CHAPITRE XII

DE l'assonance

Nous avons vu, dans le chapitre précédent, combien les traités de versification avaient mal à propos proscrit la répétition d'une même lettre dans une suite de mots. Us n'ont pas été plus heureux en proscrivant les assonances. Après avoir constaté, ce qui est vrai, que l'oreille est très sensible aux assonances, ils concluent qu'il faut soigneusement les éviter en prose aussi bien qu'envers. Cette conclusion ne peut logiquement se déduire des prémisses. Si l'oreille sent très vivement les assonances, il faut en conclure que le poète trouvera dans l'assonance un moyen puissant et certain d'agir sur l'oreille de l'auditeur et de traduire la nature d'un sentiment par une sensation acoustique. Or, ce chapitre a précisément pour but de faire voir que les vers français sont soumis aux lois de l'assonance, de même que nous avons fait voir qu'ils l'étaient à celles de l'allitération.

On appelle assonance la parité du son de la voyelle qu'offrent deux syllabes toniques qui ont des articulations initiales et finales différentes. Dans les vers, l'asso-

nance sera donc la parité du son de la voyelle qu'offriront les syllabes rythmiques d'un vers ou d'une suite de vers. Je néglige volontairement, pour ne pas conipliquer inutilement ce sujet, les assonances entre les syllabes toniques ou atones. Ainsi, dans ce vers de Racine :

Titus — en m'embrassant — m*amena — devant vous,

on relèvera plusieurs assonances entre syllabes rythmiques, toniques et atones. Mais nous croyons utile de circonscrire un sujet trop vaste, et nous ne nous occuperons que des assonances entre syllabes rythmiques. Notre étude, hinsi réduite, sera considérablement simplifiée, puisque ce même vers ne présentera aucune assonance rythmique.

On sait que le régime de l'assonance finale du vers était celui de la poésie française au moyen âge. Or, lorsqu'on eut passé de l'assonance à la rime, la poésie, loin de répudier l'assonance, la conserva comme un moyen musical de mettre en évidence, par des rappels de sons, les accents intérieurs du vers. Nous avons ainsi à étudier les assonances que l'oreille perçoit dans le vers, dans le distique, et enfin dans une suite quelconque de vers, à mesure que l'accent rythmique fait retentir les voyelles qu'il frappe et qu'il prolonge. Quant aux voyelles non rythmiques, elles peuvent rappeler les mêmes assonances ou en faire entendre d'autres, offrir ainsi des rapports de sons plus éloignés, et constituer un régime affaibli d'assonances, qui se lie étroitement à celui des consonnes ; car c'est de ces der-

nières que les voyelles non rythmiques reçoivent souvent le passager éclat qui les distingue de leurs voisines, atones comme elles.

La voyelle assenante est, en réalité, une note musicale, puisque c'est sur les voyelles que se pose successivement la voix du chanteur, et que, dans la déclamation ou récitation théâtrale, la voix donne aux voyelles accentuées une valeur que Ton peut, sans trop d'exagération, qualifier de musicale. Toutefois, ce caractère particulier de la voyelle est, en grande partie, dû à la voix, qui doit, dans la récitation, étendre sensiblement, quoique sans affectation, les limites entre lesquelles, dans le langage ordinaire, elle se meut sur l'échelle des sons. Il faut encore se rappeler ici ce que nous avons dit dans un précédent chapitre. La voyelle a un caractère musical personnel, si l'on peut s'exprimer ainsi, qu'elle tient de sa nature propre et que les accents rythmiques ont précisément pour but de lui permettre de manifester à l'oreille de l'auditeur.

