CHAPITRE XI

DE l'allitération

J'aborde, dans ce chapitre et dans le suivant, un sujet extrêmement complexe et d'une délicatesse infinie. La science ne nous offre malheureusement ici, malgré les beaux travaux de notre siècle sur l'acoustique, qu'un secours bien précaire, à peine un commencement d'informations précises. Si nous savons quelle est la nature de la voyelle et comment elle se forme, tout est encore obscur sur la nature des consonnes. Les savants n'ont pu encore se mettre d'accord sur leur mode de formation ; et leur classement offre des difficultés jusqu'ici insurmontables. Les limites qui séparent les voyelles des consonnes sont indécises ; elles varient d'un peuple à un autre. Chaque race ne fait usage que d'un certain nombre des sons innombrables qui composent le clavier vocal de l'être humain et se sert en quelque sorte d'une gamme particulière, dans laquelle chaque note est dans une certaine relation avec les çiutres. Rechercher les raisons qui assemblent telles lettres pour exprimer telle idée, qui, par la modification d'une lettre, plient

les mots à des sens divers, etc., c'est un problème si compliqué qu'on n'entrevoit même pas par quelle méthode on pourrait utilement en conduire l'étude. Je ne me hasarderai pas à traiter un aussi vaste sujet; il me suffira de déterminer dans cet espace inconnu quelques points de repère, qui serviront à d'autres à s'aventurer plus avant dans un monde dont on n'aperçoit pas, dont on ne conçoit pas les limites.

En quoi consiste le travail poétique ? J'écarte naturellement tout ce qui a trait à la conception de l'œuvre et au développement intellectuel de la pensée, je ne parle ici que de versification. De même que les idées s'accordent entre elles, de même les sons doivent s'accorder entre eux et avec les idées. Mais quelles senties lois qui régissent la formation de ces accords? Nous les ignorons. Nous ne pouvons que constater d'une façon très sommaire et très vague la marche générale du phénomène. Une pensée se forme en nous ; nous lui donnons en quelque sorte un corps au moyen des sons du langage, et notre voix projette dans notre oreille ces combinaisons sonores, qui déterminent en nous une série de sensations acoustiques qui retournent dans le centre intellectuel de notre être, où les idées et les sentiments associent et désassocient tour à tour leurs éléments simples. Le travail poétique semble donc consister en une suite d'essais plus ou moins nombreux. Par l'intermédiaire de notre oreille, nous faisons subir à différentes combinaisons du langage une série d'épreuves, jusqu'à ce que les sentiments que fait naître en nous tel groupe de sons nous paraissent s'accor-

der avec la pensée que ce même groupe représente.

Comme on le voit, j'ai réduit le phénomène à ses plus simples linéaments. Le poète cherche donc constamment le rapport du son avec la pensée. Il y a sans nul doute des lois certaines et mathématiques qui les régissent; mais elles nous échappent à peu près complètement. L'homme est obligé de se contenter d'une approximation qui suffit à son organisation imparfaite. Il n'agit pas autrement d'ailleurs en musique, en peinture ou même dans les sciences dites exactes. Ainsi, c'est par l'intermédiaire de sa propre oreille que le poète parvient à déterminer cet accord plus ou moins parfait du son et de la pensée, qui doit, en passant ensuite par l'oreille de ses semblables, reformer dans le lieu mystérieux de leur être les sentiments et les idées qui l'ont inspiré. L'oreille est en quelque sorte la pierre de touche sur laquelle nous éprouvons le langage; et le travail poétique doit être regardé comme une opération en grande partie empirique.

Un vers est une combinaison sonore, représentative d'une combinaison idéale. Quel que soit le moment, dans l'espace et dans le temps, où cette combinaison se reformera sur la bouche des hommes, elle réintégrera en même temps dans leur cerveau la même combinaison idéale. C'est ainsi que des milliers d'années peuvent tomber dans le gouffre du passé sans entraîner avec elles, sans anéantir la pensée d'un Homère ou d'un Virgile. Quelques signes, et à leur défaut la tradition orale, suffisent pour transmettre jusqu'à la fin des âges les conceptions des poètes. Seulement, comme le son.

la pensée a ses harmoniques ; et quelquefois, après des siècles écoulés, le même son, en reformant la même pensée dans Tesprit humain, qui est une résonnateur variable, donne au plus faible harmonique d'un vers antique une ampleur qui éveille un sentiment actuellement puissant, là où jadis Thomme n'éprouvait qu'une sensation fugitive et lointaine.

