Cet auteur qui est M. Helwag de Tubingue , dit seulement : Ad substrictam vocern uvula contrahitur, ad plenam non mutatur (i).

D'après ce que nous venons de dire , on peut voir que nous ne sommes pas le premier qui ayons parlé d'un autre mécanisme que celui dépendant des muscles du larynx pour la formation de la voix de faucet ; mais comme nous ne partageons pas les opinions des autres physiologistes à cet égard , nous allons faire connaître en quoi elles diffèrent des nôtres.

D'abord pour ce qui concerne Ferrein et le docteur Helwag , nous croyons devoir ne plus en parler , puisqu'ils n'ont fait qu'entrevoir un autre mécanisme vocal pour les notes aiguës, sans rien dire de plus que ce que nous venons de citer.

La théorie de M. Bennati diffère de la nôtre sous plusieurs rapports: d'abord ce médecin dit

(i) Dissert, inaug. de formatione loquelœ. Tubingue, 1784

que les sons aigus ne sont pas produits par les contractions des muscles du voile du palais et de l'ishtme du gosier, mais qu ainsi que tous (es physiciens et les physiologistes qui se sont occupés de la voix , il admet que la formation des sons surlaryngiens s' effectuent comme tous les autres dans le larynx ', mais quils sont seulement modifiés par la partie supérieure du tuyau vocal. Nous au contraire nous disons que la glotte n'est pour rien dans leur formation et qu'ils sont produits par une autre espèce de glotte supérieure formée par l'élévation du larynx et la contraction des muscles du pharynx , du voile du palais , de la base de la langue, etc., c'est à dire par la contraction des pcri-staphylins internes , péri-staphylins externes, palato-staphylins , glosso-staphylins , pharyngostaphylins , stylo-glosse , stylo-pharyngien , rnylohyoïdien , genio-hyoïdien , enfin du palato-pharynglen et glosso-pharyngien. On voit que M. Bennati fait jouer encore un grand rôle au larynx pendant les sons qu'il appelle sus-laryngiens tandis que nous le regardons seulement comme une continuation de la trachée, et ne jouant alors que le rôle à' un porte- vent et d'un point d'appui qui contribue, par son resserrement et la contraction de ses muscles , à former dans

l'isthme du gosier la nouvelle glotte supérieure dont nous venons de parler.

Les organes dont le rapprochement simultané forme la nouvelle glotte génératrice des sons aigus sont i° inférieurement le sommet du larynx et la base de la langue, à qui M. Bennati assigne selon moi des fonctions d'une trop grande importance dans le chant, i° le pharynx ou la paroi postérieure, 3° les piliers et les amygdales sur les côtés, 4° enfin le voile du palais et la luette qui empêchent par leur élévation que l'air ne sorte par les fosses nasales comme dans la voix de poitrine (i;. Lorsque toutes ces parties se sont rapprochées par la contraction des muscles, la cavité bucco-pharyngienne forme un cône dont la base correspond à l'ouverture de la bouche.

(i) Lorsque dans la voix de poitrine et pendant l'articulation des mots, l'air ne sort pas par les sinus nasaux , la voix est sourde et nasillarde ; dans le faucet , au contraire , l'air ne doit sortir que par la bouche. Aussi les personnes qui ont une voix nasonnée et désagréable dans les sous du médium et les notes basses, font-elles entendre des sons flûtes et harmonieux, en prenant \e faucet. Une des plus spirituelles actrices de Paris , attachée au théâtre du Palais-Royal , mademoiselle D*** , nous offre un exemple frappant de cette observation.

Je ne partage pas également l'avis de M. Bennali , lorsqu'il dit que la fixation de l'os hyoïde et de la base de la langue est indispensable pour la formation de tous les sons aigus ou sur-laryngiens; on pourrait concevoir cette fixation obligée pour la production des sons s'il ne s'agissait que du chant modulé; mais dans le chant parlé, cette théorie est inadmissible, car la base de la langue ainsi que tout l'organe, est forcé de faire un grand nombre de mouvemens pour l'articulation des mots.

MM. Gerdy et Malgaigne ont décrit seulement avec beaucoup d'exactitude les mouvemens du voile du palais et des organes de la partie supérieure du tube vocal, mais ils n'ont pas dit que ces mouvement avaient pour but la formation des notes qui composent le second registre , et que leur rapprochement donnait naissance à un autre instrument , seul générateur des sons aigus, sans la participation de la vraie glotte. La première ne se forme que lorsque la seconde a épuisé toutes ses notes et produit son plus haut diapason.

A la simple inspection des organes vocaux, il est facile de reconnaître le genre de voix de chaque individu ; les différences de conformation et

surtout de capacité de ces organes sont tellement sensibles qu'il n'est presque pas possible de se tromper à cet égard.

Les chanteurs à voix étendue, surtout dans les notes hautes, tels que les soprani et les ténors, ont les parties supérieures de l'appareil vocal beaucoup plus développées et plus mobiles que les basses-tailles. Chez ces derniers , le larynx est beaucoup plus grand et descend presque jusqu'au milieu du cou ; la saillie antérieure du cartilage thyroïde ( pomme d'Adam ) est plus prononcée; le nez est plus alongé, les sinus nasaux sont plus vastes, peut-être parce que l'air les traverse constamment (i) les épaules et la poitrine plus larges; mais la bouche au contraire est plus petite, le voile du palais plus épais et moins grand, la luette moins saillante et moins mobile; enfin toutes les parties qui constituent le gosier proprement dit, sont en général plus rétrécies. Chez les ténors , les soprani, la figure est plus petite, quoique

(i) Dans la voix des soprani, l'air ne sort par les fosses nasales que pour quelques notes de leur premier registre; chez les basses , au contraire , il sort toujours en grande partie par le nez, puisque les personnes qui ont la voix très grave ne peuvent que rarement prendre le faucet.

