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faites conjointement avec celle de la nature vivante, il n’y aura plus dans le monde un individu isolé pour le peintre, et ce dernier saura dire à quelle famille, à quelle race chaque objet , chaque être appartient.

C’est de ce classement des individus par séries distinctes que provient l’idée de ces êtres abstraits , idéalisés , dont , en général , les artistes aiment à façonner l’image. De leur côté, les spectateurs, aussi curieux mais moins actifs que les artistes , se plaisent infiniment à voir ces représentations qui accumulent les émotions sur leurs sens et dans leur âme , comme un verre ardent rassemble les rayons du soleil sur un seul point. Tout homme donc qui imite la nature au hasard et pièce à pièce, comme elle se présente à ses yeux, eût-il le don de rendre les objets avec toute la vérité possible, ne sera jamais, qu’un copiste et un peintre ordinaire. Celuilà seulement est artiste , qui coordonne son imitation de manière à produire un effet prévu. Cette condition est tellement essentielle à l’art, qu’elle se trouve remplie, quoique très-imparfaitement , par toutes les nations qui ont cultivé, à quelque degré que

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ce soit, la sculpture et la peinture. Partout le besoin des types s’est fait sentir; partout la nécessité d’employer des formes idéalisées et abstraites , comme un moyen de transmettre rapidement les sensations et les idées, est impérieuse et inévitable. Il y a donc à la fois dans l’homme le besoin et la faculté d 'idéaliser.

La nation du monde où, sans contredit, ce besoin et cette faculté se sont développés avec le plus d'énergie , est celle des Grecs anciens. Ils reçurent d’abord des types monstrueux de divinités indiennes et égyptiennes ; mais par une suite de causes historiques et de préjugés religieux , qui malheureusement sont peu connus, ils modifièrent tous les types d’idoles qui leur avaient été transmis, et se firent des dieux à leur goût, selon leurs besoins, et en prenant l’homme pour point de départ et de comparaison.

Dès les premiers temps où les arts ont été cultivés en Grèce, les artistes de ce pays furent portés à analyser toutes les formes visibles , à les comparer entre elles , à y chercher des analogies et des différences, et à les classer par ordre. L’instinct eut sans doute

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une grande part à ces premiers essais; mais cette longue expérience faite par les sens ne contribua que plus sûrement à préparer la science et à développer l’art.

Chez aucun peuple la nature vivante, et particulièrement l’homme, n’ont été étudiés avec plus de méthode que par les Grecs. En partant des plus anciens ouvrages de sculpture que nous ayons d’eux, jusqu’à ceux où l’imitation est la plus parfaite , on peut suivre l’ordre dans lequel ils ont successivement découvert les phénomènes visibles et imaginables de la vie de l’homme. Dans les compositions au trait des vases dits étrusques, dans les bas-reliefs du plus ancien style, où l’art n’est encore que dans son enfance, le contour exprime avant tout 1 e geste et la caricature (en beau ou en laid) des personnages de nature différente, introduits dans les représentations.

Si l’on consulte des monumens d’un âge où l’art avait fait quelques progrès , on voit toujours le geste fortement déterminé ; mais les mouvemens sont déjà plus finement rendus, les formes intermédiaires beaucoup plus soignées.

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Enfin, les proportions exactes qui résultent de ^observation des formes, frappent bientôt l’attention, et aussitôt que cette qualité est exprimée dans les personnages, elle rend manifeste une variété d’êtres qui excitent d’abord la curiosité et qui ne tardent pas à forcer le spectateur de les comparer entre eux , de les juger, et de les aimer ou de les haïr. Alors l’idée du beau et du laid est acquise.

En prenant le beau et le laid comme les deux degrés extrêmes où les modifications des formes humaines peuvent parvenir, les proportions sont certainement ce qui caractérise le plus clairement ces deux qualités opposées, ainsi que toutes les combinaisons infinies de la forme, comprises entre ces deux points de départ.