Si le vers est une combinaison sonore représentative d'une combinaison idéale, on peut donc dire que la loi qui règle les rapports des sons partiels entre eux est dans la dépendance immédiate de celle qui règle les rapports des idées partielles entre elles. Mais jusqu'à présent on n'a pas pénétré jusqu'aux lois qui président à cette coordination. Cependant on peut souvent constater que le mot générateur de l'idée, qui, la plupart du temps, est avec elle dans un rapport préhistoriquement déterminé, devient à son tour, au moyen de ses éléments phoniques, le générateur sonore du vers et soumet tous les mots secondaires qui l'accompagnent à une sorte de vassalité tonique. Jusqu'ici on ne s'est attaché qu'à l'harmonie imitative, représentative de sensations physiques ; lorsque, par exemple, les éléments phoniques du mot grincer se répercutent dans les éléments phoniques des autres mots du vers, on dit qu'il est imitatif. L'harmonie imitative ne fait ainsi que mettre en lumière les faits les plus saillants, les plus simples et pour ainsi dire les plus grossiers du phénomène général qui nous occupe.

En ce qui touche à l'harmonie du langage, les traités de versification se bornent à recommander aux poètes

d'éviter la succession de plusieurs consonnes rudes, la répétition de la même lettre dans une suite de mots, le rapprochement des mêmes consonances , la parité des sons-voyelles entre la rime et les finales des autres mots du vers, etc. Or, ces règles prohibitives ne paraissent pas avoir été établies sur une juste observation des faits. Avant de s'y conformer, il serait bon de s'assurer si elles ne sont pas précisément destructives du rythme et de l'harmonie. La première règle, celle qui a trait aux consonnes rudes, est trop vague pour avoir une grande portée. Il est certain qu'un sentiment très doux s'exprimera fort mal au moyen de mots à articulations dures. Quant aux autres règles, elles sont à nos yeux la négation de la poésie elle-même, qui est fondée tout entière , comme nous le verrons , sur l'allitération et sur l'assonance. Dans Racine, le poète français qui a possédé l'oreille la plus délicate, dix vers sur cent à peine se conforment aux règles prohibitives formulées par les traités de versification.

La plupart du temps, les phénomènes d'allitération et d'assonance échappent à l'auditeur, qui jouit d'un beau vers sans analyser le plaisir qu'il éprouve. Dans le langage ordinaire des hommes, ces mêmes phénomènes se produisent d'ailleurs à chaque instant, sans qu'ils soient la conséquence de combinaisons réfléchies. Habitués que nous sommes à nous entendre parler, nous ne portons qu'une attention distraite à la dépendance dans laquelle notre oreille tient notre parole, la corrigeant, l'avertissant et la ramenant sans cesse aux lois générales de l'harmonie des sons, qui souvent s'ac-

cordent avec la tendance qu'a notre organe à déployer le moins d effort musculaire pour s'approcher ou pour s'éloigner d'un son donné. C'est pourquoi dans toutes les langues les articulations, soit simples, soit doubles, ont les unes pour les autres de l'attraction ou de la répulsion. Mais le travail rapide et sommaire auquel nous nous livrons négligemment quand nous parlons devient d'une extrême délicatesse et d'une très grande difficulté quand il se concentre sur un vers. Il faudrait à peine quelques jours pour écrire les deux mille vers d'une tragédie, s'il ne s'agissait que de compter des syllabes ; il fallait à Racine un an de travail assidu pour arriver à satisfaire son oreille, dont la délicatesse faisait la sévérité.

Le langage est une suite de sons que l'homme a réussi à fixer au moyen de deux sortes de signes, les consonnes et les voyelles. Nous supposons naturellement au lecteur la connaissance grammaticale et philologique du sujet , bien qu'il contienne encore une infinité de points obscurs, et nous arrivons immédiatement à remploi des consonnes et des voyelles dans la versification. A un point de vue général, si nous comparions la poésie à l'architecture , on pourrait dire que les consonnes représentent la charpente de l'édifice et les membrures qui en relient toutes les parties, tandis que les voyelles semblent les brillantes métopes de la frise. Si c'est dans la peinture que nous cherchons des termes de comparaison, les consonnes seront les formes qui concourent à une même action, sur le même plan ou sur des plans différents, tandis que les voyelles