( 89) l'arrière-bouche soit plus'grande ; le larynx monte sous la mâchoire inférieure, les narines sont quelquefois si étroites , qu'elles permettent à peine le passage de l'air, mais la luette est développée et très contractile, le voile du palais plus grand et plus mince et la langue est à proportion plus grosse et plus large. Ce qui fait peut-être que ces organes sont plus développés chez les soprani , c'est que les chanteurs de ce genre de voix , exercent plus souvent la partie supérieure du tube vocal; aussi ces parties ne sont-elles jamais plus fatiguées qu'après les rôles qui sont écrits pour être chantés dans des notes hautes du second registre, qui exigent que l'on prenne le faucet. Cette fatigue que les chanteurs soprani éprouvent, ne s'étend que rarement au de là des limites du sommet du tuyau vocal , et si on venait à l'augmenter par un exercice trop prolongé, on pourrait déterminer une pharyngite, mais l'inflammation qui s'étend quelquefois jusqu'au larynx et même à la trachée, ne parviendrait presque jamais aux bronches et aux poumons. Au contraire, chez les basses-tailles et les autres chanteurs dont la voix est presque toute du premier registre, la fatigue se fait principalement sentir dans le larynx et dans les organes de la partie inférieure de l'ap-

(9°) pareil vocal, tel que les poumons, les plèvres, et toutes les régions pectorales et diaphragmatiques; ce qui fait que les inflammations de la trachée et des bronches et la péripneumonic ne sont pas rares chez ceux qui chantent presque exclusivement des rôles écrits dans le premier registre, quoiqu'on se fatigue moins vite en chantant dans les tons graves que dans les noies aiguës.

Les maladies des organes vocaux et respiratoires ne sont pas les seules auxquelles sont exposés les chanteurs; et nous allons encore signaler divers accidens que l'on remarque plus particulièrement chez les uns que chez les autres, et qui diffèrent tellement entre eux, qu'ils demandent une attention particulière. Les voix du premier registre, surtout les basses, relâchent les muscles du bas-venîre et le péritoine; de là les dispositions aux hernies et à l'obésité ventrale que contractent les chanteurs de ce genre. Ramazzini, Falloppe et Mercuriales, attribuent surtout à cette cause le grand nombre de hernies abdominales qu'on observait parmi les moines qui chantaient dans les églises, avec des voix graves, pendant une grande partie de la journée. Les voix aiguës portent le sang vers les parties supérieures et disposent aux congestions cérébrales. En effet,

(9«) si l'on examine une personne qui soutient un son en faucet, on observe que la face est rouge et vultueuse, que les muscles de la figure sont fortement contractés; que les vaisseaux du cou et du front sont gonflés et très apparens : enfin, on remarque encore que les yeux sont injectés, fixes et brillans. Les cantatrices, les ténors et les soprani sont très sujets, par l'exercice du chant dans les notes hautes, aux vertiges , aux migraines, aux hémorrhagies nasales,aux tintemens d'oreilles, aux pulsations fortes des artères temporales, et souvent même à différentes affections nerveuses , ainsi que Ramazzini(i) dit l'avoir* observé.

L'exercice du chant trop prolongé fatigue beaucoup plus que celui de la parole , quoique celle-ci demande le concours d'un bien plus grand nombre d'organes. En effet, le chant exige l'action la plus précise et la plus soutenue, du larynx, qui se trouve d'un côté, bientôt desséché par le courant d'air rapide et continuel qui le traverse; tandis que d'autre part, les poumons largement dilatés par ce fluide, le retiennent plus ou moins long-temps contre l'ordinaire, de leur

(i; Maladies tics artistes.

fonction naturelle et du mécanisme de la respiration. Comme L'air destiné ;t l'instrument générateur de la voix doit être chassé des poumons, sans interruption, sa sortie est toujours très lente et prolongée; et c'est, selon moi, une des choses les plus importantes et les plus difficiles, pour un chanteur, de savoir renouveler, sans interrompre le son, sa provision d'air épuisée, en faisant une inspiration, au moment même où la mesure marque le repos naturel de la phrase musicale.

Il résulte des différens phénomènes que nous venons de signaler dans le chant, que la glotte et tout le larynx, se fatiguent par les contractions et les vibrations fréquentes et prolongées des muscles qui les font mouvoir ; la bouche et le gosier se sèchent et s'irritent; l'acte de la respiration modifié dans son mode d'action, lasse bientôt les organes inspiratoires , et le retard apporté dans le renouvellement de l'air dans les poumons, fait languir l'oxigénation du sang et l'action chimique de cette fonction. La circulation, si intimement liée aux mouvemens des organes de la respiration, ne tarde pas à s'embarrasser; le sang séjourne dans l'artère pulmonaire; tout le système veineux fonctionne mal; les jugulaires se

( 93 ) gonflent, et les veines cérébrales gorgées, bientôt par le sang, sont distendues par ce fluide. Ce désordre de la respiration et de la circulation pulmonaire, fait souvent éprouver sa mauvaise influence dans les viscères abdominaux, dont les mouvemens naturels sont ralentis, parce qu'ils restent, pendant toute la durée de l'inspiration , dans un état de gène et de compression , qui est surtout pénible pour l'estomac; principalement après les repas, lorsque ce viscère est encore distendu par les alimens. .

