MAN. DE S’EXERCER A LA COMPOSIT

sera bien assuré de la bonne disposition des groupes, de l’intention donnée à chacune des figures par le secours du contour et du dessin, on pourra successivement achever les croquis ombrés de la môme scène, l’un le matin , l’autre à midi, et un troisième le soir, observant non-seulement la différence d’aspect que le changement du jour donne à la partie matérielle du tableau, mais remarquant encore que le degré d’activité et par conséquent que les attitudes particulières de chaque personnage varient selon la fraîcheur ou la chaleur du jour pendant l’été, ou qu’ils sont encore bien autrement modifiés par le froid de l’hiver et le temps de pluie qui retardent les mouvemens du corps et forcent les gens à être plus vêtus.

Quant à la disposition générale de la lumière, des demi-teintes et des ombres, on marquera du premier coup de pinceau, non pas l’endroit qui est frappé de la lumière la plus vive, mais celui qui en reçoit en plus grande quantité.

On fera les observations inverses et ana** logues au sujet de l’ombre, et ce ne sera pas non plus l’ombre la plus intense qu’il fau-

dra saisir d’abord , mais la plus grande, la plus large , celle enfin qui par l’étendue de sa masse, forme un tout brun qui se distingue sensiblement de l’autre tout clair.

Dans les effets en plein air, comme celui dont il est question , on portera une attention particulière au ciel. Fût-il pur, bien que très-lumineux , cependant vers le matin ou le soir tous les objets situés verticalement, et recevant les rayons obliques du soleil, paraîtront dans leurs parties éclairées plus brillans que le ciel ; à midi, au contraire, les rayons du soleil tombant dans une direction plus rapprochée de la verticale , ils produiront plus de demi-teintes sur les objets éclairés qui couvrent la terre, et la masse teintée des objets terrestres le cédera en clarté à la masse du ciel inondé de lumière.

Quand on aura déterminé les trois grands rapports des masses de lumière, de demiteintes et d’ombres, on pourra s’occuper de leurs détails. Ainsi dans les parties claires , on déterminera vigoureusement les ombres portées; dans les ombres et les demi-teintes, les bruns les plus intenses, comme les trous, les cavités , les renfoncemens , etc. , allant

MAN. DE S’EXERCER A LA COMPOSIT. l55

toujours, ainsi que nous l’avons dit, de l’ensemble aux détails.

L’artiste comparera entre eux ces trois croquis dessinés avec la nature, afin qu’il puisse juger par lui - même quels sont l’in- Istant du jour et la disposition de lumière qui favorisent le mieux le développement du lieu où se passe la scène, de la scène elle-même et des principaux détails qui la caractérisent et qui peuvent la faire comprendre.

On ne saurait trop faire de ces esquisses monochromes , où l’artiste n’a à s’occuper que du dessin et du modelé de l’ensemble de la composition. Bientôt après on entreprendra de peindre des esquisses coloriées d’après nature , en faisant aux tons de couleurs l’application des principes que nous avons établis plus haut (page 67 et suivantes). Ainsi donc, prenant toujours les travaux d’un port pour sujet de tableau , après avoir mis en œuvre tout ce que l’art du dessin et du modelé peut donner de résultats certains pour rendre le contour, la saillie et la position réciproque des objets entre eux, on pensera à exprimer la différence et l’harmo*

nie des couleurs qui les distingue et qui les unit tout à la fois.

Le moyen le plus simple pour arriver à un résultat prompt et à peu près sûr, c’est d’observer les différens tons principaux dont la couleur éclatante se reproduit le plus souvent dans les détails de la composition , et de comparer leur intensité. On aura soin seulement de faire cette comparaison en ayant égard, d’une part, aux couleurs respectives de ces tons; de l’autre, à l’altération que des couleurs identiquement les mêmes peuvent recevoir de la couche plus ou moins épaisse d’air atmosphérique qui s’interpose entre l’œil du spectateur et elles. Par cette double précaution on reconnaîtra, par exemple, l’intensité réelle ou relative des jaunes, des rouges ou des bleus. Si l’on aperçoit des vêtemens jaunes de nuances différentes sur le même plan du tableau, on exprime par le ton préparé sur la palette le rapport et la différence réels qu’il y a entre ces deux nuances de couleur. De même, s’il fallait peindre à tous les plans du tableau, depuis le premier jusqu’à l’horizon , une draperie de la même couleur écar-

MAN. DE S’EXERCER A LA COMPÜSIT. l5/

late, on serait obligé de mitiger successive- {ment la couleur réelle de ces draperies écarlates, pour imiter les différentes appa rences qu’elles prennent à mesure que leur intensité est plus altérée par la quantité d’air atmosphérique qui les voile à nos yeux.