Il faut donc soigneusement distinguer ce que, par une exagération volontaire, j'appellerai le chant du récitateur, de la nature de son propre à la voyelle. Une modulation exécutée sur une voyelle porte à différentes hauteurs cette voyelle qui, cependant, reste identique à elle-même. En outre, un acteur peut prononcer une suite de vers dans le haut ou dans le bas de la voix, suivant le sentiment qu'il a du sens général du morceau ; mais il doit faire la plus grande attention à conserver les relations qui existent entre les voyelles successives qui portent les accents rythmiques. Rien ne

nous choquerait plus qu'un acteur qui, par suite d'une prononciation vicieuse, altérerait le son des voyelles et, par exemple, prononcerait Vo comme un e, ce que font souvent les gens du peuple. Il ne faut pas, en d'autres termes, qu'il modifie ou qu'il contrarie le régime assonant du vers, qui est la partie la plus délicate du travail poétique. Un poète, en effet, poursuit de tous ses efforts la correspondance des sons et des sentiments. Un sentiment vif, éclatant se manifestera mieux, par exemple, sur les voyelles a ei o que sur les voyelles an et cm. L'assonance est directement associée aux sentiments successifs qui agitent l'âme du poète ou des héros qu'il met en scène; et on peut dire qu'il n'y a pas de nuance de sentiment qu'il soit dans l'impossibilité d'exprimer avec le secours de voyelles, et dont il ne puisse à son gré éteindre ou ampUfier l'effet par le moyen des combinaisons assenantes.

Avant d'entrer dans l'examen des assonances, je voudrais dire quelques mots de l'effet purement musical que la voyelle exerce sur l'oreille. Une voyelle, nous le rappellerons, est une combinaison complexe de sons; elle est formée par un chœur d'harmoniques. Quand on prononce une suite de voyelles, l'oreille perçoit (perception très vague , que l'habitude nous empêche d'ana-* lyser), non seulement chaque son fondamental, mais encore un son situé plus haut sur l'échelle musicale. C'est un des harmoniques que la bouche, agissant comme résonnateur, et au moyen de la masse d'air qu'elle contient, enfle et développe dans une proportion plus grande que les autres sons partiels* De sorte qu*au-

dessus du dessin mélodique que forment les sons fondamentaux voltige une seconde suite mélodique de sons partiels qui exerce sur l'oreille un charme tout particulier. Les personnes qui ont une oreille très délicate, celles qui sont le plus sensibles au plaisir musical, perçoivent presque nettement ces harmoniques qu'on croit entendre résonner dans un lointain un peu vague. On peut se rendre compte, en analysant la suite musicale des harmoniques, du plaisir acoustique que nous éprouvons à notre insu à Taudition d'une suite de voyelles. Je vais essayer d'en présenter un exemple. On connaît ces vers célèbres et si souvent cités de la Phèdre de Racine :

Aria— ne, ma sœur, — de quel amour — blessée, Vous mourû — tes aux bords — où vous fû — tes laissée 1

Le second vers, une merveille, a toute sa sonorité concentrée dans le mot lords qui porte l'accent rythmique de l'hémistiche, et dans lequel le son plein de \o est frappé par la dentale l et prolongé par Xr. Cette dentale est le centre de quatre allitérations formées par le t?, IV, le t et IV. Nous les mettrons en évidence :

Vous rnooRû— 3re5 au bo— il' où Vous fû— fes lais5ée.

Nous omettons plusieurs observations pour en arrivei* aux assonances rythmiques, toniques et atoniques^ que nous allons mettre en relief :

Vous mowr^ — tes aux bords — où vdws iû — tes laissée;

Ainsi lés gammés assenantes du premier et du troi*

sième élément rythmique sont identiques, ou, ou, u, et semblablement disposés de chaque côté du centre de sonorité. Mais la première partie de la période mélodique se résout sur le son plein de bords, tandis que la seconde se résout sur la finale de laissée, qui monte et s'éteint comme dans la dernière, expiration d'une plainte.

