DE LA FACULTE D IDEALISER

jeu des parties molles d’une face humaine, ne se prête jamais plus facilement aux intentions de l’artiste, que quand celui-ci a ld’ abord pris soin d 'idéaliser la physionomie habituelle de son personnage, et de lui donner les proportions les plus convenables à sa nature, en sorte que par la forme et la courbure des os, ainsi que parleursjproportions et celles des formes charnues qui les recouvrent, on puisse juger de l’humeur, du tempérament et du caractère de l’individu dont on a voulu donner l’idée. Les anciens ont assez rarement exprimé les mouvemens convulsifs de la colère et de la joie, mais il est impossible de voir un de leurs bons ouvrages sans pouvoir dire, d’après les traits de la figure de leurs personnages , celui-ci est enclin à la sagesse, cet autre à la colère, un troisième à l’amour , et ainsi de suite. En effet, à la première vue le Jupiter Mansuétus et la Minerve, le Mars et la Vénus semblent inanimés faute d’expression vive et passagère sur leurs traits; mais combien, lorsqu’on les étudie attentivement, on est frappé de la force avec laquelle le statuaire a imprimé les caractères ineffaçables de leur

expression naturelle, de l’habitude de leur physionomie.

L’art à' idéaliser réside donc essentielle- j ment dans celui de combiner les proportions ; une fois les proportions déterminées, | le choix des formes en résulte, et pour le peintre, le modelé et la couleur ne sont que des conséquences rigoureuses de la nature des formes. Ce n’est donc pas sans de graves raisons, que dans tout le cours de cet ouvrage on a ramené sans cesse les études du peintre à la connaissance de l’homme physique, comme la seule hase solide sur laquelle son imagination pût bâtir quelque chose de <î raisonnable. Nous avons fait voir qu’il faut d’abord apprendre à copier machinalement, pour vaincre les résistances de la main, et détruire les illusions des sens ; que la première étude sérieuse doit être celle de la perspective, qui fait reconnaître que la peinture a pour objet de représenter l’apparence des formes et non leur réalité ; que dès l’instant où l’on est persuadé de cette dernière vérité, on sent la nécessité d’étudier en elles-mêmes les formes réelles pour en mieux rendre l’apparence, et qu’en soumettant successive-

DE LA FACULTÉ D’IDEALISER. Iy3 nient les corps à la triple analyse du contour , du modelé et de la couleur, il résulte de ces études combinées une évidence de l’enchaînement de toutes les parties en un tout qui parle aux yeux, à l’imagination et à l’âme. Enfin, après avoir analysé les propriétés particulières du contour , du modelé et des couleurs, nous avons reconnu que les proportions relatives des parties au tout d’un corps , étant ce qui contribue le plus puissamment et le plus sûrement à le faire reconnaître et à le caractériser, il fallait, pour inventer un individu complet et conséquent, pour idéaliser un personnage enfin, rapporter tout le travail que l’on doit faire au choix de ses proportions.

§ VII. — Du beau , du laid , conclusion.

La connaissance des proportions en général, et de celles du corps humain en particulier , est donc l’objet d’une recherche dont nous avons démontré l’importance.

Dans ce travail difficile on pourra s’aider des écrits qui ont été laissés, sur cette matière, par Léonard de Vinci, Albert Dûteinture. l3

rer, Audran ét Poussin. Cependant on doit le redire , quelque imposans que soient les noms de ces artistes habiles, on aurait tort de se livrer aveuglément à leurs savantes conjectures. Le principal but d’utilité qu’aient leurs travaux sur ce sujet, est de mettre celui qui l’étudie sur la voie pour chercher par lui-même à trouver des proportions plus parfaites encore. Le succès de ce genre de recherchés dépend donc de la délicatesse de l’œil,' de la sagacité du jugement, et, pardessus tout, d’une certaine faculté qui saisit l’harmonie des extrêmes, et qui n’est le partage que d’un petit nombre d’intelligences.

Il ne sera pas inutile non plus de passer en revue toutes les observations qui ont été faites par Porta, Lebrun et Lavater, sur la physionomie de l’homme et des animaux.

Sans attacher trop d’importance à ces systèmes, plus ingénieux que solides, il faudra cependant les connaître, ne fût-ce que pour savoir en quoi ils sont fautifs. D’ailleurs les remarques fines et nombreuses que ce genre d’étude porte à faire sur la disposition, la courbure et les proportions des os de la face de l’homme et des animaux, ne peuvent être

■ DU BEAU, DU LAID, CONCLUSION. ig5

qu’avantageuses à l’artiste qui veut dessiner, ombrer, colorier, composer et idéaliser, en appuyant ses travaux sur des connaissances solides.

Au commencement de ce traité nous avons avancé « que le véritable but de la peinture est de faire naître une espèce de plaisir qui résulte de la contemplation de ce qui est beau, et que l’imitation qui a simplement le 'vrai pour objet, est la puissance au moyen de laquelle on produit ce plaisir. »

L'exposé méthodique des connaissances | que doit acquérir un peintre, a dû prouver que , par l’analyse graduée des vérités partielles, on est inévitablement conduit à les réunir en une seule qui les comprend toutes. Ainsi la connaissance des proportions ou de Y harmonie des extrêmes , est la vérité totale vers laquelle tendent les nombreuses recherches d’un véritable artiste. Ce n’est donc que quand il a exploré le domaine du vrai qu’il peut passer dans celui du beau.

Si nous savions quelque chose de neuf et surtout de précis sur ce qui constitue essentiellement le beau, nous nous empresserions

îg6 DE LA COMPOSITION.

de le dire ici. Mais il en est de cette qualité abstraite comme de beaucoup d’autres dont on a la conscience , et que l’on ne saurait démontrer. Le beau est pour un peintre ce que la perfection spirituelle est pour un saint ; un but qui recule à mesure que l’on s’en approche davantage, mais vers lequel on est sans cesse entraîné. .

A défaut d’une définition du beau , et, par conséquent, du laid , nous essaierons de déterminer les intermédiaires palpables et sensibles qui séparent ces deux extrêmes, et de faire sentir que la connaissance plus ou moins exacte que l’on peut en prendre, est le seul point de départ fixe d’où l’on puisse s’élancer dans l’étude du beau.

Lorsque nous dirigeons notre regard sur un objet, nous en saisissons d’autant mieux l’image, qu’elle se présente plus directement devant nous, et que ses dimensions sont plus en rapport avec l’organe de notre vue; mais à mesure que la grandeur de l’image s’accroît, que ses proportions se subdivisent, notre œil est forcé d’augmenter ses oscillations pour comprendre dans le cercle de vision, devenu trop vaste, toute