I Après avoir indiqué sommairement de j quelle manière on peut s’exercer à la composition considérée en général, nous entrerons dans les détails de quelques-uns de ses élémens principaux.

; § II. — - Des lignes d'une composition.

Si les lignes que forment le contour de l’ensemble d’une figure en action, parlent à l’œil, à l’imagination et même à l’intelligence , il est évident que toutes les lignes qui résultent d’une agglomération de figures, et dont les intentions se dirigent vers un ou plusieurs objets, parleront également à nos sens et à notre esprit.

Or, dans toutes les scènes naturelles où les sentimens et les passions humaines sont mis en mouvement, ces sentimens et ces passions sont divulgués par les mouvemens du corps.

Ces inouvemens extérieurs , ces signes qui traduisent en quelque sorte nos sensations et nos pensées constituent le geste. Or, le geste, comme nous l’avons dit, s’exprime surtout par le contour; donc la ligne est le moyen par lequel on exprime avec plus de précision et de force l’idée principale d’une scène quelconque.

La raison seule conduit à cette conclusion ; mais pour se convaincre matérielle- j ment de cette vérité, on n’aura qu’à con- } sulter ces dessins bizarres, où avec de simples lignes figurant les membres, et un seul point qui indique la tête, on parvient à faire deviner des figures d’hommes, d’enfans et de femmes, ainsi que les mouvemens les plus complexes qu’ils puissent exercer ; on trouvera même dans ces compositions étranges, des scènes ou l’expression la plus fugitive est rendue avec tant de justesse, qu’elle provoque le rire ou la crainte, etc. Certes, si quelque chose peut démontrer aux sens l’importance des lignes que forment les membres d’une figure, ou celles produites par l’agglomération de plusieurs personnageSjCe sont ces dessins fantastiques

DES LIGNES D’UNE COMPOSITION. l59

[ui, dépourvus du détail des formes humaines et de l’expression de la face, ne laissent cependant aucun doute à l’œil et à l’es- Srit du spectateur sur l’attitude du corps, non plus que sur la disposition intérieure de l’esprit et de l’âme de ces petits êtres linéaires .

La ligne a tant de puissance sur nos yeux , et il en résulte pour cet organe un langage si clair et si expressif, que c’est le premier et souvent le seul dont certaines nations ; aient fait usage pour exprimer leurs idées | d’une manière pittoresque. Sur les vases dits étrusques on a trouvé moyen d’y rendre, seulement par le contour et le geste, les sentimens les plus fins, les intentions les plus délicates, et par conséquent les mouvemensles plus variés et les plus complexes. Or, dans ces peintures, puisque l’on est convenu de leur donner ce nom, le modelé, le coloris n’y sont point employés, tout y est exprimé par un trait, un contour , par la ligne enfin.

Si dans la sculpture grecque on consulte les bas-reliefs, genre d’ouvrages qui forment la transition entre la statuaire et la

peinture, on reconnaîtra encore que l’idée mère de chaque sujet a été écrite, si l’on peut s’exprimer ainsi, par la combinaison «des lignes.

Dans la statuaire proprement dite, quoique l’on ait la ressource d’y montrer les personnages sous un grand nombre d’aspects , de rendre la nature de leurs formes , ainsi que la vivacité de leurs sentimens , par l’expression des formes vues dans tous les sens, les artistes grecs ont cru cependant devoir apporter une attention toute particulière à la vérité du geste et à la manifestation bien caractérisée du contour.

Enfin, si l’on étudie les productions des grands maîtres d’Italie, de Lesueur et du Poussin en France, et de Rubens et de Rembrand en Flandre et en Hollande, on verra toujours, quelle que soit d’ailleurs la différence du goût de ces grands hommes , que dans toutes leurs compositions capitales, les lignes principales de l’ensemble de leurs tableaux, ainsi que les lignes qui forment particulièrement le contour de chaque figure , sont combinées de telle sorte que par elles le sujet se manifeste d’une manière

IDES LIGNES d’üNE COMPOSITION. l6l vraie et forte à l’œil de celui qui l’envisage.