C’est ce que démontrent jusqu’à l’évidence tous les ouvrages grecs de l’époque de Phidias , ou faits un peu avant lui. Les bas-reliefs et les statues venus d’Athènes, les colosses de Monte Cavallo, et d’autres ouvrages analogues , en sont la preuve. Tout l’effet qu’ils produisent sur ceux qui les regardent, résulte du geste qui est bien en rap-

DÉ LA FACULTÉ d’idÉaLISEÉ. l83 port avec les formes; des formes qui sont bien exprimées , et soumises à des proportions qui sont bien celles que doit avoir chaque individu représenté. Dans ces ouvrages l’expression d’aucun sentiment de l’âme , d’aucune pensée, ne se mêle au genre de satisfaction qu’ils font naître. On se plaît seulement à considérer un être qui représente bien un jeune homme , un homme fait ou une femme; qu’ils soient couchés, debout ou en mouvement, on prend un plaisir involontaire à comparer le geste et l’attitude de chacun relativement à son âge, à son sexe et au caractère de ses formes individuelles. Si , comme sur les bas-reliefs d’Athènes, on voit des jeunes gens montés sur des chevaux, on observe, avec une satisfaction intérieure , le rapport et la différence des proportions humaines avec celles des animaux; on suit les deux mouvemcns du cavalier et de la monture, qui , ainsi que la pondération des deux corps, se combinent ensemble.

Enfin jusqu’à Phidias, où l’art passe pour être arrivé à un si haut degré de perfection, à peine si l’on s’était occupé de rendre les

sentimens intérieurs, les efforts de la volonté humaine et les grands élans de Taine. Cependant à cette époque tous les types de ces figures idéales , telles que les douze grands dieux , les divinités inférieures, les héros, les athlètes, les faunes, les sylènes, les satyres, les centaures , les griffons , les arimaspes , les dragons , les hydres et la chimère , tout enfin était inventé, tout avait été exécuté avec une étonnante supériorité.

Il faut bien conclure de ce fait important que ce que Ton appelle la composition idéale dans les arts d’imitation, résulte immédiatement de la connaissance des formes et de l’étude approfondie de leurs proportions entre elles. En effet, c-’est un moyen de représenter l’homme, et d’exprimer même ce qu’il éprouve au dedans de lui, d’une manière beaucoup plus sûre et plus durable, que par les petits accidens passagers qui allèrent son visage, accidens auxquels on donne exclusivement le nom d 'expression. Dussions-nous choquer quelques préjugés , qui, pour être vieux, n’en sont pas plus raisonnables, nous répéterons que, pour un peintre, l’expres-

de la faculté d’idéaliser. i85 (ion des sentimens intérieurs n’est pas seument sur les traits du visage, mais auconîraire qu’on n’en trouvera la manifestation :om plète que dans \e geste et dans les proporions du corps de l’homme et des animaux.

Quant au geste , une observation supericielle suffit pour faire reconnaître qu’il trait les intentions les plus incertaines de la olonté des êtres animés.

Pour les proportions , elles dénotent, outre l’aptitude particulière d’un individu à tel ou tel exercice, les habitudes que ses dispositions naturelles lui ont fait contracter. Ainsi l’é-

légance ou la lourdeur, la grosseur ou la ténuité des membres , deviennent des indices au moyen desquels on préjuge des deux facultés dominantes d’un animal. Lorsque le peintre a réuni un certain nombre d’observations faites sur la nature, il sait quelles

sont les proportions qui se rencontrent le plus ordinairement dans les coureurs, les danseurs et les sauteurs. Il Reconnaît que les meilleurs cavaliers ont les jambes longues ;

que les bons fantassins, au contraire, ont les extrémités inférieures courtes; que les individus dont les membres sont trapus, ra-

massés, déterminent par leurs inouveinens ù des angles plus aigus, paraissent plus vifs. li et ont quelque chose de comique et de bouf 11 fon dans tous leurs gestes ; que ceux qui ! ont les os longs, au contraire, agissent plus 1 pesamment, font avec leurs membres des an- d gles plus obtus , et ont ordinairement plus f de gravité dans leur démarche et dans tou- * tes leurs actions; que si quelque accident 1 force les hommes à proportions alongées à exercer quelque mouvement brusque et aigu, le ridicule naît, parce qu’ils font un geste contraire à leur nature ; que le comique opposé naît aussi lorsque les hommes à membres courts affectent la lenteur et la gravite. Or, tous ces gestes, tous ces mouve- j mens, contraires en apparence, résultent des proportions différentes. L’éléphant et la souris ouvrent et ferment des angles égaux : en marchant, la différence n’existe que dans ! la longueur de leurs extrémités, rayons plus ou moins long», décrivant un arc plus ou : moins large, mais enfermé dans le même angle.