seront les couleurs s'harmonisant les unes avec les autres pour produire un efîet puissant par T unité et par la variété. La poésie procède comme ces deux arts, au moyen de rappels ou d'oppositions de lignes, de formes et de tons; elle emploie une symétrie tantôt simple, tantôt complexe ; elle choisit son point de vue tantôt au centre, tantôt à l'extrémité du vers, et elle y dirige toutes les lignes; parfois elle prend deux points de vue, vers lesquels se partagent en s'y inclinant toutes les articulations. A ce dessin vient s'ajouter la coloration des voyelles, dont les unes sont fortes, vibrantes, éclatantes, les autres douces, à demi éteintes, toutes se disposant en séries d'accord pour l'oreille, comme les couleurs pour les yeux. De même en musique, en dehors de la note proprement dite qui correspond à la voyelle, la façon dont cette note est attaquée modifie, comme nos consonnes, l'effet qu'elle produit sur notre oreille. Ici elle est formée par le souffle , ici par le doigt qui pince la corde, là par l'archet qui la fait vibrer par frottement, etc. Tel son est étouffé comme par une nasale, tel autre prolonge, au contraire, ses vibrations ; tous enfin produisent des effets divers selon la pression différente du doigt sur la corde. Ainsi tous les arts , quoique se servant de procédés différents, se proposent des buts identiques.

Dans la construction d'un vers, le poète a donc, outre le rythme numérique et prosodique, à se préoccuper non seulement des sons eux-mêmes représentés par les voyelles, mais encore des consonnes qui frappent celles-ci ou qui les prolongent. Les deux phénomènes d'allitéra-

tion et d'assonance sont en fait inséparables, puisque nos mots sont composés de consonnes et de voyelles ; nous devons cependant les disjoindre pour les étudier séparément. Pour cette double démonstration, qui demande un assez grand déploiement d'exemples, je n'aurais que l'embarras du choix ; mais, en prenant un certain nombre d'exemples dans Corneille, dans Boileau, dans Molière, dans Racine, etc. , je ne prouverais rien, si ce n'est que ces faits d'allitération et d'assonance peuvent se produire accidentellement. Je restreins donc immédiatement le cercle de mes exemples ; je les prendrai tous dans le premier acte de Phèdre et dans les premières pages de la pièce intitulée le Satyre^ dans la Légende des siècles. De la sorte, on ne pourra considérer ces faits comme isolés et accidentels. Ce double phénomène s'imposera, dès lors, à Tattention des poètes; et la tlémonstration éclairera sans doute et aidera leurs efforts, en mettant en pleine lumière le double but qu'ils doivent se proposer d'atteindre. Au surplus, après avoir fourni la démonstration au moyen de Phèdre et du Satyre, j'ajouterai pour la satisfaction du lecteur une série d'autres exemples pris, çà et là, dans les tragédies de Racine et dans les poèmes de la Légende des siècles.

Chaque vers est construit suivant une double combinaison d'allitérations et d'assonances ; toutefois, dans les uns l'allitération dominera , tandis que dans les autres ce sera Tassonance. Nous commençons par l'allitération; mais, pour faire sentir le double courant allitérant et assenant, nous relèverons dans un ou deux

exemples quelques cas d'assonance. Nous ne pouvons pas, comme nous Tavons fait pour les rythmes généraux, passer successivement en revue tous les cas possibles d'allitération et les classer suivant des formules déterminées d'avance. Vingt-cinq signes, réunis diversement pour former des syllabes et des mots et entrer dans la construction d'un vers, donneraient un nombre incommensurable de combinaisons. Nous ne pouvons pas non plus songer à accompagner d'une analyse les trois cent soixante-six vers qui composent le premier acte de Phèdre, Nous nous contenterons de prendre ça et là quelques groupes de vers et d'appuyer d'observations les faits les plus saillants. Nous aurons soin d'être extrêmement sobre de réflexions en ce qui touche au caractère psychologique des lettres, des syllabes et des mots.

Je commence simplement en prenant pour exemple» les premiers vers qu'Ilippolyte prononce en entrant eir scène. Je ne crois pas utile d'indiquer les accents rythmiques ; mais tous les groupes assenants sont en italique, et les consonnes allitérantes en capitales d'italique. D'ailleurs, les éléments rythmiques sont séparés par un tiret. Le lecteur distinguera ainsi les consonnes allitérées qui frappent les syllabes rythmiques.

