DU MODELÉ. I I

rendre tous les autres contours, venant tou

I jours plus près de l’œil à mesure que la forme extérieure de l’objet se rapproche

alplus de l’œil du spectateur.

II On reviendra à la sphère pleine. On tracera légèrement sur sa surface des traits de

crayon qui figureront les six , douze ou e vingt-quatre fils de laiton qui composent la sphère à jour; et après avoir eu soin de re- Q commander à l’élève de rester fixe à sa place pour ne point changer son point de ! vue , on promènera la lampe de manière à faire décrire successivement à l’ombre des 1 courbes se rapprochant toujours plus du demi -cercle à mesure que le rayon de la lumière deviendra plus parallèle avec le rayon visuel du spectateur. De cette façon on ne pourra manquer de saisir le rapport qui s’établit entre la projection de la lumière et la forme des corps qui la reçoivent.

Mais il sera bon de faire l’application de ce qui vient d’être démontré au moyen d’un corps régulier, sur des corps qui ne le sont pas. On pourra s’exercer l’œil sur des statues moulées en plâtre bien blanc, et éclair

DES FORMES

rées par une lumière bien franche. Si I< jour vient du haut sur la statue, on verra en la regardant alternativement de face e de profil, que les parties les plus éclairée; sont celles dont le. contour est le plus saillant; que les profils les plus voisins de li perpendiculaire sont voilés de demi-teintes et qu’à mesure que le profil rentre, l’ombrt devient plus complète. Enfin la projection des ombres portées fera juger de la saillie d’une partie du corps sur une autre. Pai le moyen de cette comparaison répétée sur plusieurs aspects d’une statue diversement éclairée, tantôt du haut, tantôt du bas, on verra que la dégradation de la lumière sur les corps est une manifestation de l’inflexion et de la saillie de leurs formes, et que c’est par cette raison que si un peintre donne l’idée du relief et du mouvement d’une figure en copiant les clairs, les demi-teintes et les ombres, par les mêmes raisons, mais déduites dans un ordre inverse, un statuaire peut modeler une figure en relief d’après un dessin ou une peinture habilement exécutée ; d’où il faut conclure qu’il y a évidemment un rapport exact et nécessaire

DU MODELÉ. Il5

If! entre la forme d’un corps et la quantité de rai lumière qu’il reçoit.

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5 SECTION III

L'exercice simultané du dessin, du modelé et 3 du coloris conduit à l’étude des formes réelles.

Toutes les réflexions qui font la matière des sections précédentes se présentent toujours à l’esprit des élèves, mais confusément. Nous les avons reproduites dans un ordre systématique, en les accompagnant de démonstrations aussi évidentes que possible, afin d’aider les jeunes artistes à débrouiller le chaos d’idées que leur suggère la nature quand ils en étudient séparément les phénomènes. Un instinct secret les pousse tou^* jours à ramener à un principe unique des vérités qui, par le fait et par la théorie, ne, se rattachent qu’à une seule, mais que le maître est obligé de leur faire connaître en détail , pour éviter que la complication des études ne fatigue trop les organes des sens, et ne jette la confusion dans les idées. Ainsi on initie l’élève à la connaissance des formes, d’abord par le dessin, comme la hase

DES FORMES

sur laquelle repose tout l’art; ensuite par le modelé qui est la conséquence du dessin, et enfin par le coloris qui sert de complément et comme d’enveloppe à tous les objets que l’on se propose d’imiter.

Lorsque pendant un certain temps l’élève a pratiqué simultanément ces trois parties de l’art, par instinct ou par réflexion, il a été forcément conduit à les rapporter, ainsi que nous l’avons fait , à un seul et même principe, la nature des formes.

Jusqu’à ce moment la perspective linéaire dont il n’avait fait usage que comme d’un moyen mécanique, par le secours duquel il pouvait copier plus facilement, prend dans son esprit une toute autre importance. L’étude de cet art, qui a pour objet de représenter les corps comme on les voit et non tels qu’ils sont , ne manque pas d’inspirer à un élève tant soit peu réfléchi le désir de connaître au juste la différence qui s’établit toujours entre l’apparence et la réalité. En prenant une connaissance plus approfondie des lois de l’optique, des phénomènes de la vision, et, par conséquent, de l’altération des formes qui y sont constamment soumi-

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EXERCICE DU DESSITf. II7

ses, il sent l’indispensable nécessité de s’assurer de la réalité des formes. Aussi ses études se dirigent-elles alors sur les proportions, la pondération, l’enchaînement des parties et le mouvement des corps.