Les artistes de 1 antiquité ainsi que ceux du moyen âge ont attaché la plus grande

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importance à l’étude des proportions de ’homme et des animaux ; ils étaient pénétrés de l’idée développée plus haut : que tout pst proportion. Dans le fait, c’est certainement par elles que l’on donne à chaque individu un caractère particulier, abstraction faite du geste. Ainsi les anciens lorsqu’ils avaient un lutteur, un danseur, un guerrier, un chasseur à représenter, se fiaient beau- 1 coup moins au geste qu’ils pouvaient donner pour indiquer la profession du personnage, qu’ils ne mettaient d’importance à lui donner les proportions et les formes propres à l’exercice de telle ou telle faculté. Ils poussaient la coquetterie de l’art au point de mettre presque toutes leurs figures dans une attitude de repos, afin que ce ne fût ni par un mouvement violent, ni par une expression redoutable, qu’ils fissent reconnaître un vainqueur aux jeux, ou un Mars, mais par leurs proportions et par leurs formes. Quant aux attributs et à l’expression des sentimens , ce n’était pour ces artistes que des accessoires.

Pour ne rien laisser de douteux sur ce qui concerne les proportions du corps, et

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par conséquent sur l’art d’idéaliser, nous ajouterons quelques mots relatifs à la face humaine. Nous l’avons fait observer plusieurs fois dans le cours de cet ouvrage; cette partie de l’homme est devenue l’objet d’une attention exclusive pour les artistes modernes, à tel point même qu’elle leur a fait négliger l’étude du geste général du corps.

Cet oubli du tout pour une partie vient sans doute delà mobilité du visage et de la variété des mouvemens avec lesquels il exprime les sentimens de l’âme ; mais ce n’est ni la seule ni la plus forte raison. A mesure que les hommes se sont civilisés, l’usage de se couvrir le corps de vêtemens est devenu plus habituel. Le luxe et la vanité en ont fait un besoin qui a vaincu la nature même, et par une succession d’habitudes dont on peut facilement expliquer la force toujours croissante, l’homme à fait refluer, sur les traits de son visage , tous les moyens d’expression qui étaient naturellement répartis sur l’ensemble de son corps.

Les artistes ont été entraînés par cette seconde nature, et n’ayant plus eux -mêmes

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es moyens de répandre l’expression sur tout le corps, dont les proportions et le geste se trouvaient ensevelis sous les vêtemens, ils ont contracté l’habitude de faire refouler , de concentrer l’expression du geste de tout un personnage sur son visage seulement. Voilà comment l’on peut s’expliquer l’introduction de cet abus de l’art connu sous le nom de peinture d’expression, abus auquel nous devons tant d’ouvrages pleins de grimaces et d’exagérations.

Les anciens s’occupaient aussi de l’expression du visage, mais tout autrement que les artistes modernes, C’était moins les sentimens passagers qu’ils cherchaient à rendre que cette expression habituelle aux individus, et qui résulte de leurs formes, de leurs traits, de leur tempérament et de leur nature ; qui trahit leurs habitudes journalières, qui décèle leurs qualités , leurs défauts et toutes leurs facultés.

Si l’on compare entre elles les plus belles têtes de Jupiter, de Mars, d’Apollon, de Minerve, de Vénus , de faunes, de sylènes et de satyres, qui nous sont venues de l’antiquité, il sera fort difficile de dire quel est

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y . je

le sentiment passager qui les anime ; elles r n’expriment décidément , ni un accès de ‘ joie, ni la mauvaise humeur, et aucune 1 passion ne paraît les agiter; leurs traits sont même dans un état de calme qui a souvent fait dire que ces têtes manquent d’ex- | pression.

Cependant dans la variété du type de j Jupiter, de Mars et d’Apollon, etc., on re- j connaît toujours une expression habituelle de physionomie propre à chacune de ces divinités. Or c’est ce genre d’expression auquel les anciens attachaient le plus d’importance, et c’est par les proportions relatives des parties de la tête, et surtout de la face, qu’ils sont parvenus à lui imprimer des caractères si vrais et si variés.

En faisant ces observations comparatives sur la manière différente dont les anciens et les modernes ont traité cette partie de l’art, il s’en faut bien que l’on prétende interdire aux peintres l’expression des traits du visage, ce moyen si puissant de se faire comprendre du spectateur; mais on a voulu signaler l’abus que l’on en fait si souvent, et démontrer que ce que l’on peut obtenir du