Le jDessein — en est Pilis: — je PaRs, — cheil Théilamêne,

Le premier accent rythmique se pose sur un i éteint par la nasale; au second, qui est celui de l'hémistiche, la voix, en vibrant, se porte sur \i «éclairci par la disparition de la nasale, sur \i qui marque toujours un

mouvement d'une certaine intensité. De là la voix se dilate aisément sur Va^ qui est le son éclatant par excellence. Enfin le vers se résout sur un è grave et ouvert, note que recherche tout sentiment impératif, démonstratif ou résolutif.

Le système d'allitération est remarquable. La dentale douce dy qui attaque le mot dominant du premier élément rythmique, correspond à la dentale forte t du quatrième élément. Cette sorte d'allitération est dite faible . Les mots Pris et Pars nous fournissent, au contraire, l'exemple d'une allitération forte ; les deux syllabes rythmiques sont frappées de la labiale forte ^. Ainsi ce vers nous offre deux allitérations, dont l'une enveloppe en quelque sorte l'autre ; c'est un fait qui se produit très fréquemment. On remarquera encore l'allitération finale de Vr \{paRs^ cheR), enveloppée par l'allitération initiale de la même lettre {pRiSy ThéRamène), Un grand nombre de vers renferment comme celui-ci plusieurs lettres allitérantes ; d'autres allitèrent deux, trois, quatre et cinq fois la même lettre. En outre, les allitérations, quand elles sont multiples et portent sur plusieurs lettres, peuvent être suivies, croisées ou embrassées. Voici, dans le Satyre, quelques exemples d'allitérations simples :

Dans le grand bois— Sauva — ge, au pied — du mont Sacré»

Sournois, — pour se je^er — sur el— le il profitait

Du moment— oîi la nym— phe à l'heu— re où Tout se tait..*

Gomme une étoi — le ayant la /^or— me d'une /^emme.

QMQiQlTà pei — ne fùt-il — au seuil — de la Caverne.

On voyait — chauds encor — Fumer — les Fers de lances;

Si le grain — pouvait voir — la Me\i — le prête à Moudre, Son pied Fourchu — /faisait des trous — dans la lumière. Etaient gloi — Re aux Gadmus — et jRoue — aux Ixions. La radieu — se Paix — naissait — de son rePos. /^liaient leur toi — le au Fond — de sa pensé — e obscure. En souvenir — des Prés, — Peints — sur les blanches voiles. Leva la tê — te et Dit : — « Quel cri — me font-ils Donc. Si for— te, qu'elle osa — Mè — me aller jusqu'aux i/uses. Vulcain Dansait; — Pluton — Disait — des choses telles. Aux mille Becs — Géants — dans — la profondeur noire, Regar— de la Forêt — Formida — ^ble manger.

Comment — Filtre la sour— ce et Flam — ^be le cratère.

Dans ces vers, le lecteur pourra découvrir plusieurs autres allitérations que nous n'avons pas relevées. Voici maintenant une suite d'allitérations triples et quadruples:

Un saTV — ^e habirait — l'Olym— pe retiré.

Perron— ne ne Savait — le nom — de Ce maroufle.

De la Forêt — proFon— de il était — Tamant Fauve.

Son œil Lascif — errait — La nuit — comme une fLamme«

Il couVait •— d'une ten— dre et Vas— te conVbitise.

Si l'eau — ilfurMirait : « J'ai— ilfe 1 » il la prenait — au ifot.

Et Saisissait — l'ondé— e en fui— te Sous leS herbes.

Allant remPLir — leur ur — ne à la PLui — e avaient Peur.

Il médirait — avec T^émis — dans sa poiTVinOé

Une Heu — re qui pasSait — avec — Son Sablier.

Il chanta — calme et Tris— re. Alors — sur le iTaygète*

Le saTV — re chanta — la Ter— re monsTVueuse.

Sur THymè— re, l'Autan — tumultueux — Tourmente.

Le Saty— re Semblait — dans l'abî — me Songer.