Tous ces désordres des fonctions circulatoires et respiratoires que nous venons de signaler ne deviennent bien sensibles que lorsque le chant se prolonge outre mesure, ou qu'on chante en faisant de grands efforts, surtout dans un registre différent que celui qui est naturel a la voix. C'est alors, que les enrouemens, et même les aphonies complètes se manifestent, et que les sons vocaux perdent tout leur éclat, leur douceur et leur harmonie. On éprouve, en même temps, un sentiment de chaleur dans la poitrine, et une espèce de sécheresse et de fatigue dans le gosier; la respiration se trouve activée, les pulsations artérielles sont plus fréquentes, et il existe à la gorge une espèce de constriction , qui •

rendue plus pénible par une soif continuelle. Souvent aussi , la perspiration cutanée est généralement augmentée, et tout le système capillaire de la peau, plus particulièrement celui de la face, se trouve injecté par le sang; enfin cet état de fatigue et ce désordre des fonctions pourraient avoir des suites encore plus fâcheuses , si un repos prolongé et des soins bien dirigés ne venaient bientôt rétablir l'harmonie et la santé.

La plupart des résultats fâcheux que nous venons de signaler sont considérablement diminués par l'heureux effet que donne une grande habitude de chanter ; ils sont même souventen grande partie rachetés par plusieurs avantages que l'on trouve dans l'exercice du chant. Le premier de ces avantages est de mieux développer la poitrine et de fortifier les organes vocaux et respiratoires, en même temps que notre économie animale éprouve les heureux effets qui dérivent d'un exercice rempli de charme et qui exerce sa douce influence sur nos sentimens et sur nos idées.

Le but le plus naturel du chant est d'exprimer le plaisir et la joie , et c'est avec raison que Grétry a dit que le chant est pour l'homme le signe de son parfait bien-être et de sa liberté ; partout l'homme heureux chante, et manifeste

( 95 ) ainsi le sentiment vif du bonheur qu'iléprouve.

Le charme qui accompagne toujours le chant devFait suffire pour indiquer combien les personnes qui s'y livrent avec modération et discernement peuvent en retirer de nombreux avantages. Le premier de ces avantage? qui consiste dans un mouvement salutaire imprimé à tout le corps doit être selon moi rapporté à la gymnastique et à l'hygiène ; envisagé comme exercice, le chant peut être utile dans une foule de circonstances, et sur tout éminemment capable de fortifier les organes thoraciques et vocaux. Uni à la musique, il produit souvent de grands effets sur le système nerveux et peut devenir un agent thérapeutique dans une foule de maladies nerveuses. Oribaze{\) dans ses collections, donne des détails utiles et intéressans sur les bons effets du chant pour prévenir, guérir ou soulager un grand nombre de maladies, comme celles des poumons , les mauvaises digestions, les goûts dépravés des femmes enceintes ou chlorotiques. Plutarque (2)

(1) Liv. VI , cap. 8, 9 , 10.

(2) Gnlcn. De tuendd sanitalc , lib. II, cap. 2. Actius , lib. ÏTT , cap. 5. Paul OEginela , liv.T , cap. 19.

(96) pense que l'exercice de la voix peut contribuer à la santé du corps.

Celse (i) vante son utilité dans les faiblesses d'estomac. Celius Aurélianus (2) contre les douleurs de tête, la manie, le catarrhe.

L'exercice modéré du chant peut être également avantageux dans les affections dont l'imagination est surtout fortement occupée, telle que les gastralgies et les gastro-entéralgies ; en servant de distraction et en dissipant l'idée de la maladie, on la fera disparaître en partie. Un grand nombre de faits prouve que le chant joint à la musique est de même très favorable dans certaines épidémies , surtout comme moyen prophylactique, et l'observation que nous venons de faire pendant l'épidémie du choléra , nous prouve que les personnes qui s'occupent de chant et de musique n'ont été que rarement atteintes de ce terrible fléau (3). Hippo-

(1) Cap. de.Sanitateprœc.

(2) Liv. I, morb. chron., cap. V, lib. 2.

(3) Dans les épidémies et dans les autres fléaux de cette espèce, tels que le choléra et la peste, qui désolent toute une contrée, ily a beaucoup de personnes qui périssent victimes de la frayeur plutôt que de la maladie. Le raisonnement et l'ob-

(97) crate et d'autres médecins de l'antiquité ont

également conseillé l'usage du chant ; mais ainsi que les auteurs modernes, ils ne sont pas bien fixés sur les cas qui le réclament. Nous croyons toutefois que l'exercice modéré du chant , de la parole et de la déclamation peuvent convenir aux personnes peu actives qui ont naturellement la voix voilée et rauque, et dont les poumons, bien conformés d'ailleurs, manquent de ton et d'énergie et sont par cela même plus exposés à une sorte d'enrouement ou d'embarras muqueux.