La ligne et toutes les modifications dont elle est susceptible doivent donc être l'objet d’une étude approfondie et constante pour le peintre ; car c’est par la disposition des lignes générales et particulières d’une com- ! position , que l’on en détermine surtout le mode gracieux ou sévère, grand ou terrible, simple ou burlesque, etc.

L’élève, lorsqu’il est parvenu à cet ordre d’idées sur son art, sera bien forcé de les abstraire pour les ramener à des principes simples et fixes. Aussi tout homme qui s’occupe de la peinture est-il amené peu à peu à considérer la ligne abstraite comme une puissance qui agit sur l’esprit par l’intermédiaire des sens , de même que les accords qui se suivent en musique engendrent toujours une mélodie qui, aussi vague qu’elle puisse être , produit une suite de sensations dont les rapports donnent naissance à une idée.

11 serait, fâcheux qu’un jeune artiste s’occupât inconsidérément et avec trop d’ardeur de ces spéculations philosophiques ; cependant il ne faut pas qu’il y reste étranger. Le

meilleur moyen de s’y livrer avec fruit poui l’exercice de l’art , est d’interroger la natur< dans les pays de montagnes et près de la mer, si cela se peut. Là , depuis la ligne inflexible de l’horizon , jusqu’aux accidens les plus bizarres qu’offre le contour des roches minées par les intempéries de l’air, ou. fracassées par la foudre , on pourra tracer sur le papier toutes les combinaisons de la ligne sur la nature morte. Ce ne sont pas des dessins terminés qu’il faut faire pour ce genre d’étude, mais des contours copiés fidèlement et tracés avec énergie. Dans tous les lieux, par tous les pays différens où le sort vous porte, on doit faire des traits d’après nature, afin de comparer le caractère des lignes propre à chaque territoire, à chaque contrée.

Au moyen de la même méthode, on étudiera la ligne sur les arbres, sur les plantes d’espèces différentes dont le port et le feuillage présentent des aspects si variés. Que les animaux dont le contour varie naturellement comme leurs proportions, vous fournissent aussi de nombreux exemples des modifications de la ligne.

DES LIGNES d’üNE COMPOSITION. l63 Q! Mais que l’homme soit toujours le point IJrf central où vous ramenez toutes vos études : car, quelque variées que soient les in- ^ flexions de la ligne sur les contours des fi montagnes, des plantes et des animaux, rien ne peut égaler les combinaisons infiu nies des formes humaines, qui sont sans cesse r modifiées , non-seulement par les accidens matériels, mais par la volonté intérieure de l’homme.

§ III. — Du modelé ou de V ejfet dé une composition.

Ce que nous avons appelé modelé , quand on l’applique aux objets en particulier, comme une tête, un homme, un animal ou une plante , prend le nom d 'ejfet quand il s’agit d’un tout composé de parties distinctes, comme un groupe de figures, une scène entière , un tableau.

L 'ejfet est donc la disposition nécessaire d’une ou de plusieurs lumières, et des ombres dispensées sur l’ensemble d’une composition.

Ce qui a été dit plus haut au sujet du

i64 DE LA COMPOSITION,

modelé des parties, étant d’une applicatior rigoureuse à celui de l’ensemble, on n’j reviendra pas, mais on fera quelques réflexions générales sur le choix de l’effet, eu égard au mode du sujet que l’on doit traiter.

Il est évident que l’aspect gracieux ou terrible, bizarre ou grand, que peut présenter le modelé ou l’effet des lumières, dépend* en grande partie delà nature des formes que frappe la lumière, ou qui en sont privées. Quelle que soit l’heure du jour à laquelle on ira voir des montagnes âpres et sauvages, à quelque lumière que l’on expose la tête d’un homme âgé, et dont les os sont trèssaillans,le modelé ou Y effet se ressentira ■ toujours de la rudesse des formes , puisqu’en dernière analyse l’un résulte des autres. Il y, a donc toujours un rapport nécessaire entre les formes et Y effet. Pour abréger la série des déductions de ce principe, on dira qu’en peinture il s’établit toujours un rapport forcé entre le sujet que l’on a l’intention de traiter et l’effet qu’il faudra choisir. Or, les modifications que l’artiste apporte à cette loi physique et mathématique, dépendent de

DU MODELÉ OU DE l’eFF. d’uNE COMP. l65

Il délicatesse de son goût, et le font sortir e la science pour entrer dans l’art.