Nous fournirons enfin quelques exemples d'allitéra-

lions suivies , croisées ou mêlées, portant sur plusieurs lettres :

Ne le connaissait Point — Ni YesPer — Ni Taurore. Qui jouait — De la Flû — te au Fond — Du CrépusCule. Les ri Vie — res QUI n'ont — QlTun Toi — le de Vapeur. Et 5'enfuit — et 5'alla — Plain— dre dans TEmPyrée. ^Lancs — ils apparaissaient — formiDa — ^DLes D'aoRore. Reposait — ilfolleilfent — iVu — e et suriVaturelle. Ajourât — des Clous D'or — à sa Con—QUe D'ébène. Le roniVeiî— re n'y put TeNiR ; — il éclara.

Les immorrefe — Penchés — Parlaient — aux immor Je/les.

Nous revenons à la Phèdre Ae Racine, et. nous passons au second vers :

Et quit— te le séjour — de raima— ble Trézène.

Ce vers est surtout remarquable par les assonances et par la modulation de la voix qui va successivement se poser sur les voyelles i, ou, a, è, en passant toujours dans chaque élément rythmique par le son é, trois fois précédé d'une syllabe muette. Continuons en laissant momentanément de côté tout ce qui a rapport aux assonances :

Dans le Dou— Je morrel — Dont — je suis agiré.

Ce vers contient un exemple très curieux d'une double allitération croisée, consistant dans le redoublement du d, et dans celui int. En outre, ces deux allitérations fortes forment entre elles une nouvelle allitération faible, opposant la dentale forte if à la dentale fai-

ble d. Dans les mots DouTe morTél Dont, rallitération faible enveloppe rallitération forte, tandis que la fin du vers, morTel Dont je suis agiTé, nous offre ce cas particulier d'une consonne faible d occupant le centre de rallitération de la forte t.

Je comilfence — à rougir — de if on — oisiveté.

Le sentiment d'agitation, si énergiquement exprimé dans le vers précédent par l'accumulation des dentales, fait place à un sentiment de honte qui se traduit ici par un assourdissement de la voix, obtenu au moyen des voyelles nasales eneion qu'attaque mollement la nasale liquide m allitérée. Les deux lettres allitérées se trouvent séparées par la liquide orale r, qui fait vibrer l'accent rythmique placé sur l'i, signe représentatif d'un mouvement interne ou externe intense. ^,

Z)ePuis — Plus De six mois — éloigné — De mon Père.

Nouvel exemple d'une double allitération sur la dentale faible d et sur la labiale forte ^. Remarquez à la fm du vers le rappel des deux lettres allitérées d et p,

J'igno— lie le Desrm — D'une Tê— re si chè-Re. J'igno — re jusOlTaux lieux — QIT\\q peu — vent Cacher.

Hippolyte, voulant appuyer sur les raisons qui le déterminent, emploie la répétition en commençant chacun de ces deux derniers vers par j'ignore, et il frappe nettement les mots qui expriment sa pensée, dans l'avantdernier vers par des dentales, et dans le dernier par la gutturale forte.

Nous ne pouvons continuer cette analyse, bien que nous ayons soin de la restreindre aux faits principaux et que nous omettions nombre d'observations importantes ; il nous faudrait un volume pour étudier le premier acte de Phèdre. Nous courons donc rapidement sur le texte, en relevant seulement les allitérations les plus remarquables ; et, à moins de cas absolument nouveaux, je m'abstiendrai de réflexions. Je laisserai au lecteur le soin et le plaisir d'étudier ces allitérations et de chercher le rapport du son à la pensée.

J*ai CouHu — les deux meiîs — que sépa — Rà CoHinthe ;... J'ai visiTV — TEli— De e^, laissant — le TVnare, Passé — jusÇlTà la meiî — qui vit tombeiî — ICare. Sur QlJel espoir — nouveau, — dans 0f/<?^5 heureux — Climats, Croye2>-7ous — Découvrir — la Tra — Ce De iSes pas? QUi Sait mô^-me, QUiSait — Si le roi — votre père Veut — que de «Son ab5en— Ce on 5a — che le mystère.

Ce passage renferme plusieurs allitérations excessivement curieuses. Qu'on veuille bien le remarquer, je n'ai encore pris mes exemples que dans les dix-huit premiers vers. Je saute plus loin :

Toi — QlTi Connais mon Cœur — dePuis — Qî/ejeresPire, Des sentiments — D'un cœur — Si fier, — Si DéDaigneux, Peux-7\i — me DemanDer — le Désaveu — honreux?