C'est notre oreille qui transporte en nous toutes ces nuances délicates d'un sentiment profond ; mais ellemême, quelle impression reçoit-elle? Comment est-elle musicalement affectée par les voyelles si bien choisies et si harmonieusement disposées par le poète ? C'est ce dont il est assez facile de se rendre compte, bien qu'approximativement, puisque les recherches faites sur la nature des voyelles, principalement en Allemagne, en Angleterre et en Hollande, ont produit des résultats qui diffèrent en quelques points. Bien entendu, nous le répétons, il ne s'agit pas ici des sons fondamentaux, mais de la suite aérienne des sons harmoniques que la bouche, par la disposition qu'elle prend, envoie à notre oreille avec une intensité particuUère. Pour les deux premières syllabes du vers, vous, mou, la bouche est accordée sur un /a très bas (indice 1) ; mais pour monter à la syllabe rythmique ru, elle se dispose sur un sol très élevé (indice 4). Ce premier élément du vers est ainsi composé de deux gémissements sourds, d'où jaillit la plainte aiguë de l'accent rythmique. Le second, aux bords, contient le point central de sonorité ; la voix de Phèdre redescend sur un si bémol (indice 2), au moyen du son fort et plein de Vo, Le troisième élément ryth-

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mique reproduit le premier avec la même disposition de deux gémissements sourds et d'une plainte, pour lesquels la bouche s'accorde successivement sur les trois notes /fei , /fei , soh. Mais tandis que la voix était redescendue à l'hémistiche sur un si bémol (indice 2), ici elle s'élance plus haut, au contraire ; et pour tenir l'accent de la rime, laissée, la bouche s'accorde sur la plus haute note du vers, sur un si bémol (indice 4), à deux octaves de l'accent de l'hémistiche, après avoir, au moyen de la syllabe lais, repassé sur le sol (indice 4), qui rappelle les deux accents rythmiques assenants vu et fu. Ainsi la plainte de Phèdre s'exhale dans une note aiguë et va s'éteindre dans l'inaccessible espace. On voit par cette analyse dans quels rapports merveilleux les harmoniques des voyelles se trouvent avec la sombre et lamentable tristesse de Phèdre. On dira sans doute que Racine n'a pas songé à tout cela. En effet, il ne l'a ^OiS pensé, mais il l'a senti, et son oreille n'a été satisfaite que lorsqu'il a eu trouvé, par une intuition qui est précisément le génie, le rapport mélodique des paroles de Phèdre avec la douleur mortelle qui la tourmente. Il y a donc dans ce vers, qu'on ne saurait trop admirer, un accord, que dis-je ! une manifeste sympathie entre les sons choisis par le poète et les sentiments qu'il a voulu exprimer. Nous en verrons plus loin d'autres exemples, pris, non dans un vers, mais dans une suite de vers. Nous ne voulons pas, d'ailleurs, insister plus que de raison sur la valeur psychologique des sons, question profonde et obscure, que l'on ne pourrait éclaircir que de quelques remarques générales.

Après avoir montré, par cet exemple, à quelles nuances délicates d'effet le poète peut atteindre par le choix et la disposition des voyelles, je n'aurai plus besoin d'insister sur l'importance qu'il doit attacher à l'étude des assonances. Je rentre donc dans la versification proprement dite.

L'assonance, étant la parité du son des voyelles dans les syllabes rythmiques, peut tour à tour mettre en relief les sept sons brefs a, é, i, o, u, eu, ou, auxquels il faut ajouter les sept sons longs correspondants, â, êy î, â, û, eu y où. Toutefois, de ces voyelles longues on peut retrancher î, û, où, qui ne présentent pas pour l'oreille un son essentiellement différent de la voyelle brève ; tandis que l'oreille traite comme deux sons distincts a et a (bras et pas), éeiè {bonté et père), o eiô (homme et fantônfie), eu et eu (malheur et Jeu), A ces voyelles pures, brèves ou longues, dites orales, s'ajoutent les nasales an, in, on, un. La langue française ne comporte pas d'autres assonances. Les groupes ai, ei, au, eau, œu, am, ain, aim, eun, etc , ne présentent que des différences purement orthographiques avec les voyelles orales ou nasales précédentes. Quant aux diphtongues, elles sont composées de deux voyelles successives, liées entre elles, dont la dernière seule est assenante, et dont la première est une voyelle surabondante. L'oreille accepte pour une syllabe ces deux sons, sur le second desquels la voix pose l'accent. Pour trouver l'assonance des diphtongues, il suffit de les mettre dans la bouche d'un chanteur. Dans m^oi, point, les voyelles assenantes sur lesquelles le chanteur