Laissant donc à chacun le soin d’approrier l’effet de son tableau selon la nature u sujet qu’il prétend traiter, on se bornera rappeler ici quelques observations généales fondées sur une longue expérience , et lont l’énoncé peut provoquer la réflexion ps jeunes peintres sur les effets de la lunière et des ombres.

La lumière est comme l’eau , elle se glisse iartout où elle peut être reçue.

La lumière augmente la lumière ; c’est-àdire qu’un objet qui en est frappé paraîtra d’autant plus lumineux qu’il sera environné d’objets éclairés eux-mêmes.

Dans un tableau , le point lumineux qui frappe et attire le plus l’œil du spectateur, n’est pas celui dont l’éclat est le plus vif, mais celui dont la masse lumineuse offie la surface la plus grande.

Le moyen le plus sûr de donner à un corps toute l’apparence de sa saillie, est de le présenter sous un aspect et exposé à une lumière tels que l’on puisse suivre avec le moins d’interruption possible les par-

ties claires , teintées , ombrées et reflétées.

Les oppositions entre les lumières et les ombres seront toujours plus faciles à saisir, et feront d’autant mieux ressortir et comprendre les détails , que les masses de clairs et d’ombres opposées les unes aux autres, seront plus grandes.

La concentration de la lumière vers un point du tableau est un artifice au moyen duquel on attire l’attention sur un personnage, sur un groupe ou sur un objet dont on juge important que le spectateur soit vivement préoccupé. Ce moyen d’attirer l’œil est proprement ce que l’on nomme effet dans l’art de composer. On se servait autrefoisdans les écoles de l’exemple d’une grappe de raisin éclairée par un seul jour, pour démontrer par l’évidence l’unité de la lumière principale sur un tout composé de beaucoup de parties distinctes. En effet , de quelque côté que l’on fasse tomber le rayon lumineux sur cette grappe, il y aura toujours d’abord un grain plus éclairé que tous les autres , puis le second plus clair que le troisième, et ainsi de suite. On faisait observer en outre que par la disposition des grains il arrive

sou

dia

qus

sé{

qi

le

DU MODELÉ OU DE l’eFF. ü’uNE COMP. 1 6 J

uvent que le clair ou les clairs interméiaires ne sont point visibles, comme lorsue cinq grains de raisin bien éclairés sont éparés par cinq autres grains enfoncés dans ombre entre d’autres plus saillans, mais qui reçoivent une lumière déjà moins directe. Cette seconde agglomération de grains dont le plus éclairé forme une demi -teinte avec [Ile plus brillant du premier groupe, est ce qu’on appelle en peinture un écho de luij| mière. C’est ainsi qu’au moyen de ces échos répétés avec art, on répand la lumière dans toutes les parties de la composition, en la laissant toutefois briller sur le point principal.

L 'ejfet est un artifice dont le peintre ne saurait se passer, mais il faut bien qu’il se garde d’en faire abus, ce qui arrive fort souvent. Lorsque l’expérience a fait reconnaître la réalité et l’avantage de la concentration de la lumière sur la partie du tableau que l’on veut faire regarder avant tout le reste , on se fait quelquefois un jeu d’ajouter encore aux moyens naturels ceux qui résultent d’une combinaison toute factice. Ainsi le clair étant donné, on exagère outre

i68 DE LA COMPOSITION.

mesure les demi-teintes et les ombres. Entre cet abus et l’usage judicieux que l’on peut faire de ce moyen , est l’art du peintre et surtout du peintre coloriste. Pour se faire une idée de la magie de l’effet, on peut consulter les ouvrages de Ilembrand, où il a si savamment combiné l’art du coloris avec la science du modelé. Quant à l’emploi de l’effet vrai, sage et cependant admirablement approprié à la nature des sujets, on en trouvera de nombreux exemples dans les productions du Poussin. En comparant Y effet, comme l’ont entendu ces deux grands artistes, on saisira facilement toutes les combinaisons intermédiaires que l’on peut faire prendre à cette partie de l’art de la peinture.

lifi

lec

§ IV. — Des couleurs relativement à la composition.

L’art du coloris ne consiste pas exclusivement à bien copier le ton local des objets, mais il résulte encore du choix convenable des tons de couleur dont on veut former un ensemble harmonieux.