Le chant était en grand honneur chez les anciens, et les Grecs en particulier l'employaient à l'enseignement de la morale. Barthélémy rapporte que la jeunesse, accoutumée de bonne heure à

servation prouvent également combien le chant leur serait utile, puisqu'il a toujours la propriété de dissiper la peur. Il arrive souvent alors que l'ame, constamment occupée par la crainte du mal, l'appelle pour ainsi dire et le fait naître. Dicmerbrock dans son Traité sur la poste, p. 286, 2^2, 2Ô2, cite plusieurs observations de pestes guéries par le chant et la musique. Pigray , qui dit que la tristesse et la peur sont les aliniens de la peste , cite aussi plusieurs observations de ce genre. Desaull également, indique le chant comme avantageux dans le traitement de la rage et de la phlhisie. ( Méthode pour préserver di la rage. )

(93) chanter, trouvait dans cet exercice l'amour du bien et l'idée de la vraie vertu. Leurs chants, tour à tour patriotiques et guerriers, mélancoliques et voluptueux, les attachaient à la patrie, les portaient aux combats et les disposaient aux douceurs de la paix et aux plaisirs de l'amour.

Quoique chez nous le chant soit moins en honneur, il plaît toujours encore à tous les hommes, et l'on voit s'y exercer avec un égal plaisir le berger et le soldat, l'homme du peuple et le grand seigneur. Uni à la musique, il fait le plus bel ornement de nos grandes réunions et de nos théâtres , et il fournit dans nos églises les accens les plus vrais et les plus touchans que nous inspirent la piété, la douleur, la reconnaissance , ou le respect. Qui n'a pas senti son ame s'élever vers Dieu par des hymnes saints ? et quel est celui dont les yeux ne sont pas mouillés de larmes et le cœur Ji'a pas été ému en entendant des chants funèbres et religieux ?

Avant de terminer ce que j'avais à dire sur la voix , je crois devoir ajouter encore quelques mots sur la mue de cet organe vers l'âge de la puberté. A cette époque il s'opère chez l'homme une grande révolution et le timbre vocal est complètement changé, caria voix chez les garçons sur-

(99) tout, perd ordinairement une octave. A cette époque critique, il faut prendre les plus grandes précautions pour que l'exercice du chant ne détermine pas un affaiblissement des organes vocaux dont le développement se trouverait arrêté. M. Bcnnati a donné dans son mémoire sur la voix, des' préceptes exceliens sur les précautions à prendre à l'époque de la puberté. Comme nous n'aurions rien à ajouter à ce qu'a dit sur ce sujet le médecin que nous venons de citer, nous allons rapporter ici ce que nous avons extrait de son mémoire :« Livré d'abord pour mon plaisir et par goût, dans un âge fort tendre, à l'étude du chant, je possédais une voix de soprano très caractérisée. A l'époque de la mue qui m'atteignit à quatorze ans, mon maître interrompit ses leçons pendant plusieurs mois ; après cet intervalle , il remarqua que ma voix avait baissé précisément d'une octave; mais s'apercevant que je touchais encore, quoique imparfaitement, quelques notes des plusaiguè's (qu'il appelait note di falsefo), il m'engagea à les exercer graduellement et sans effort, en me disant qu'elles finiraient par me procurer un second registre , qui, bien que distinct, s'unirait au premier, et accroîtrait de beaucoup mes ressources. » u C'est à cette étude modérée que je dois le dé-

( IOO )

veloppement de l'organe qui maintenant peut marquer trois octaves. »

« Ces observationsne seront pas inutiles pour diriger les maîtres dans le chant, ainsi que les pareils des enfans chez lesquels on trouve une prédisposition au développement de l'organe de la voix. Après avoir d'abord préparé l'ouie de ces derniers à goûter la musique, qu'ils étudieront mécaniquement jusqu'à l'âge de sept ans environ, il convient, dès qu'on leur aura appris à ouvrir la bouche et à lui donner la forme la plus favorable à la projection du son, de leur faire exécuter posément et dans un mouvement très lent, non des gammes entières, ainsi que cela se pratique ordinairement, mais seulement les notes qu'ils font résonner sans effort. On doit prendre bien garde de ne pas prolonger cet exercice au delà d'un quart-d'heure ou d'une demi-heure au plus, chaque jour, selon /a constitution des sujets, dans la crainte d'attaquer les moyens du soufflet ou le soufflet lui-même , c'est à dire le poumon et ses dépendances, ce qui pourrait amener encore plus facilement des résultats semblables à ceux que j'ai déjà signalés à l'occasion de l'exercice du chant pendant la mue.

« En suivant In marche que je viens d'indiquer,

( ioi ) ou dispose à se contracter spontanément, sous l'influence de la volonté, les muscles qui, parvenus à leur entier développement, n'auront que plus de flexibilité et de force.

« Cette souplesse et ce ressort sont précisément ce qui manque aux personnes qui se livrent tardivement à l'étude du chant; les muscles laissés jusque alors dans l'inaction vocalisante et modulatrice, opposent à la volonté d'autant plus de résistance et Je raideur, qu'ils ont atteint leur entier développement. Peut-être ces remarques devraient-elles être prises en considération par les directeurs et maîtres des conservatoires de musique, à qui je ne doute pas d'ailleurs que la connaissance plus parfaite de l'appareil vocal, jointe à l'historique de la première éducation musicale des élèves, ne puisse être d'une très grande utilité, surtout pour discerner les sujets qui ont pour le chant une aptitude réelle. J'oserais presque affirmer que la disette de voix dont on se plaint avec raison depuis quinze ou vingt ans, a pour première cause la direction anti-rationelle qu'on donne à l'organe des enfans , chez lesquels on faisait très souvent avorter les plus heureuses dispositions organiques par des exercices nonseulement prématurés et au dessus de la portée

