DU BEAU, DU LAID, CONCLUSION. IQ

l’étendue de cette image, et mesurer par la comparaison les divisions qu’elle renferme.

Quoique infiniment plus étendue, notre ! intelligence est cependant comme notre vue, bornée. Sa sphère, tout immense qu’on la suppose, n’a, comme notre œil, qu’un angle déterminé sous lequel elle puisse com- ' prendre, et quand ce qu’elle cherche à saisir s’écarte trop du rayon direct de la vision intellectuelle, si l’on peut dire ainsi, l’esprit J oscille et faillit comme l’œil , en multipliant J les efforts pour saisir des rapports trop éloif gnés.

De ces dispositions naturelles à l’homme et de la place qu’il occupe en ce monde, relativement à tous les objets dont il est entouré, il résulte que, dans l’ordre intellectuel comme dans l’ordre physique, il y a entre les myopes et les presbytes une quantité immense d’intelligences et de visions moyennes, dont le consentement unanime produit ce que l’on appelle le sens commun. Tout part de là. C’est le mètre qui sert à mesurer tout, et quiconque, depuis l’artiste le plus vulgaire jusqu’au génie le plus élevé , ne prend pas ce mètre pour point de départ^

n'arrivera qu’à des calculs et à des résultats erronés.

Dans ce traité, oùlon s' est efforcé de conduire le lecteur devant tous les accidens du -rmi pour lui faire reconnaître que l' harmonie, les proportions sont le premier degré du beau , comme le désordre est l elément générateur du laid, on a cru devoir laisser ces deux extrêmes en dehors de ce cercle de vision intellectuelle, qui, comme on Fa dit, est le domaine du sens commun. On s'est appliqué à démontrer ce qui peut être saisi par une rais n commune, parce que c’est de la solidité de ces premières études que dépend la justesse des spéculations ultérieures du génie. Ainsi à partir du contour le plus simple, depuis la silhouette enfin, jusqu’au choix des proportions les plus convenables et les pins harmonieuses, on a passé en revue les moyens d'étudier les formes modifiées par le mouvement, le geste, la pondération , la lumière, la couleur, et enfin les proportions. Tout ce système de connaissances qui ressortit essentiellement du sens commun, comprend les rapports qui engendrent la beauté viable et les degrés

I successifs qui peuvent y conduire. Ce n’est donc pas, nous le répétons, l’essence du beau que nous prétendons faire connaître ici, l mais les élémens matériels , visibles , palpa- ! | blés, dont la combinaison bien proportionnée | tend à le produire. En faisant du beau et du laid les deux extrémités excluses de l’enj semble de nos recherches, nous avons voulu l diriger l’attention du jeune artiste, quels que soient d’ailleurs son goût dominant et l’étendue de son intelligence, sur les objets d’étude qu’il est indispensable pour tous de connaître, et sans lesquels on ne. saurait arriver à rien de grand, ni même de passable. Ainsi, nous espérons avoir démontré qu’avant de se livrer aux caprices d’une imagination fantasque , ou de s’élever jusqu’aux spéculations d’un ordre d’idées vraiment sublimes ; ou que soit que l’on veuille produire du laid ou du beau ; ou qu’enfin l’on désire seulement se maintenir dans la sphère de la simple vérité; dans tous les cas, il faut commencer par apprendre et bien connaître ce que le sens commun peut saisir, et ce que la raison démontre. Telle est la marche tracée et suivie dans tous les temps ,

chez tous les peuples civilisés, par les artistes fameux , dont les travaux ont été durables.

Cette marche si simple a cela d’avantageux , surtout , quelle protège également le dévelopement des dispositions si différentes et si inégales de tous ceux qui se présentent pour parcourir la carrière des arts. En explorant d’abord le domaine mesurable du vrai, chacun, sans contrarier son goût et en consultant les forces de son intelligence, peut de ce point fixe s’élancer en connaissance de cause et avec quelque certitude dans les abstractions de la beauté , ou dans les combinaisons du comique, du ridicule , du bizarre, et même du laid. Alors la connaissance que l’on a acquise du vrai, sert toujours déboussolé pour apprécier de combien de degrés on en a dévié, et à quel éloignement on s’en trouve. Car, on ne saurait trop le répéter, celui-là mérite vraiment le nom d’artiste, qui a la conscience de ce qu’il fait, et de l’impression qu’il doit produire. Que cette disposition soit le résultat d’une théorie produite par la réflexion, ou due à l’instinct seulement , il importe peu ; mais innée ou acquise, il faut qu’elle se trouve

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dans l’homme pour qu’il devienne artiste.

Dans ce traité de peinture on a suivi la marche, et l’on a souvent reproduit les idées tracées dans celui de Léonard de Vinci. N’eussions-nous fait par cet écrit qu’engager les artistes à relire les ouvrages de ce grand homme , nous croirions avoir atteint un but louable. Mais ce qui porte le titre de Traité de Peinture de Léonard de Vinci est un recueil de réflexions précieuses que cet artiste avait faites sur la nature, en travaillant. Il se proposait de le coordonner avec des traités particuliers sur la perspective, l’anatomie, la lumière , etc. La mort l’empêcha de mettre fin à cette grande entreprise , et des causes particulières nous ont privés de plusieurs manuscrits qui faisaient partie de ce travail.

En recueillant les matériaux épars qui se trouvent dans ce livre, on a essayé d’en composer un traité à l’aide duquel on pourra diriger méthodiquement le cours des études indispensables que tout peintre doit faire.

Dominé par cette opinion, qui a été commune à tous les observateurs de la nature, que la connaissance de l’homme est la science

centrale, d’où s’épanouissent et où viennent rentrer toutes les autres , nous y avons rattaché tous les genres d’études. En cela nous avons suivi particulièrement la grande idée de Léonard de Vinci, qui, dans tout le cours de son traité, ne cesse de répéter qu’un peintre doit être universel, et que la méthode qu'il enseigne tend à rendre le peintre universel , ce qui veut dire, apte à imiter, à représenter indifféremment tous les objets visibles , sauf à obéir dans l’occasion à l’instinct, au goût, et à la portée d’intelligence que chaque homme a reçus de la nature.

On ne trouve donc point dans son livre des recettes pour peindre un arbre, une maison, un cheval, ou tout autre objet en particulier. Il enseigne en général l’art de copier les apparences, de comparer les apparences avec les formes réelles, de suivre l’enchaînement qu’elles ont entre elles, de constater l’effet que produisent leurs proportions harmoniques. Comme de tous les objets que les peintres se proposent d’imiter , l’homme est à la fois le plus compliqué et ce qu’il peut le mieux connaître, c’est sur les formes visibles de cçt être, c’est sur les mouvemens et par