DE LA FORMATION DE LA SERIE DES SONS MUSICAUX

de descendre par un demi-ton, quatre tons, un demi-ton et un ton, qui seraient exactement l'ordre inverse de la forme ascendante, la gamme descend par deux tuns, un demi-ton, deux tons, undemi-lon, un ton.

La raison de celte différence est celle-ci : dans la gamme ascendante, le son 12 est nécessaire pour déterminer une attraction vers le son 13 qui complète la gamme, y donne une conclusion, et indique le repos. Or, le son 12 étant nécessaire, le son 10 le devient aussi, Men que le son 9 soit caractéristiqiu' du mode mineur; car du son 9 au son 12 il y aurait un intervalle d'un ton et d'un demi-ton, ce qui serait destructif du principe de formation des gammes, (jui est de n'être com])osées que d'intervalles de tons et de demi-tons. L'intervalle d'un ton et demi, du son 9 au son 12, serait d'ailleurs en contradiction avec la constitution du genre diatonique, c'est-à-dire, genre par tons. Au contraire, dans les successions de sons descendantes du mode mineur de la gamme, l'attraction n'est pas nécessaire entre le son 15 et celui qui le suit; elle est même antipathique à notre sentiment : de là vient que le son 11 preiKl la place du son 12 : or, après le son 1 1, le son 9 reprend ses droits de son caractéristique du mode mineur, d'où il suit qu'il n'y a plus qu'un demi-ton entre ce son et le son 8. Le reste de la gamme descendante est dans les mêmes conditions que la gamme ascendante.

Des principes (jui viennent d'être exposés pour la formatiofi des modes de la gamme, résulte la tonalité, autrement appelée loi tonale.- Cette loi suprême régit toute la miFsique, soit dans la succession des sons , soit dans leur agrégation , ainsi que cela sera démontré par la suite.

Une gamme ne commence pas nécessairement par le son 1 ; chacun des douze sons contenus dans chacune des huit séries de l'échelle générale chromati(iue peut être ju-is pour point de départ d'une gamme, sous la condition imposée par la loi tonale, (|ue les intervalles de tous les sons de cette gamme soient semblables à ceux de la gamme qui commence par le son l. Supposons, par exemple, qu'on veuille former une gamme, dans le mode majeur, en commençant par le son 2 : la formule d'une gamme de ce mode étant un ion, un ion, un demi-ton. un ton.

un ton, un ton, un demi-ton, il faudra, pour former ces intervalles, emprunter à l'échelle chromatique les sons 2, 4, 6, 7, 9, 11, 13, et prendre dans la seconde série le son 14 pour coml)léter l'octave et former avec le son 15 le dernier demi-ton de la gamme. Cette gamme sera donc :

2 o 4 5 6 7 8 9 10 II 12 13 14

ton. ton. 1/2 ton. Ion. ton. ton. ton.

Si l'on transporte cette gamme dans les autres séries de l'échelle chromatique générale, on verra que, dans chaque série, elle se forme de sons correspondants aux sons 2, 4,6, 7,9, H, 15 et 14.

Se conformant aussi à la loi tonale, pour la formation du mode mineur de cette gamme, on aura l'obligation de la formuler, en allant du son 2 au son 14, par un ton, un demi-ton, quatre tons consécutifs, et un demi-ton, et ces intervalles se trouveront avec les sons 2, 4, 5, 7, 9, 11, 15 et 14. Enfin, conformément encore à la même loi, la forme descendante de ce mode de la gamme sera, en allant du son 14 au son 2, un ton, un ton, un demi-ton, un ton, un ton, un demi-ton, un ton; d'où il suit que celte gamme descendante sera formée des sons 14, 12, 10, 9, 7, 5, 4 et 2. C'est par des procédés identiques que se forment les deux modes des gammes qui ont pour point de départ les sons 3, 4, 5, etc. ; et ces opérations sont exactement les mêmes dans toutes les séries de réchelle générale chromatique; car toutes ces séries correspondent exactement à la première, ainsi qu'on l'a vu i)récédemment.

Tout son de l'échelle générale chromatique pouvant être le premier d'une gamme, il en résulte que douze gammes différentes sont possibles dans chaque série : or, chaque gamme étant susceptible de deux modes, il est évident (|ue vingt-quatre modes de gammes se trouvent dans Téchelle chromatique, et (jue ces vingt-quatre modes se reproduisent exactement de la même manière, de série en série.

Tels sont les principes et les conséquences des lois de tonalité, en l'état actuel de la musique; principes qui découlent de la constitution même de l'art moderne, et qui s'accordent avec notre organisation modifiée par l'éducation.

CllAPITBE II.

DE LA !VOME!%€I.ATlRK DES S03iS , ET DES SIGNES PAR LESQUELS O^i LES REPRÉSE:^'TE.

