JO UES FORMES

de trois quartset de profil la tête d’un homme mort. Le prosecteur enlèvera ensuite la peau et mettra tous les muscles à découvert. On recommencera trois dessins d’après cette tete sous les trois aspects indiqués, jusqu’à ce qu’enfin les muscles étant enlevés, et le système osseux restant seul apparent, on dessinera encore trois études d’après cette dernière préparation. En répétant cet exercice d’après trois ou quatre sujets d’âge et de sexe différens, un peintre connaîtra bien toutes les parties qui composent la face humaine, et s expliquera tous les mouvemens que la vie y imprime.

Cependant nous n abandonnerons pas cet important sujet, sans faire quelques observations sur l’œil. Quand on s’est assuré par les recherches anatomiques que l’œil, ainsi qu un ballon captif, est maintenu par plusieurs petits muscles qui font mouvoir sa sphere a droite, à gauche, en haut et en bas, et qu’il est retenu par les paupières sur lesquelles il s’appuie et roule sans cesse, on observera l’effet de ce mécanisme sur la nature vivante.

C est alors que l’on pourra s’assurer d’un

MYOLOGIË. lfy

fait très-important, qui est que la direction du regard de l’homme représenté en peinture, ne dépend pas exclusivement, comme on le pense en général, de l’imitation plus ou moins parfaite de l’iris et de la prunelle, mais bien certainement de la direction et de la forme que prennent les paupières. S’il en était autrement, la plupart des statues antiques , où l’iris n’est figurée ni par un trait ni par la couleur, ne dirigeraient leur regard vers aucun point fixe; ce qui est contraire à l’évidence.

Or voici le fait : la prunelle forme une légère saillie sur le globe de l’œil, et de plus le globe de l’œil entraîne toujours avec lui les paupières quand il se porte de côté, en haut ou en bas. D’où il suit qu’il y a toujours un point de la paupière qui correspond précisément à celui de la pupille. En effet, si quelqu’un baisse la tête en lisant, au point de ne pas laisser voir le blanc ni la prunelle de ses yeux, cependant par le mouvement de ses paupières, on jugera s’il en est au haut ou au bas de la page , au commencement ou à la fin d’une ligne.

L’attention de l’artiste qui étudie la con-

DES FORMES

formation de l’œil pour imiter le regard, doit donc se porter avant tout sur le mouvement et les formes que reçoivent les paupières par l’impression du globe de l’œil sur lequel elles se moulent. Un peintre, comme un statuaire, sera toujours sûr d’avoir bien dirigé le regard d’une figure, quand il aura exprimé les inflexions des paupières , relativement au point vers lequel les yeux doivent se porter. Dans ce cas, la direction du regard est déterminée avant que l’on ait placé les prunelles, et c’est même une précaution que prennent ordinairement les peintres habiles dessinateurs, de ne peindre la prunelle et l’iris que quand les paupières sont invariablement placées dans leur mouvement.

Cen’est pas sans raison quel’on s’est étendu sur ce sujet. Il n’y a rien de si commun que de voir des portraits et même des figures dans les tableaux, dont les paupières sont louches , parce que chacune d’elles n’a pas un mouvement analogue à l’autre. Vainement alors le peintre a-t-il cherché à mettre de l’accord entre les prunelles ; le regard reste toujours vague, incertain, et même louche.

MYOLOGIE.

Lorsqu’un peintre, par le secours du dessin, a bien déterminé le plan de la face humaine, il déterminera la direction du regard par la forme des paupières supérieures et inférieures. Rigoureusement parlant, cette disposition suffit et la prunelle n’est qu’un accessoire, puisque, comme on l’a fait observer, les yeux des statues peuvent avoir et ont en effet un regard déterminé.

En parlant de la myologie, nous n’avons pu qu’effleurer cette importante matière. Cependant nous espérons que le peu qui en a été dit suffira pour prouver combien l’étude en est nécessaire au peintre, quand il veut mettre dans ses tableaux cette vérité de formes, de mouvemens et d’expression sans laquelle on ne saurait faire d’oùi vrages durables.

§ III. — De la pondération du corps humain.

La pondération du corps humain peut | être considérée dans trois circonstances principales :

i° Dans la station, c’est-à-dire quand

140 DES FORMES

l’homme, placé sur ses deux pieds ou s’aidant des différentes parties de son corps, y entretient l’équilibre par le poids et la force de ses membres ;

2° Quand l'homme porte un ou plusieurs fardeaux, ou qu’il s’appuie sur quelque objet étranger à lui, et qu’une partie de son poids se reporte sur cet objet;

3° Enfin dans la marche, la course, le saut, et même la natation.

En se pénétrant bien de ce principe, que la pesanteur, la gravité fait descendre les corps vers la terre, et que le point par lequel un corps étant suspendu demeurerait en repos est le centre de gravité , on parviendra promptement, à l’aide de quelques expériences faites sur la nature, à se rendre compte des principaux phénomènes de la pondération.

Si, par exemple, on fait tenir un modèle parfaitement droit sur ses deux jambes, et ayant les bras pendans, on jugera par son immobilité que l’équilibre de toutes les parties de son corps est à peu près parfait , et que rien ne dérange la ligne qui correspond au centre de gravité.

PONDERATION DU CORPS HUMAIN. l4r

Fait-on porter un bras ou une jambe du modèle en avant ou en arrière, il n’en est plus de même. Les lois de la pondération exigent qu’au même moment le poids du membre jeté hors du centre de gravité soit contrebalancé par un poids égal du côté opposé. Ainsi l’homme qui élèvera l’une de ses jambes en avant, portera son corps en arrière, et s’il jette sa jambe en arrière, il portera son corps en avant, jusqu’à ce que l’équilibre s’établisse.

Mais pour prendre rapidement une idée de ce qu’il y a de plus compliqué dans les effets de la pondération du corps de l’homme en station, on pourra placer derrière le talon droit du modèle une pièce de monnaie qu’on lui ordonnera de ramasser en se baissant , avec la main droite. Un peintre qui dessinerait les accidens principaux de l’ensemble de ce mouvement parviendrait bientôt à comprendre tout ce qu’il y a d’inévitable et de nécessaire dans les mouvemens d’un homme qui cherche à maintenir son corps en équilibre. Au surplus , le jeune artiste qui se livre à cette étude trouvera mille occasions de tracer des croquis et de

DES FORMES

multiplier ses observations en allant aux tV théâtres où s’exercent les équilibrâtes, les $ii funambules, les sauteurs et les danseurs n de toute espèce. g

Lorsque l’homme porte un fardeau , l’é- ü quilibre de son corps s’établit toujours en 0 vertu du même principe qui a été donné ; t c’est-à-dire que l’instinct le pousse à ramener tout le poids principal vers le centre de | gravité. Ainsi lorsque l’on tient un fardeau sous le bras droit, sa pesanteur indique aussitôt jusqu’à quel degré on doit pencher le corps, le col et la tête vers la gauche, et même étendre le bras du même côté pour faire contrepoids et établir l’équilibre. Si le fardeau fatigue par trop les efforts du bras, on le place sur sa tête ; l’équilibre alors est parfait, et la contraction musculaire fatigue moins parce qu’elle est plus également ré- ] partie.

Si l’homme , en s’appuyant , se décharge d’une partie du poids de son corps, il dé- j place son centre de gravité, et le rappro- I che d’autant plus de l’objet vers lequel il se j porte, qu’il s’y appuie davantage. Si, par ' exemple, un homme debout touche une