pourra tenir sa voix sont a et in. Au contraire, dans d'autres mots, tels que merveille, bataille, les voyelles assenantes sont ^' et ^ , car Vi ne sert qu'à modifier la prononciation de 1'^.

Ces explications préliminaires données, nous dirons que l'assonance peut être forte ou faible : forte, quand elle a lieu entre deux voyelles brèves, ou deux voyelles longues, ou deux voyelles nasales ; faible quand elle a lieu entre une brève et une longue [tomber et belles, amena et âme, etc.), entre une orale et une nasale (â^m et chemin, pas et tombant, etc.). On peut rappeler que dans les poèmes du moyen âge l'assonance faible était admise au même titre que l'assonance forte. Quant à la disposition des assonances, nous distinguerons celles qui se font entendre dans un vers, celles que présentent les syllabes rythmiques de deux vers formant distique, et celles qui relient deux vers ne formant pas distique, c'est-à-dire ne rimant pas entre eux.

Comme pour l'allitération, afin de ne pas paraître mettre toute la poésie française à contribution pour fournir un petit nombre d'exemples, nous limiterons le champ dans lequel nous les choisirons au premier acte de Phèdre et aux premières pages du Satyre, D'ailleurs, nous laisserons de côté les assonances faibles et nous ne considérerons que les cas d'assonance forte. Pour donner au lecteur une idée exacte du rôle important que joue le régime assenant, nous dirons que, sur les trois cent soixante-six vers qui forment le premier acte de Phèdre, cent cinquante-quatre vers présentent des assonances fortes, soixante-douze des assonances faibles

entre brèves et longues, et quarante-quatre des assonances faibles entre orales et nasales. En outre, si des quatre-vingt-seize vers restants on retranche ceux qui sont reliés par des assonances, soit avec le vers précédent, soit avec le suivant, il restera une quinzaine de vers tout au plus paraissant échapper aux lois de l'assonance. Naturellement, ces nombres ne sont qu'approximatifs. Cependant, rencontre digne de remarque, bien que le hasard seul ait dû produire la similitude des nombres, dans les trois cent soixante-six premiers vers du Satyre, cent cinquante-quatre vers présentent également des assonances fortes.

Les formules assenantes sont au nombre de quatorze, que nous distinguerons les unes des autres, en désignant par des lettres italiques semblables les syllabes rythmiques qui assènent entre elles. Six formules règlent l'assonance entre deux syllabes rythmiques diversement placées :

Trois présentent le tableau de deux assonances se combinant diversement dans un même vers,

Quatre autres sont- relatives à trois accents rythmiques d'un vers présentant la même assonance :

Une, enfin, met en évidence Tassonance identique que font entendre les quatre accents d'un vers :

Nous allons faire suivre chacune de ces formules d'un petif nombre d'exemples, pris dans la Phèdre de Racine et dans le Satyre de Victor Hugo :

J*igno — re le destin — d'une té — te si c/tère. Aimeriez-vous, — seigneur ? — Ame, — qu'oses-tu divQ ? Peux-tu — me demander — le désaveu — honteiur. Aurais — je pour vainqueur — dû choi«r — Aricie. D'une pudi — que ardeur — n'eût hvxulé — pour Thé5(fe. R.

Ce libertin — était — à la ro — se dévof .

Et l'or — dre redouta — ^ble attene/w — par Mercwre.