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vocale de l'individu , mais encore la plupart du temps contraires à la vocalisation, qui aune spécialité modulatrice tout à fait distincte de celle qui appartient à un instrument inorganique. »

D'après ce que nous venons de rapporter, nous pensons a^ec M. Bennati qu'il est de la plus haute importance de ne faire chanter aux jeunes élèves que des morceaux de musique qui soient tout à fait dans la portée de leur voix et qui ne les exposent pas par des efforts trop grands et trop prolongés à perdre les heureuses dispositions qu'ils peuvent avoir pour le chant. Si certaines compositions musicales ont pu altérer la voix et même faire perdre tous leurs moyens à des personnes dont la voix était formée, à plus forte raison la musique du même genre empècherait-elle le développement des organes vocaux chez de jeunes sujets faibles et délicats.

Comme l'étude et l'exercice habituel du chant sont souvent suivis de dangers réels, je crois qu'il convient que j'indique ici quelles conditions on doit réunir pour que le chant soit toujours compatible avec le maintien de la santé; il ne suffit pas qu'un chanteur ait une voix pure et sonore, une oreille délicate, une intonation juste, il faut encore qu'il puisse joindre aux avantages que je

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viens de citer celui d'avoir une poitrine bien conformée, des poumons sains et amples, facilement contractiles et expansibles : son cou doit être bien proportionné, c'est à dire ni trop court, ni trop grêle.

Lors même qu'on réunirait toutes ces conditions, il faudrait, comme nous l'avons déjà dit, se tenir toujours clans la portée et le caractère de la voix, et avoir soin de chanter toujours avec modération, en évitant d'aller au delà de sa force. Si un chanteur qui exerce beaucoup son art veut conserver long-temps son organe, il doit éviter avec soin tout écart de régime et mener une vie des plus régulières. Le chant pour être facile et pur, exige que l'estomac ne soit que peu rempli d'alimens, et que le ventre, la poitrine et le cou n'éprouvent ni gêne ni compression. Si l'on ne présente pas la plupart des conditions que nous venons de signaler , l'exercice du chant peut avoir de fâcheux résultats : et l'on ferait donc bien de l'interdire aux personnes qui sont loin d'avoir l'heureuse conformation d'organes que doivent avoir les chanteurs. Les personnes délicates et nerveuses , dont la poitrine est étroite et irritable, les jeunes gens à peine formés ^ ceux qui sont disposés à la toux et qui s'enrhument facilement,

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enfin les convalescens, surtout ceux qui ont des tubercules pulmonaires, ceux-là dis-je, trouvent bientôt dans l'exercice prolongé du chant, la cause d'une maladie à laquelle ils succombent le plus souvent. En effet, presque toutes ces victimes de leur voix deviennent hémoptisiques, ou sont atteintes de phthysie pulmonaire ou laryngienne. Ces conseils que toutes les personnes qui se destinent au théâtre lyrique et que tous les professeurs de chant devraient ne jamais perdre de vue, seraient de la plus grande utilité, et contribueraient certainement à rendre bientôt moins rares les chanteurs à voix étendues et flexibles qui, souvent perdent tous leurs moyens par la direction peu rationelle que l'on suit dans leur éducation musicale et vocalisante.

D'après ce que nous venons de dire , on a pu voir que le jeu de chaque partie de l'organe vocal se trouvait sous la dépendance de la volonté et que nous pouvions à notre gré varier la force, le ton et le timbre de notre voix , de manière à produire des illusions vocales les plus extraordinaires et les plus variées. Par exemple en faisant agir plus particulièrement et d'une certaine manière, telle ou telle partie de l'appareil phonateur, nous parvenons a imiter parfaitement les cris des ani-

( «o5 ) maux, la voix des autres hommes et même les bruits les plus confus. Comme nous ne pouvons pas entrer ici dans de longs détails sur ce sujet, nous allons nous contenter de dire quelques mots sur cette illusion de la voix qu'on appelle ventriïoquie , ou engaslrimysmr.

Uengastrimysme, du grec ev dans , ^«çT»p ventre et fjLvùcc parole, ce qui voudrait dire : parole du ventre, est une espèce de voix sourde , tantôt lointaine, tantôt rapprochée, qui produit les illusions vocales les plus variées.

Les engastrimysthes ou ventriloques étaient autrefois regardés comme des possédés du démon , parce que les hommes ignorans et superstitieux ont toujours attribué à des causes surnaturelles tout ce qui dépassait leur intelligence ; mais aujourd'hui que les progrès des sciences ont en partie dissipé les ténèbres delà superstition et éclairé l'horizon de l'esprit humain, nous avons des idées plus exactes sur les ventriloques , et on est généralement d'accord sur ce point que cet art peut s'apprendre comme un autre, et que ses effets, en apparence magiques, sont dus à un ordre spécial d'action des organes vocaux.

Mais, me dira-t-on. quel est donc le mécn-

( "G) nisme qui produit cette illusion particulière de la voix ?

Avant de donner mon opinion sur un sujet si peu étudié et si peu connu, je vais rappeler succinctement celles des physiologistes et des ventriloques qui se contredisent le plus souvent.

D'abord on a toujours cru et presque tous les gens du monde le croient encore, que la voix des ventriloques était produite dans le ventre, et c'est d'après cette idée qu'on a si mal à propos créé le nom de ventrilo(juie. Piolandi (i) disait que lorsque les deux feuillets, ordinairement unis de la duplicature du médiastin, restaient séparés, la voix semblait parvenir de la cavité pectorale et que les individus étaient ventriloques.