Avec le clavier trun piano, ou par le secours d'un tableau semblable à celui de la disposition des sons par demi-tons qu'on a vu plus haut, on peut ou saisir Toreille de la correspondance des sons dans les dilTérentes octaves, ou les représenter aux yeux, et Ton peut enlin comprendre le mécanisme de la formation des gammes. Cependant s'il n'existait pas d'autre mo\en de retrouver les sons dans l'exécution de la musique, et de savoir dans quelle octave on devrait les chercher, que la ressource d'un clavier ou d'un tîibleau de chiflYes étendu depuis 1 jusqu'à près de 100, l'éducation musicale serait bien lente, ou plutôt elle resterait toujours imparfaite. On comprendra aisément (juelles seraient les dillicullés (lu'on rencontrerait dans les gammes si le premier son de chacune de ces gammes ne pouvait être représenté i\w par le chilVre du demi-ton dans l'échelle, de telle sorte (jue ce pren.iier son serait tantôt I. tantôt "2. 5, i, etc..

ii TUAITE KLEMENTAIUR DE MUSIQUE.

chaque son de la gamme subissant ainsi une multitude de transformations ! Ce serait un dédale inextricable. La nécessité de distinguer les sons par des noms, et de représenter leur position dans leur échelle par des signes, s'est donc fait sentir bientôt : voici comment on a satisfait à ce double besoin.

Après avoir tiré les gammes diatoniques de l'échelle générale et chromatique des sons, et avoir constaté qu'elles se reproduisent identiquement dans le même ordre à chaque série de douze demi-tons, on a imagine des noms pour désigner les sons de gammes ; et pour satisfaire le besoin de simplicité, les mêmes noms ont été conservés dans toutes les octaves. Ainsi, prenant pour point de départ la gamme en mode majeur formée des sons i, 5, 5, G, 8, 10, 12, on a appelé ces sons ut, ré, mi, fa, sol, la, si, et le son 15, qui commence une nouvelle série, a été appelé aussi ut; en sorte que tous les sons 1, 15, 25, 57, id, Cl, 75 et 85, sont des ut; les sons 5, 15, 27, 59, 51,65, 75 et 87, sont des ré; les sons 5, 17, 29, Al, 55, 65, 77 et 89 des mi, et ainsi des autres noms correspondants à tous les chiffres des colonnes verticales.

L'avantage des noms substitués aux chitïres est de toute évidence, car l'identilé de leur coordinalion dans toutes les octaves débarrasse immédiatement Tesprit de tout calcul, et la mémoire, d'une multitude de nombres. De plus, ces noms font disj)araitre la monstrueuse anomalie qui affecte (our à tour les premiers sons d'une gamme (lesquels doivent toujours se concevoir comme 1) à tous les nombres des sei)t séries de douze sons. En effet, au lieu de cette anomalie qui préoccuperait incessamment le chan leur et l'instrumentiste, et pourrait occasionner de fréquentes erreurs, on comprend sans peine qu'une gamme peut commencer par ut, par ré, ou i)ar mi, ou enlin par tout autre nom. Il n'y a. il ne peut y avoir jamais de contradiction entre un de ces noms et le rang qu'il occuper dans la gamme,

Unedilliculté pourtant se présenle : elle mérite toute notre attention; car si les sonsl, 5,5,6,8,10, 12 ont des noms, les sons 2,'i, 7, 9, 1 1 n'en ont pas. Or, on a vu que ces sons prennent place dans les gammes aussi bien (|ue les autres aux(|uels on a donné des noms, ('t(|u'iIssont nécessaires non-seulement pour donner aux gammes

DE LA NOMENCLATURE DES SONS. \l)

(|ui conimcncent par ré, par mi, ou par tout autre nom, Tordre (les tons et des demi-tons de la gamme qui commence j)ar ut, mais aussi parce que d'autres gammes peuvent commencer par les sons 2, 4-, 7, 9 et 1 i. Il semblerait donc nécessaire que ces sons eussent des noms aussi bien que les autres. Plusieurs auteurs ont en elTet proposé de leur en donner, et ont consé({uemment porté le nombre des noms à douze, nombre égal à celui des sons contenus dans l'octave.

Mais il ne suffît pas de donner des noms aux sons ; il faut des signes pour les représenter. Or, pour avoir un système complet de signes propres à représenter les sons, il ne faut pas seulement qu'il y en ait pour tous les sons d'une octave, il en faut pour distinguer les sons d'une octave de ceux d'une autre. Multipliant donc les signes des douze sons d'une série par le nombre (\cs octaves, on arriverait au nombre effrayant de 97 ou 98 signes dilïérents de forme et de signification. La difficulté de caser tout cela dans la mémoire serait immense, et la confusion dans la lecture et la rapidité de Texéculion serait inévitable.