Et mô — me la clameur — du triste Une — Stym/)Aale.

Ont maintenant — la plai — e incura — ^ble d'un cwtre.

Il a marché — dessus — en traver^anf — mon antre. V. H.

C'est peu — qu'avec son lait -^ une mè — re amazone. Procus — te, Cercyon, — et Sciron, — et Sinis. Et la Crè — te iximant — du sang — du Minotaure.

Un désor— dre étemel — r^— gne dans son esprit. Par des vœux — assirfu* — je crus — la détourner. R.

On eût dit — qu'il tremblait^ — tant c'était — ravissant. De per — les, de saphirs, — d'onyx, — de diamants. Secouaient — dans le jour — des goût — tes de rosée. Des cheveux — au indent — et du sang — à la foudre. Les armu — res des dieux — dans le bleu — vestiaire. V. H.

J'ai demanrf^ — Thé^^ — e aux peu — pies de ces bords. De ses jeu — nés erreurs — désormais — revenu. Ah I sei^newr, — si votre heu — re est une fois — marquée. Gomman— de au plus beau sang — de la Grè — ce et des dieux. Accdiblant — vos enfants — d'un empi — re odieux. R.

Ges hauteurs, — ces splendeurs, — ces chevaux — de l'Aurore. Et par moments — avec Vencens, — les cœurs, — les vœux. Les hai — nés devenaient — des ly — res sous leurs pieds. Va, dit-i7. — Et l'on vit — apparaî — tre le faune. Et Dia — ne chercha — sur son dos — une flèche. V. H.

Et depuis quand, — seigneur, — craignez-vous — la présence? Que votre, exil — d'abord — signala — son crédit. Je fuis, — je l'avoûrai, — cette jeu — ne Ariae. Voulez-2;ows — sans pitié — laisser finir — vos jours ? hai — ne de Vénus 1 — ô fata — le colère 1 R.

Quoique à pei — ne fut-il — au seuil — de la caverne. Derrière eux, — comme un or — be effrayant, — couyert d'y eux. Il boitait, — tout gêné ^- de sa fan — ge premwre. Son scep — tre était un ar — bre ayant pour fleur — la règle. Tout ces mons — très, partout, — de la tê— te au talon. V.H.

Et fixant — de ses vœux — Vïnconstan — ce fatale.

Jamais — ' l'aimable sœur — des cruels — Pallantides. De l'obsto — cle éternel — qui nous a — séparés. Quels coura — ges Vénus — n'a-t-elle pas — domptés 1 Mais que sert -^ d'affecter — un super — be discours ? R.

Interroger — le nid, — questionner — le souffle.

Son œil lascif — errait — la nuit — comme une flamme.

Il s'était — si crûment — dans les excès — plongé.

Quand le sa^y — re fut — sur la ci — me vermeille.

A îa fois — par les yeux, — l'odorat — et l'ouïe. V. H.

Et si — lorsque avec vous — nous tremblons — pour ses jours. Seigneur/ — m'est-il per?nw — d'expliquer — votre fuiie'i Les. forêts — de nos cris — moins souvent — reten/wsent. J'en ai trop — prolon^^ — la coupa — ble durée. Pourvu — que de ma mort — respectant — les apjoroches. Le roi n'est plus, — mac?a — me ; il faut pren — dre saplace. J'ai cru — de ce pénY — vous devoir — aver^/r. R,

Nuit et jour — poursuivant — les va — gués formes 6/anches. En voyant — la col/i — ne on nommait — le satyre. Qui jouait — de la flû — te au fond — du crépuscwle. Pjour ce songeur — ve/w, — fait de fan— ge et d'azur. Qu'il était — dénoncé — par la cail — le et le geai. De mol — les nudités — sans fin — continuées. Des fem— mes, Danaé, — Lato— ne, Sémé/é. V. H.

a — a — 6 — b Et vous mettons — au rang — du res — te des mortels, R.

i52 VERSIFICATION FRANÇAISE.