Amman, Nollet et Haller disaient que la voix des ventriloques se formait pendant l'inspiration.

En 1 770 le baron de Mengen, colonel autrichien qui était engastrimysthe , donna l'explication suivante qu'il avait faite, disait-il, d'après lui-même: la langue se pressait contre les dents , et la joue gauche y circonscrivait une cavité dans laquelle la voix était produite avec de l'air tenu en réserve dans le gosier. Les sons prenaientalors

(1) Aglosso-stomagî-aphia , cap 6, tit. 3.

( io7 ) un timbre creux et sourd qui faisait croire qu'ils venaient de loin. 11 fallait, suivant lui, ménager l'air et respirer le moins souvent possible.

Dumas et Lautk (1) disaient que la ventriloquie était une rumination des sons qui , après avoir été formés dans le larynx, étaient repoussés dans la poitrine, où ils prenaient un timbre particulier et ne sortaient qu'avec un caractère sourd et lointain qui était cause de l'illusion.

MM. Richerand et Fournier (i) sont d'avis que la voix, formée dans la glotte, est refoulée ensuite dans les poumons, d'où elle ne sort plus que d'une manière graduelle , pour être étouffée alors par le larynx , qui réagit sur elle comme la sourdine d'un instrument de musique.

M. Comte, notre célèbre ventriloque , dit que la voix se forme, comme à l'ordinaire, au larynx, mais que le jeu des autres parties de l'appareil, la modifie et que l'inspiration la dirige dans le thorax où elle résonne.

Enfin , M. le docteur Lespagnol (IV a soutenu

i Mémoires de la société des sciences ci arts de Stras-

boui u

{i) Grand dùl. des sciences médicales.

> Dissertation inaugurale* Paris, 1811

( io8 ) dans une thèse que c'est principalement à l'aide du voile du palais que l'on peut modifier les sons de manière à graduer l'intensité de la voix pour produire l'illusion de la ventriloquie. Cette dernière théorie se rapproche beaucoup de la mienne, car elle n'en diffère que parce que son auteur ne parle que de l'action du voile du palais, et dit que c'est seulement cette action qui produit l'engastrimysme, en empêchant que l'air ne sorte parles fosses nazales. Toute la différence , dit M. Lespagnol, qui existe entre la voix qui vient de près et la voix qui vient de loin ; c'est que l'on entend dans la première les sons qui sortent de la bouche et du nez, tandis que, dans la seconde, ils ne sortent que de la cavité buccale. Ce que dit ce médecin sur la sortie de l'air est un fait que chacun peut vérifier, si surtout on veut employer le mécanisme vocal que je vais bientôt indiquer , comme étant celui qui , selon moi, produit la ventriloquie. D'après cela , pour parler comme les engastrimystes, ou , si on aime mieux , pour parler du ventre, comme on le dit si improprement dans le monde, il n'est pas besoin d'avoir une conformation particulière des organes de la respiration et de la voix ; il suffit seulement d'être doué d'une certaine souplesse de la partie supérieure de l'ap-

( IO(J ) pareil phonateur, et, avec un peu d'habitude et d'exercice, on parvient assez facilement à produire toutes les illusions vocales qui constituent l'art des ventriloques.

Comme, d'une part, les hommes ont en général un penchant secret et involontaire qui les porte à imiter toutes les actions dont ils sont témoins, et que, d'un autre coté, on a observé que, de tous nos organes, nul n'était plus propre à l'imitation que celui delà voix, je crois ne pas trop m'avancer en disant qu'une personne, surtout si elle est jeune, qui vivrait dans la société d'un ventriloque, ne tarderait pas à le devenir presque involontairement, de même que deux individus, qui vivent long-temps ensemble , finissent par être à l'unisson pour le ton de la voix , et, ce qui est plus admirable encore, leur voix acquiert à peu près le même timbre.

Convaincu que, pour être ventriloque, il suffisait d'avoir des organes vocaux bien conformés, et très-mobiles, ainsi que des poumons très-amples et perméables à l'air, et comme d'ailleurs je crois remplir toutes ces conditions , je suis parvenu , en faisant sur moi-même des expériences sur la voix , à imiter assez bien celle des engastrimystes; il ne me manque , pour produite toutes

(no)

les illusions qui constituent leur art, qu'une certaine habitude et surtout la faculté si prédominante chez eux d'imiter toutes les inflexions vocales.

Lorsque je veux parler avec la voix des ventriloques, j'emploie le mécanisme suivant: d'abord, après avoir fait une profonde inspiration qui a pour but d'introduire le plus possible de l'air dans la poitrine, je contracte très-fortement le voile du palais, afin de l'élever de manière à bou cher complètement l'orifice postérieur des fosses nasales; j'ai également soin de contracter la base de la langue, le pharynx, le larynx, les piliers, les amygdales , en même temps que je fixe la pointe de la langue derrière les dents de la mâchoire supérieure , et que j'applique la face dorsale de cet organe contre la voûte palatine. Je fais en sorte que l'émission de ma voix se fasse en chassant le moins possible de l'air hors des poumons, et je parviens facilement à ce résultat par des contractions forcées de tous les muscles du ventre, de la poitrine et du cou.