Et plus loin, à la fin du discours d'Hippolyte :

Mon Pè— He la réPiîou — ve et Par des lois — sévèHes II Défend — De Donner — Des neveux — à ses frères ; D'une 21— ge Coupa— -ble il Craint — un rejeJon.

A la fin de la scène, dans la réplique de Théramène :

On vous Voit — moins sou Vent, — orgueilleux — et sau Vage, Tan rôt — faiiîe voleiî — un chail — suiî le iîivage, Tantôt — SQiVant dans Tart — par Neptu^ne in Venté...

Le lecteur a déjà dû remarquer que Fallitération n'était pas toujours réduite à des consonnes, mais comprenait parfois Tassonance, comme dans le dernier vers cité. Un peu plus loin, dans la seconde scène, après ce vers si remarquablement construit sur quatre m allitérées :

Elle ilfeurt — dans if es bras — d'un ilfal — qu'elle Me cache,

nous trouvons encore cette allitération assonante :

M'ordon — ne Toutefois — d'écarTer — Tout le monde.

En voici d'autres exemples dans la scène troisième, où Tallitération s'étend jusqu'à des groupes de mots :

Ah ! — s'il vous faut Rougir, — Rougissez — d'un silence. Rebel — le à Tous nos <Soins — Sour — de à Tous nos discours.

Ces allitérations assenantes sont très fréquentes; en voici quelques exemples divers pris dans Victor Hugo :

Entre La Zo — ne obscu — re et La Zo^ne enflammée. De per— les, De saphirs, — D'onyx, — De diamants. Ces hauteurs, — Ces splendeurs, — Ces chevaux — de l'aurore. L'enfant cruel— Sans pleurs — Sans remords — Sans pardon. Alors — on se pâilfa; — Mars — embrassa Mnerve. Gueux, — ru vas nous C Hanter— Ton CHant—de hôte fauve. Et se Mit — à CHanter - un CHant — iHfystérieux.

23â VERSIFICATION FRANÇAISE.

Citons encore, en revenant à Phèdre^ un passage de la troisième scène, qui présente plusieurs exemples remarquables d'allitérations assenantes :

Vous trahissez — enFia — vos ewFants — malheureux, Que — vous Précipitez — sous un ]ouG — rigoureux, SonGez — qu'un môme JouR — LeuR RayïRa — LeuR mhRe Et -Rendra — L'espéiîon — ce au fils — de L'étflangère.

Le second de ces vers nous fournit un exemple fort curieux d'allitération assenante renversée {oug, gou)^ et le troisième un exemple d'allitération assenante rétro^ grade (Leur RaviRa Leur),

Nous sommes bien loin d'épuiser le premier acte de Phèdre^ et les cinq actes nous fourniraient plusieurs centaines d'exemples. Il en serait de même de toute autre tragédie de Racine, et de toutes les pièces de la Légende des siècles. Voici une suite d'exemples pris çà et là dans Racine et dans Victor Hugo. Nous évitons de citer les vers où déjà on avait reconnu des exemples d'harmonie imitative :

Je ilfourrai, -- jlfais au 3foins — Mdi Afort — Mq vengera.

A Pei— ne Parle-T-on — de la lYis— Te OcTavie.

ÇlTimpor— te QUq César — Continu — e à nous Croire.

Mon nomPeut-é — tre aura— Plus de Poids — qu'il ne Pense.

Ah I NarCis— iSe, tu 5ais — 5i — de la Servitude.

J'ai VbuLu — Lui Parler — et ma Voix — s'est Perdue.

J'aimais — jus^îTà ses pleurs — QUq je faisais — Couler.

Juni— e a Pu le Plain — dre et Partager — ses Peines.

Des Por— tes du Palais — elle sort — éPerdue.

ilf ais ce Mè^Me Aifurat — ne Me pro3f it — jaifais.

Bajazet, — il est vrai, — m*a Tout faiJ — oublier. Mais Fidè — le , mais Fier — et mê — me un peu Farouche. Je ne Prends Point— Pour ju — ge un Peu— Pie téméraire. Que i>es chiens — Dévorants— se DispuTaienr— enJre eux. Ce même enfant — Toujours — Tout Prér — à me Percer. Que PHésa — Ge, Mathan, — ce Piîodi — Ge incroyable? Pourquoi — vous Pressez-vous — de réPon — dre Pour lui? Au DeLk — De ce Lieu — garDez-Vbus — Z)'aVancer. R.

