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nairement le contre-sujet que sur la réponse, afin de rendre plus sensible la première entrée du sujet et de la réponse; mais dans les fugues à trois et à quatre voix, le contre-sujet entre immédiatement avec le sujet, parce qu'il y a des voix en repos qui rendent l'entrée de la réponse suffisamment remarquable.

La fugue n'est pas composée seulement du sujet, de la réponse et du contre-sujet. C'est un morceau de musique coni- |)Iet, dans lequel il y a des épisodes, des modulations par lesquelles le sujet est transporté dans des tons divers, et des artifices d'espèces différentes qui augmentent progressivement rintérèt. Les épisodes se composent d'imitations en contrepoint double qui remplissent les intervalles de la rentrée du sujet principal de la fugue dans différents tons. Bien que le choix des motifs d'imitations de ces épisodes dépende absolument de la fantaisie du conq)ositeur, néanmoins ce choix doit être réglé par le caractère du sujet, afin (|u'il y ait de l'analogie entre les périodes de la fugue et les épisodes, soit par le rhythme, soit par les formes de la mélodie. Sans celte précaution, la fugue serait dépourvue d'unité: et les épisodes, faisant oublier le sujet principal, sembleraient étrangers à l'objet qu'on se serait proposé, à savoir, d'intéresser par un seul motif bien développé, bien modulé, et enrichi de tous les ornements qui peuvent augmenter son effet. Dans une fugue bien faite, les épisodes tirent donc leur origine du sujet et des contre-sujets.

Ce n'est pas une médiocre difliculté (jue d'enchainer les épi- .sodes avec le sujet principal, de manière que l'intérêt croisse à chaque instant, et qu'on n'aperçoive ni travail pénible, ni sèche-

DR LA FLGUE.

rosse scolasliiiiie. II ne sufïit pus pour cela de la connaissance des règles, ni même d'une organisation heureuse; il faut, ce qui n'est suppléé par rien, l'expérience ou l'habitude de vaincre les difficultés. Ces épisodes sont de deux sortes, c'est-à-dire les progressions harmoniques et les imitations : les unes et les autres doivent être basées sur le principe du contrepoint double. L'exemple suivant est une progression non niodiiiaiite de celle espèce.

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On fait aussi usage dans la fugue de progressions modulantes qui font entendre successivement une note sensible nouvelle ou un nouveau quatrième degré, en sorte qu'à chaque révolution de la forme progressive, l'harmonie se trouve dans un Ion nouveau. Voici un exemple d'une progression de cette espèce.

etc.

La fugue étant le développement d'une seule pensée, l'imitation y est d'autant meilleure qu'elle participe davantage du style du sujet. Si l'analogie entre le motif d'imitation et le sujet ou le contre-sujet est faible, ou si elle n'existe pas, le morceau ne produira pas l'effet que l'auteur se propose; mais si l'imitation lire son principe de sa ressemblance avec quelque partie du sujet ou du contre-sujet, elle semble n'être que la continuation naturelle de ce qui précède, et l'oreille s'y identifie sans peine. C'est ce qu'on voit dans la courte imitation qui, dans l'exemple suivant, ramène au renversement du sujet.

Suiel.

DE LA FLGIE.

Contre-sujet. ^.

Réponse.

XL ÛL

^^fV^

pL-

Episode.

^Si

r-rnrfT

tà±i:i.

Renversement

Imitation tirée du

contre-sujet

Contre-sujet.

Réponse.

zz:

du sujet.

etc.

jSga^^

zz:

Renversement du contre-

sujet.

rv-^T

zz.

La disposition de la fugue se compose de diverses parties : la première est ce qu'on nomme V exposition de la fugue, laquelle se fait de celte manière. Après avoir écrit le sujet, sa réponse, et après avoir accompagné celle-ci du contre-sujet, on fait ordinairement une imitation courte, pour préparer au renversement du sujet et de la réponse. Le ton principal n'étant

THÀITÉ ÉLÉMENTAUŒ DE MUSIQUE

pys suflîsamment établi par la seule audition du sujet et de l;i réi)onse, l'imilalion qui sert d'épisode^ avant le renversement, doitètre dépourvue de modulation. 11 est nécessaire aussi d'avoir un instant de repos à la partie qui fait le sujet ou la réponse, un peu avant sa rentrée, afin de la rendre plus sensible.