On voit que le principal secret des ventriloques est d'empêcher que l'air ne sorte par le nez et de faire en sorte que ce fluide s'échappe par la bouche d'une manière lente et tout à fait forcée. De

cette manière , la voix semble sourde et avoir la faiblesse et le timbre de la voix éloignée, ce qui , pour cette raison , fait croire qu'elle vient de loin. Pour augmenter encore le prestige, en donnant à la voix un son qui paraît venir d'un lieu déterminé, il suffit d'appeler adroitement l'attention vers ce lieu, et de parler ensuite dans cette direction en élevant plus ou moins le voile du palais pour que la voix s'éloigne ou s'approche à volonté. II faut aussi tâcher de parler en faisant le moins possible des mouvemensde la mâchoire inférieure et avoir soin d'articuler en quelque sorte la bouche fermée ; enfin, le ventriloque devra se présenter le plus souvent possible de profil, pouique sa figure paraisse plus impassible et aussi dépourvue de physionomie que celle d'un aveugle. Par ce moyen , il semblera encore plus ne prendre aucune part aux sons vocaux qu'il fait entendre, et parviendra à produire facilement l'illusion la plus complète. Si l'on voulait avoir des détails curieux sur la ventriloquie, on pourrait consulter l'ouvrage de Roulland ( i ) et surtout celui de l'abbé de Lac hap elle (2).

(1) Extrait des registres de l'académie des Sciences de Vkris , 1771 , pag. 116.

(2) Le ventriloqueou rengastriinhyste.

Pour terminer ce que j'avais à dire sur tous les phénomènes de la voix, je vais encore ajouter quelques mots sur le son vocal expressif qui constitue ce qu'on appelle le cri.

Le cri est une sorte de voix inarticulée commune aux hommes et aux animaux , dont le double son qui en résulte est difficilement appréciable, et dont l'intonation, qui varie à l'infini, ne peut pour cette raison être notée et calculée d'une manière précise. Je pense cependant, comme on le verra bientôt, que lorsque le diapason variable des différens cris peut être à peu près connu, il n'est pas impossible d'exprimer approximativement, par des chiffres ou des signes de musique, les intervalles des doubles sons qui forment les cris propres à chaque douleur. En général, le ton des cris est beaucoup plus intense que celui de la voix modulée, et il offre toujours quelque chose d'aigre, de bruyant et de susceptible de mille nuances. Chaque animal a un cri qui lui est propre et qui offre un caractère particulier, compris seulement par les animaux de son espèce. Les cris sont éminemment propres à appeler du secours, à fixer l'attention et à faire connaître , par le caractère de leur intonation et de leurs accens distinctifs, les différens sentimens

( "3) qu'ils sont destinés à exprimer. C'est ainsi que les cris de la douleur et ceux qui sont le résultat de l'effroi causé par un péril imminent, etc. , émeuvent d'une manière bien diverse ceux qui les entendent. Les uns inspirent la compassion, ceux-ci commandent la défensive et ceux-là engagent à prendre la fuite ; les cris bruyans du plaisir nous rendent joyeux, tandis que les cris du désespoir nous navrent le cœur et nous remplissent de tristesse. Chaque douleur a son intonation particulière; les cris des douleurs physiques diffèrent de ceux des douleurs morales, et les uns et les autres sont différens entre eux selon l'expression à laquelle ils se rapportent. Le mécanisme de la formation des cris ne diffère pas essentiellement de celui des autres phénomènes vocaux. Il peut se rapporter tout à la fois à la formation des sons du premier registre et surtout à celle des sons du second registre ou voix dejaucet. Comme personne, que je sache, n'a encore écrit sur le mécanisme des cris , je vais essayer de faire connaître le résultat de mes recherches et de mes observations.

Selon moi, c'est par des efforts particuliers et des contractions exagérées et fatigantes des organes vocaux, que les cris sont produits; la voix est d'abord laryngienne ou du premier registre, et se.

termine par un son prolongé et aigu àufaucet ou du second registre. Il y a donc deux mécanimes simultanés , car on entend d'abord un son laryngien très bref, qui peut être représenté par un octave basse , et le second, qui est plus prolongé par son octave correspondante dans le faucet. Pour concevoir comme nous ce double mécanisme de la formation des cris , il faudra se rappeler ce que nous avons dit sur la formation des différens sons vocaux.

Les pathologistes et les chirurgiens opérateurs n'ont pas encore assez étudié les différentes intonations de la douleur, ils ont seulement observé une différence dans les cris, selon le genre d'opération et les circonstances. Cependant il serait peut-être utile d'avoir toujours ces diverses intonations présentes à l'esprit , car elles aideraient quelquefois à porter un diagnostic plus juste dans les maladies, et garantiraient souvent les médecins de bien des erreurs de jugement. Pour faire mieux comprendre le résultat des observations que j'ai faites sur les différens cris , je vais pren* dre pour diapason ou pour point de départ Y ut au dessous des lignes, en prévenant mes lecteurs que cette note que j'ai choisie pour tonique peut changer selon les individus, mais que les inter-