Dans le grand bois — sauva-— ge au pied — du mont Sdicré,

Il îdàsait — une tel — le orgi — e avec les lis.

Et la ^uer— re sortait — du pli — de sa narine.

Et Vhiver — se tenait — les cô — tes sur le pôle. V. H.

Vous SL-t-el — le forc^ — d'encemer — ses dmtels?

Grâces au ciel — mes mains — ne sont point — criminc/les.

Même au pied — des dMtels — que je faisais -r fumer. R.

Si reau — murmurait : J'ai — me ! il la prenais -^ au mot.

Les myr — tes, les sorbiers — de ses bai^er^ — pâ/w.

A ton an— tre, à ton lac^ — à tes bois — murmuran^j. V. H.

Soleil j — je te viens voir — pour la derme — re fois. Déjà mé — me Hippo/y — te est ioui prêt — à parftr. R.

On eût dit — que sa haï — ne ïnv'isi — ble tombait. V. H.

Il n*en faut point — douter ; — vous aimez, — vous brû/ez. Elle meurt — dans mes bras — d'un mal — qu'elle me cache. Mes yeux — le retrouvaien/— dans les traits — de son joère. R.

11 vivait là, — chas^an^, — rêvant^ — parmi les ôranches. De rayons — et d'éclairs — que Jupiter — gouverne. Son pou — ce et son index — fai^aienf — dans les ténèbres. La meu— te de Dia — ne aboya — sur VCEta. V. H.

Cher Théramé — ne, arr^— te, et respec — te Thésée. Je me suis — applauc?2 — quand je me suis — connu. En croirez-voM5 — toujours — un farow — che scrupule?

La rei — ne touche jares — que à son ter — me fatal. Aimez-voas? — De V amour — j*ai ^om— tes les fureurs. Je le vis^ — je rou^w, — je pâ/w — à sa vue. R.

Les bê — tes qui T^assaient — leur té — te entre les branches. Où Vom — bre se fait on — de, où vont — des fleuves noirs. Dernè — re Jupiter — rayonnait — Cupidon. V. H.

Hippo/y — te, en partant, — fuit — une autre ennemie. Ne m'ont acquis — le droit — de faillir — comme lui. jPai— re de votre mort — les fun^s— tes aippréts, désesjooir/ — ô cri — mel ô déplora — ble racel R.

Il était — fort infà — me, au mois de mai, — cet ^tre. Jupiter — aux trois yeux — songeait, — un pied sur Vaigle. Les immortels — penchés — parlaient — aux immor/e/les. Avril, — avec Tellus, — pris — en flagrant délit. V. H.

Quand pourrai— je, au travers — d'une no — ^ble pouswère. Mada — me, et de VÈtat, — Taii — tre oubliant les lois. R.

Tout m'af fli — ge et me nuit — et conspi — re à me nwtre. R.

Parmi les exemples suffisamment nombreux que je viens de faire passer sous les yeux du lecteur, quelques-uns sont remarquables et mériteraient d'arrêter un instant notre attention. Mais le sujet est si vaste que nous devons laisser au lecteur le soin et sans doute le plaisir d'étudier lui-même dans leurs détails ces dilTérents effets de sonorité, produits par Talliance de Talli-

tération et de Tassonance, et leurs rapports avec Tidéal entrevu par le poète.

L'assonance, ainsi que nous Tavons dit, ne doit pas être considérée seulement dans les vers pris isolément; elle s'ajoute souvent à la rime pour unir plus étroitement les deux vers d'un distique ; c'est elle encore qui enchaîne les uns aux autres les vers que ne semble relier aucun autre lien, formant ainsi, en dehors de ces allitérations assenantes qu'on appelle des rimes, une sorte de mélodie, composée d'échos imprévus, voix inattendues qui de vers en vers s'appellent et se répondent. Ces assonances complexes sont si nombreuses qu'il serait fort long de les 63numérer. Nous les diviserons en trois classes : premièrement, les assonances directes; deuxièmement, les assonances obliques, et troisièmement, les assonances croisées.