Omer, — le Puissant PRè — tre, aux Piîophè — tes Pareil. Et les peu — pies Jlagards — qui JJur—lent dans les bois. Comme Si — dans les Cieux — Cette clarté — Savait. Une 5Lê— me -ÔLancheur — 5ai— gne les Pyrénées. ConFRonTes-VouB; — senTez — Vb— tre FflaterniTV. Et j'ai C(mPRis--Qir\\ faut QU'an Piîin— ce ComPatisse. il/asca — te et son iilfan, — La Mec — que et son éMir. Il a Tout; — c'est pourquoi — ce Tout-puisSant — 5'ennuie. MèMe un Peu — de Pardon — se Mè — le à son payeAfent. Cette j9ê— Je marchait, — ^at^u — e, exténuée. Crièrent-ils. — Vois-Tu^ — la VbiTu— re descend. Quand Teau profon — de Jlfon — te aux Mar—ches du 3/usoir. J'ai Couru; — j'éCouJais — la mer — Comme un Tonnerre. Et fait iîâler — d'horlleur — les agRès — eiïaRés. V. H.

L'allitération s'étend souvent à plusieurs vers, qui se trouvent ainsi soumis à une même consonne dominante. II suffira de présenter au lecteur quelques exemples recueillis çà et là dans Racine et dans Victor Hugo.

Gardez — ÇlTavant le Coup — votre dessein — n'éClate; Oubliez — jusQÎ/e-là — OrTHermio— ne est inGrate.

Cet — ^te Férocité, — que tu croyais — Fléchir,

De tes Fai— blés liens — est prô— te à s'af/^anchir#

De toutes Parts — Pressé — Par un Puissant — voisin,

Que j*ai Sa — Soulever — con — tre Cet as5as<Sin,

Il me lais— 5e en Ces lieux — SouveRai — ne maît/le^se.

Aux Petits — Des oiseaux, — il Don — ne leur Parure, Et Sa bon ré — S'éTend — 5ur Tou^-Te la nature.

La douCeur — de 5a voix, — 5on enfan — Ce, 5a grâCe, Font — in5en5iblement — à mon — inimitié Suc Céder... Je 5erais — 5en5i— ble à la pitié î R,

Il n'avait pas — de Fan — ge en Teau — de son moulin, Il n'avait pas — d'enFer — dans le Feu — de sa Forge,

Un Frais parFum — sortait — des touf— Fes d'asP-SodSle ; Les souf— FLes de la nuit — FLottaient — sur GalGala,

Il Pieu — re ; TemPereur — Pieu— re de la souffrance D'avoir Perdu — ses Preux, — ses douze Pairs — de France,

Sent Fort — dre et S^enFoncer — le bâtiment — qui plonge. Il Sent 5'ouvrir— 5ous lui— l'ombre et l'abî — meet5onge.

Plus Tard, — quani) ils seront— Près du Pè — re et Parais, Tu diras, — en Pleurant: — « Oh ! — s'ils étaient Pents ! »

L'emPereur — réPouDit — au Duc — avec bonté : DuCf — tu ne m'as pas DU — le nom — de la cité. V. H.

Dans quelques-uns de ces exemples, le lecteur apercevra sans doute vaguement un lien mystérieux entre le son et la pensée. C'est ainsi que dans les trois vers pris i'Athalie {La douceur de sa voix, etc.) la sifflante, qui est la consonne dominante, représente à merveille le sentiment de douceur qui s'insinue dans le sein d'Athalie.

L'allitération peut jouer un rôle élevé et unir étroitement le langage poétique à nos sentiments les plus profonds. En voici un exemple, que je choisis parmi beaucoup d'autres que pourrait me fournir l'admirable scène entre Phèdre et Œnone. Celle-ci supplie sa maîtresse mourante de rompre un silence inhumain ; et elle la menace de s'ouvrir la première un chemin chez les morts. Phèdre, dont l'âme se révolte à la pensée de dévoiler la funeste passion qui la tourmente, se retourne vers Œnone et lui dit ;

Quel Fiîuir — espères-ru — De Tant — De violence?