Mais on l’a déjà dit : l’homme est le point central vers lequel tendent toutes nos observations, non-seulement parce que cet être animé est représenté par les peintres plus souvent que tous les autres , à cause de son importance morale, mais parce qu’il offre encore dans sa structure physique le plus de combinaisons variées de la forme. En effet, l’étude de l’homme physique mis en mouvement par ses besoins, ses passions et ses sentimens, et soumis aux impressions des objets extérieurs qui l’environnent, rend la connaissance de l’organisation des êtres inférieurs à lui, comparativement facile à saisir ; or, qui peut le plus peut le moins. 11 reste donc convenu que tout ce qui sera dit plus bas au sujet des proportions , de la structure anatomique , de la pondératiou et du mouvement se rapporte d’abord à l’homme, sauf à en faire l’application à des êtres organisés d’une manière plus simple, depuis les ani~

DF.S FORMES

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maux jusqu’aux plantes et aux corps privés de la vie.

§ I. — Des proportions des corps.

Lorsqu’un élève a fait plusieurs contours sur le papier ou sur la grande planche noircie, la nécessité où il s’est trouvé à tout moment de comparer les longueurs et les largeurs des objets qu’il copie, l’amène tout naturellement et en très-peu de temps, à retenir dans sa mémoire les proportions des parties avec le tout, ainsi que les proportions relatives de ce tout ensemble avec un autre tout qui lui sert de terme de comparaison. Ainsi il est impossible qu’un jeune peintre, après avoir achevé, dans le cours d’une semaine, les contours dessinés d’un Sylène, d’un Apollon, d’un jeune enfant, d’un Hercule et d’une Vénus, ne s’aperçoive pas qu’outre la modification très-variée de la sinuosité du contour, il y a dans les parties analogues de chacune de ces figures des longueurs, des largeurs et des épaisseurs dont les différences relatives caractérisent d’abord l’âge et les sexes, puis le

DES PROPORTIONS DES CORPS. Iig

■j degré de force, d’élégance et d’agilité qui se rapporte à chaque individu.

Tant que la comparaison des proportions différentes d’un être à un autre, ne sert qu’à distinguer un homme d’une femme, un enfant d’un homme, un être fort d’un individu faible, l’instinct suffît, puisque, dans l’usage de la vie, tout le monde fait ces distinctions sans études; mais la difficulté commence quand du genre on descend à l’espèce, et que comparant plusieurs femmes, plusieurs enfans du même âge et du même sexe, plusieurs hommes faits, les uns avec les autres, on cherche à décider quelles sont les proportions les plus naturelles, et par conséquent les plus parfaites, relativement à chacune des séries de ces individus.

Cette recherche a beaucoup occupé des artistes justement célèbres; mais, il faut l’avouer, leurs travaux sur ce sujet, travaux qu’il faut connaître, sont loin cependant d’être satisfaisans pour la pratique. Parmi les peintres qui ont écrit sur celte matière et dont les tablaux servent de garanties à la solidité de leurs opinions sur la théorie, on I doit citer Léonard de Vinci, Albert Durer,

ïlû DES FORMES,

le Poussin et Audran. Les deux premiers ^ ont donné des mesures pour les proportions pi du corps humain , déduites d’un grand n nombre d’observations faites sur la nature d vivante. Les deux autres se sont bornés à t mesurer les différentes statues antiques qui leur ont semblé les plus parfaites, de ma- t nière à ce que l’on pût consulter le module métrique de l’Apollon, de l’Hercule Farnèse, de la Vénus ou de l’ Antinous, pour ‘ l’appliquer au personnage de nature ana- 1 logue que l’on voudrait introduire dans une composition.

L’ouvrage de Léonard de Vinci sur les proportions du corps humain est perdu, et l’on n’en peut prendre une idée que par quelques extraits qu’il a cités dans son Traité de peinture.

Le livre d’Albert Durer existe; il est intitulé de Symetriâ partium humanorum corpontm. Mais il suffît de jeter les yeux sur les figures qui accompagne it le texte, pour se convaincre que l’auteur n’a point atteint le but véritable. Les hommes et les femmes qu’il a représentés, mesurés d’après les principes qu’il établit, sont tantôt d’une Ion-