Nous commencerons par les assonances directes dont nous donnerons les formules avant les exemples. Les lettres romaines accentuées dans les formules indiquent les syllabes rythmiques du second vers qui n'assonent pas avec celles du premier vers. Dans quelques exemples on verra se combiner différents systèmes d'assonances, que nous avons indiquées.

J'ai visi^^ -^ rÉli— de et, laissant — le Ténare, Pas5^ — jusqu'à la mer — qui vit tomber — Icare.

Dans mes là — ches soupirs — d'autant plus — méprisable, Qu'ua long amas — d'honneur — rend Thésé — e excusable;

Vous oiïensez — les dieux, — auteurs — de votre vie; Vous trahisse — Tépoux — k qui — la foi vous lie, R.

Et de plus — il était — voleur, — TaventuriV. HercM— le Talla pren — dre au fond — de son terner.

Pourtant, — je te fais grâ— ce, ayant ri. — Je te rends A ton an — tre, à ton lac, — à tes bois — murmuran^^. V. H.

a — b — c — d . a' — i — c' — rf

Mais — quand tu récitais — des faits — moins gloriei^. Sa foi, — partout oîfer — te et reçu — e en cent lieux.

Hélas 1 — dieux tout-puissant, — que nos pleurs— > vous ajoatsent Que ces vains — ornements, — que ces voi — les me ;>èsent.

J'ai cru, — de ce pén7, — vous devoir — avertir; Déjà mé — me Hippo/y — te est tout prêt — à parler. R.

Le Zodia — que ayant — autour — de ses essieux

Douze spec— très tordant — leur chaî — ne dans les deux.

Pour al— gue le buisson, -r— la mous — se pour éponge, La végétation — aux mille tê — tes songe, V. H»

Et d'ailleulrs, — quels périls — vous peut fai—re courir Une fem— me mouran— te et qui c/ier— che à mourir'?

Et les 03 -^ dispersés — du géan^ — d'Épitfaure, Et la Grè^te fum«7i^ — du sang *— du Minotaure,

Et moi-mê— me, à mon tour, — je me verrais — li^j Et les dieux — jusque-là — m'auraienf — humiliai R;

Écho — barricadait — son an — tre trop peu sûr Pour ce songeur — ve/u, — fait de fan-^ge et d'azur.

La grena — de montrai/ — sa chair — sous sa tunique. Le rut — religieux — du grand ce — dre cynique. V. H.

Depuis — que sur ces bords — les dieux — ont envoya La fil — le de M'inos — et — de Pasipha^.

Acca — blant — vos enfants — d*un empi — re odieux, Gomman— de au plus beau sang — de la Grè — ce et des dieux.

Quand — tu me dépeignais — ce héros — ïnirépide Consolant — les mortels — de Vahsen — ce d'Al«de. R.

Jamaw — Taimable sœur — des cruels — Pallan^edes Trempa-f-c/ — le aux complots — de ses frè — res per^des?

Et sa hai — ne, irritant — une flam-^me rebelle, Pré — te à son ennemi — e une grâ — ce nouvefle. R.

Les immortels — penchés — "^Bxlaient — aux immorfefles ; Vulcain ddJisait , — Pluton — disait — des choses /efles...

Il avançaiV, — ayant — devant lui — le grand voile Sous lequel — le matin — glis — se sa fraîche étoile. V. H.

a — b — c — d a' 6 — c — rf

Aimeriez-vous, — sei^^newr ? — Ami, — qu'oses-tu dire ? Toi, — qui connais mon cœur — depuis — que je res/?ire. R.

Mon mal — vient de plus loin, — A pei — ne au fils d'E^'^e Sous les lois — de Thymen — je m'étais — enga^'^e.... R.