Ge vers allitéré, principalement sur la dentale forte, exprime d'une façon saisissante^ en se faisant jour entre deux aspirées {/r et v), l'état d'agitation de Phèdre. Mais, effrayée de l'horrible et criminelle image qu'elle ne peut chasser de sa pensée, elle ajoute, en reliant ce vers au précédent par le rappel de la double articulation initiale :

Tu FRémiRaiS — d'horiîeuiî — Si je iîomps — le iStlence,

vers qui ne contient pas moins qu'une quintuple allitération de l'r, qu'on entend gronder comme des coups de tonnerre répétés, qu'entrecoupent les sifflements d'une furie.

A ce distique, si extraordinairement expressif, Œnone réplique. Son premier vers aussi est allitéré, principalement sur la dentale, mais sur la faible ; faiblesse qu'il rachète par l'emploi de la gutlurale forte :

Et — QUe me i)irez-vous, — Ol/i ne ce— i>e, grands Dieux.

Puis, voulant témoigner que Thopreur qu'elle éprouve à l'idée de voir expirer sa maîtresse ne le cède pas à l'horreur que celle-ci ressent à la pensée de son crime, Œnone répond au second vers de Phèdre par celui-ci, qui reproduit la même quintuple allitération sur Vr :

A rhor-Reu-R — de vous yoïR — expiiîeH — à mes yeux?

Ainsi les deux distiques se correspondent et nous rendent, avec une puissance mystérieuse d'expression, dont la concision double le pathétique, les sentiments d'horreur, de révolte et d'effroi qui troublent si profondément ces deux âmes en présence. Art admirable, inimitable, la perfection même !

Je m'arrête dans mes citations ; car, avant d'épuiser ce sujet, il faudrait épuiser Racine. Il me reste cependant, avant de passer à l'assonance, une dernière observation à faire. L'allitération est une force qu'il faut savoir diriger. Pour produire un effet puissant, les lettres allitérantes doivent frapper les syllabes rythmiques^ tandis que, pour obtenir des effets dégradés et, si l'on peut parler ainsi, des demi-teintes, on devra éviter les attaques redoublées sur les syllabes de l'arsis, disposer au contraire les consonnes allitérantes devant les syllabes atones de la thésis, et parfois même en amortir encore le choc au moyen de syllabes muettes. C'est ainsi, par le choix et l'emploi judicieux des consonnes allitérées, gutturales, dentales, labiales, liquides ou nasales, fortes ou faibles, que le poète parvient à exprimer jusqu'aux plus fugitives nuances du sentiment qui l'inspire, à amplifier ou à voiler la sonorité de son

vers, qui devient à sa volonté facile, coulant, rapide ou languissant, clair, strident, rauque ou éclatant.

On pourrait pousser encore plus loin cette étude de rallitération, chercher l'affinité des articulations, simples ou doubles, les unes pour les autres, en un mot découvrir les lois qui règlent les rapports des consonnes entre elles. Dans ce vers bien connu de Boileau :

Le chaGfilin monte en CjRouPe et GaLoPe aveC Lui,

il y a un curieux enchaînement d'allitérations et d'assonances : ffr allitère avec cr, le p avec le p ; puis le poète dépouille les articulations doubles de la liquide r et reprend les gutturales ; de telle sorte que les sons vont du complexe au simple, gr-^CT—g — c. De plus, la liquide douce l se trouve substituée à \t dans la seconde partie du vers, et nous avons ce tableau : gr-^cr—gl —cl. Quant aux assonances, les syllabes nasalées ou adoucies in et on s'éclaircissent vers la fin du vers et laissent apparaître les voyelles orales correspondantes et i. On voit avec quelle habileté le système des consonnes est lié dans toutes ses parties, et le système des voyelles disposé suivant une gamme ascendante. C'est l'application, à la langue des vers, de ce que les lois du langage renferment de plus exquis, de plus délicat et, ajoutons-le, de plus mystérieux.

Nous avons à peine mis le pied sur le seuil de cette étude, et cependant nous ne saurions aller plus loin. Ce sujet mériterait d'être étudié et traité à part, avec l'ampleur qu'il mérite. Il doit nous suffire ici d'avoir appelé l'attention sur ces effets peu connus d'allitéra-

tion et sur la nécessité d'ordonner le langage poétique jusque dans le choix harmonieux des lettres. Rien ne doit être négligé dans Tart de charmer et de séduire les oreilles des hommes. Sous ce rapport, Racine est un modèle que les poètes ne devront jamais se lasser d'étudier. C'est le maître par excellence de la délicatesse et de l'harmonie du langage.