En Allemagne, la plupart des compositeurs ne font pas le renversement du sujet et de la réponse ; après la première audition de ceux-ci, ils modulent aussitôt par un épisode, et font entendre le sujet dans un autre ton; mais le système expliqué ci-dessus, qui était en usage dans l'ancienne école italienne, est préférable : 1° parce qu'il établit mieux le ton principal ; Séparée que l'audition alternative du sujet et de la réponse dans les deux voix est plus conforme au reste du plan de la fugue, lequel est basé principalement sur le renversement.

Lorsque le sujet commence par la dominante allant à la tonique, on complète l'exposition de la fugue en faisant, après le renversement du sujet et de la réponse, une imitation non modulante après laquelle une des voix rentre par la réponse, à laquelle l'autre répond par le sujet, afin de terminer Texposilion sur la tonique. Voici un exemple d'une exposition complète de fugue faite dans ce système.

Sujet.

Contre-

3fe

Réponse.

aie

^XL

Episode.

DE LA FIGLE

Conlre-siijet.

du sujet.

Renversemeiit

jÉt

Renversement de la réponse

:ZL

jOO

Ren

versement du contre-

Jj-J-f-fJ

zz=±

ppn^fff^rr^-^^j^rff^

sujet.

•^bi' p • J 5

Episode.

ict

zz:

iTF

irf

Contre-sujet

Réponse.

e^E^Eà

Sujet servant de réponse.

etc.

Ren

versement du con

lOL

:ll

[te^fï

tre^sujet.

I/exposition étant faite, la nécessité de moduler se fait sentir pour éviter la monotonie. Si la fugue est dans un mode majeur, l'épisode, qui doit être d'un grand développement, aboutit au ton relatif mineur où le sujet se fait entendre transposé, avec le contre-sujet et la réponse. Quelquefois il y a quelque difficulté à transposer le sujet ou le contre-sujet en entier : dans ce cas, on scinde le sujet et même on change le contre-sujet.

Après que le sujet et la réponse ont été entendus dans le loi! mineur relatif, on fait un épisode développé pour transporter la fugue dans le ton du quatrième degré du ton principal, et la réponse se termine dans le ton de la fugue ; après quoi un dernier épisode conduit à la dernière partie de la fugue, laquelle consiste en une imitation plus serrée du sujet que la première réponse. Cette imitation est appelée, à cause de cela, ?,\rei{o ou stretta, c'est-à-dire serré ou serrée.

Tous les sujets ne sont pas pro|)res à l'artifice du stretto; mais il en est dont Theureuse conformation permet de faire plusieurs serrés de plus en plus vifs. Il est peu de sujets qui i)ermettent de faire un stretto en conservant leur forme jusqu'au bout: presque toujours on est forcé de faire un changement plus on moins considérable après l'entrée de la réponse serrée; mais dans aucun cas, le changement ne peut précéder l'entrée de cette réponse. Supposons que le sujet de la fugue et la réponse soient comme dans cet exemple :

DE LA FIGLE

C\- -^ fJL

Itt-L

t=dri

Le ?,\xeUo pourra se faire en faisant commencer la réponse à la deuxième mesure du sujet ; mais il faut observer que, comme toutes les autres parties de la fugue, ce ^tretio est assujetti à la condition du renversement; d'où il suit qu'il doit être basé sur le contrepoint double à l'octave, et conséquemment que la quinte n'y peulêtre employée, puisqu'elle deviendrait une quarte au renversement. Cette circonstance limite souvent la possibilité du sfîTffo; il est donc nécessaire que le compositeur considère son sujet sous le rapport du ^ixeUo avant de le traiter, afin d'y faire les changements nécessaires pour que cette partie du morceau soit dans les conditions convenables.

Le renversement du ^treiXo ne doit pas se faire immédiatement, afin d'éviter la sécheresse et la monotonie. Entre le stretto et son renversement, on place un petit épisode qui a pour objet de rendre l'entrée de ce renversement plus imprévue. Cela posé, voici comment se fera le stretto du sujet de fugue précédent :

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SZ2:

stretto.

Episode. .^

gS3ie

r2zz Renver

sèment

du Stretto.