Les auteurs du système de signes employés dans la musique moderne, système appelé notation de la musique, se sont donc trouvés en présence de deux difficultés contradictoires, à savoir, ou d'avoir une nomenclature incomplète des sons, s'ils voulaient simplifier la notation, ou de multiplier les signes à l'excès, si chaque son avait un nom ; car tout son désigné par un nom spécial devait être représenté par un signe. La vue d'un chanteur, et surtout celle d'un instrumentiste, se serait inévitablement troublée en présence de cette multiplicité de signes. Dans celle alternative, les auteurs du système de la musique moderne ont très-bien compris que la nomenclature complète des sons n'est (|ne d'une importance secondaire dans l'exécution, tandis qu'il est de nécessité absolue de rendre facile, autant que cela est possible, la lecture et l'intelligence des signes.

A ce point de vue, s'il ne fallait chercher ni des noms particuliers, ni des signes spéciaux pour les sons 2, i, 7, 9 et il et pour leurs correspondants de toutes les octaves, il était cependant nécessaire (ju'ils fussent désignés et représentées d'une manière qui, bien que générale, ne laissai d'incertitude sur aucun

d'eux. Ce besoin fui satisfait par un moyen fort simple, qui consista dans l'application de deux signes, Tun d\'lévation, l'autre d'abaissement d'un demi-ton de la valeur des signes représentatifs des sons ut, ré, mi, fa, sol, la, si. Le signe d'élévation, appelé dièse, fut figuré ainsi | ; la forme du signe d'abaissement fut celle-ci '[), et ce signe fut appelé bémol. On comprend en effet que le signe destiné à représenter nt, étant modifié par l'adjonction du dièse, peut être la représentation du son supérieur à ut, et que le bémol placé à côté du signe de si peut signifier le son inférieur à si. Il suit de là que lorsqu'on dit ut dièse, fa dièse, sol dièse, on désigne les sons placés immédiatement au-dessus d'K^ de fa et de sol dans l'échelle des sons, et que lorsqu'on dit si bémol, mi bémol, la bémol, c'est comme si l'on nommait les sons qui se trouvent immédiatement au-dessous de si, de mi et de la.

Parvenu à ce résultat, il est évident qu'on a trouvé le moyen de désigner les sons 2, 4, 7, 9 et 11 aussi bien que les autres, et qu'on a débarrassé le système de la notation d'une multitude de signes qui auraient été nécessaires pour la représentation de ces sons et de leurs correspondants à toutes les octaves.

Il reste maintenant à connaître comment on a combiné le système de la notation, réduit aux signes propres à représenter les sons ut, ré, mi, fa, sol, la, si. Les auteurs de ce système avaient à examiner s'il est plus avantageux de varier la forme des signes pour chaque son, ou de n'avoir qu'un seul signe dont la signification fut déterminée en raison de la position : c'est pour cette dernière combinaison qu'ils se décidèrent, par la considération qu'il est plus aisé de reconnaître la position d'un signe unique, que de saisir à la première vue des signes divers et de se rappeler leur signification. Le signe qu'on adopta fut un simple point, d'une dimension assez forte pour être facilement aperçu ; et pour déterminer la signification des sons ut, ré, mi, fa, sol, la, si, on imagina une échelle composée de lignes parallèles, à laquelle on donna le nom de portée. Cette échelle fut figurée de cette manière :

Par Tanalogie de la portée avec une échelle qui serait posée sur le sol, on convint que le point de départ, pour s'élever par degrés, serait la ligne inférieure ou la position immédiatement au-dessous. Supposons, par exemple, qu'on veuille appeler ut le point placé au-dessous de la première ligne, ré sera sur la ligne, mi entre cette ligne et la seconde, fa sur celle-ci, sol entre la seconde et la troisième, la sur la troisième, si entre la troisième et la quatrième; enfin, ut, octave de la première note, ou son 15, qui complète la gamme, sera sur la quatrième ligne. Ainsi le simple point prendra toutes ces dénominations en raison de sa position, comme dans l'exemple suivant :

ut.

ré.

mi.

fa.

sol.

la.

si.

ut.

Les sons déterminés par les signes qui les représentent prennent le nom de notes.

On voit qu'en continuant de s'élever de la même manière sur la portée de cinq lignes, on pourrait atteindre au fo de la seconde octave, plaçant ré entre la quatrième et la cinquième ligne, mi sur celle-ci et fa au-dessus de cette dernière ligne.

A l'égard des sons intermédiaires, on les représenterait en montant sur la portée par des dièses, comme il a été dit précédemment, et tous les sons de l'échelle chromatique seraient représentés de cette manière :

ut.

ut#.

-^-^ « l-^rA

ré. ré 8. mi. fa. faft. sol.

sol 8. la.