1 ("5) valles résultant des doubles sons qui produisent les cris sont presque toujours les mêmes, et peuvent être notés approximativement. Ainsi, j'ai observé que les cris causés par les applications du feu sont graves et profonds, et que le double son qui en résulte peut être représenté par Y octave basse et la tierce , par exemple, Yut que je viens d'indiquer et le mi, sur la première ligne. Les cris arrachés par l'action d'un instrument tranchant pendant une opération sont aigus et percans, et peuvent être exprimés d'abord par un son rapide ou une double crache de V octave du rnedium , qui serait à peu près le sol sur la seconde ligne, et ensuite et presque en même temps par un son très aigu et prolongé, ou une ronde de V octave du faucet qui donne le sol au dessus de la portée. Les cris qui résultent des douleurs occasionées par une affection aigué , et n'ayant pas pour cause une action extérieure, sont représentés de même par deux sons presque d'égale durée , Y octave et la sixième ; le premier correspond à Yut pris pour diapason, et le second au la dans la portée; ce genre de cris est celui que Ton désigne ordinairement sous le nom de gémissement. Le son double, résultant du cri causé par une frayeur vive et subite ou par un

péril imminent est le pins discord de tous, on peut l'exprimer par Y octave et la neuvième, Yut sous les lignes et le ré dans la portée; enfin, les cris arrachés par les douleurs déchirantes de l'accouchement, sont encore plus aigus et plus intenses que tous les autres, et ils ont une expression particulière bien connue et plus remarquable. Le double son qui en résulte peut être représenté par l'octave basse et la dix-septième, par exemple, Yut et le ré, sur aigu du second registre. Il semble que les douleurs atroces de l'accouchement élèvent le diapason de la voix et augmentent en même temps son étendue. Je pourrais encore parler des cris de joie et des sanglots; les premiers , formés également par deux sons , l'un bref et l'autre prolongé, présentent un intervalle d'une note seulement, par exemple, le ré et le mi. Les sanglots ou pleurs sont formés d'abord par trois notes saccadées ou trois sons semblables produits,pendant l'inspiration , et ensuite par un son prolongé pendant l'expiration. Le cri du sanglot ou du chagrin peut être représenté par trois noires et une blanche. On voit qu'il serait approximativement possible de faire une échelle diatonique des cris arrachés par douleur (i). Il pa-

(i) Les cris que nous arrache la douleur sont un mouve-

("7) raît même que l'esprit d'invention qui tourmente les hommes et leur fait souvent concevoir les choses les plus bizarres, lésa déjà portés à former avec les cris des animaux des orgues vivantes sur lesquelles on est parvenu à exécuter différens airs(i).

ment de la nature qui cherche à se soulager , en "produisant une expansion générale , et la fièvre qu'elle détermine concourt à généraliser le mal pour en diminuer l'intensité; c'est ainsi qu'une coulenr s'affaiblit lorsqu'on l'étend dans un liquide.

(i) Je ne puis passer sous silence le fait suivant, qui est rapporté par Cahusac , et que j'ai lu dans le Dictionnaire de musique de l'Encyclopédie méthodique , tome I. « Au rap- » port de Juan Christoval Calvelte fqui a fait une relation du » voyage de Philippe Iî , roi d'Espagne, de Madrid a » Bruxelles, qu'on ya traduire ici mot «à mot). Dans une » procession solennelle qui se fit dans cette capitale des Pays- » Bas, en l'année i54ç)> pendant l'octave de l'Ascension, » sur les pas de l'archange saint Michel, couvert d'armes » brillantes , portant d'une main une épée , et de l'autre une » balance, marchait un charriot, sur lequel on voyait un homme » déguisé en ours qui touchait un orgue. Il n'était point com- » posé de tuyaux, comme tous les autres, mais de chats enfer- » mes séparément dans des caisses étroites, dans lesquelles ils » ne pouvaient se remuer ; leurs queues sortaient en haut. » Elles étaient liées par des cordons attachés au registre; ainsi, » à mesure que l'ours pressait les touches, il tirait les queues

Si la beauté de la matière que j'ai traitée m'a entraîné malgré moi dans des considérations de physiologie peut-être trop longues, les conclusions que j'en ai tirées sont de la plus haute importance pour mon sujet, puisqu'elles me serviront souvent à m'éclairer dans le diagnostic et la thérapeutique des affections du gosier qui affectent l'organe de la voix.

Malgré les nombreuses expériences des physiciens et des physiologistes, et les connaissances précises que nous fournissent l'anatomie et la physique, ces sciences ne seront jamais que des auxiliaires qui n'offriront rien de mathématique sur les différens phénomènes de la voix , parce que la puissance de la vie détermine dans la production des sons vocaux des modifications diverses, dont la cause immédiate sera peut-être toujours couverte d'un voile impénétrable que les

» des chats , et leur faisait miauler des tailles , des dessus et » des basses, selon les airs qu'il voulait exécuter. L'arrange- » ment était fait de manière qu'il n'y avait pas un faux ton » dans l'exécution. Des singes , des loups , des cerfs , etc. , >» dansaient sur un théâtre porté dans un char , au son de cet » orgue bizarre. » Cette histoire, traduite par] Cahusac, tend à prouver que les différens cris des animaux sont un vrai chant formé de tons divers et d'intervalles appréciables.

( "9 ) calculateurs les plus habiles ne pourront soulever qu'imparfaitement.

En effet, qui pourra expliquer d'une manière satisfaisante pourquoi la volonté rend l'air sonore au moment où il traverse la glotte et pourquoi , lorsque l'empire de cette puissance vient à cesser, le passage de ce fluide s'effectue sans bruit ? Il faut convenir de notre ignorance à cet égard et dire avec le poète latin :

« Félix qui potuit rerum cognoscere causas. »

Telle est l'histoire de la voix , que nous avons voulu étudier sous le rapport physiologique , avant de commencer à nous occuper de la pathologie et de la thérapeutique des organes qui la produisent.