Et la guer — re sortait — du pli — de sa narme;

Il méàilait — avec — Thémw — dans sa poitrine. V. H.

Parmi les cas nombreux et variés que peuvent offrir les assonances obliques, nous ne citerons que les plus saillaifis.

c — b' — c' — ci a' — b' — a — d

Enfin, — en le cherchant, — je suivrai — mon devoir, Et je fuirai — ces lieux — que je n*o — se plus voir.

Et vous met/an^ — au rang — du res — te des morte/^. Vous dirt-el — le force — d'encenser — ses dMtels ?

Mes yeux — sont éblouis — du jour — que je revoi

Et mes genoux — tremblants — se déro — bent sous moi.

Puisque Vénus — le veut, — de ce sang — déplorable Je péris — la demie — re et la plus — misérable. R.

En voyant — la colli — ne, on nommait — le sa^re ; On connaissait — Stulcas, — fau — ne de Pallan/j/re.

Soudain — il se courba — sous un flot — de clar^^, Et le ric?eaw — s'étant — tout à coup — écar/^...

Hercule dit : — « Voilà — le c?rd— le en question. » « jPau— ne, » dit Jupiter, — le grand — amphictyon..4

Et s'enfuit, — et s'alla — plain — dre dans TEmpyr^e; Il avait — l'innocen — ce impurft— que de Rhée. V. H.

J'igno — re jusqu'aux lieux — qui le peu — vent cacher.

Et dans quels lieux, — seigneur , — l'allez-vous donc — chercher?

Oublions-fes — marfa— me, et qu'a tout — l'avenir Un silen — ce éternel — ca — che ce souvenir. R.

Il guettait — dans les lacs — qu'omôra — ge le honleau La naîa — de qu'on voit — radieu — se sous Veau,

Et les loups — firent «— gne aux ti — grès d'écouter; On vit — selon le ryth — me étran — ge s'agiter...

Gès, — qui, le soir, riait — sur le Mena — le OiSsis;

Bos, — l'aegipan de Crè — te; on entendait — Ghrysw. V. H.

Mourez donc, — et gardez — un silen — ce inhumam; Mais pour fermer — vos yeux — cherchez — une autre main.

Mada— me, je cessais — de vous presser — de vivre, Déjà mê — me au tombeau — je songeais — à vous suivre. R,

Ouvertu — re du puits — de l'infini — sans borne,

Cercle horri — ble où le Chien — fuit — près du Capricorne.

Dans le troisi^ — me erraiï — l'avenir — comme un songe ; Il ressemblait — au gouf— fre où le soleil — se plonge. V. H.

Ajoutons que deux vers qui font entendre chacun une

suite d'assonances différentes peuvent être reliés par une troisième assonance commune. En voici un exemple :

a — B — a — c OL ^ B — a' -—c

Re^ar — de la îorêt — formirfa — ble mander;

Le sa^— re semblait — dans VM — me songer. V. H.

Parmi les assonances croisées, nous ne citerons de même que les plus remarquables.

Qxxvrait — les deux hManis — de sa por — te sonore ; Blancs, — ils apparaissaient — formida — blés d*aurore. V.H.

Déjà — pour satis/az — re à votre jus — te cmmte,

J'ai couru — les deux mers — que sépa — re Connthe. R.

Ce dernier exemple est fort curieux par Tordre inverse des assonances a, è, ^, m, dans le premier vers ; u, é, a, in, dans le second.

Il faut nous hâter et nous restreindre dans ce sujet infini. Il nous reste à donner quelques exemples des assonances directes, obliques et croisées qui relient les vers ne rimant pas entre eux. Toutes les formules précédentes se représenteront naturellement; nous nous contenterons de citer quelques exemples, et le lecteur les rattachera aisément aux formules générales.

Lasse enfin — d'elle-m^ — me et du jour — qui Téclaire, Peut-c/ — le contre vous — former — quelque dessein ?

Quel char — me ou quel poison — en a tan — la source ? Les om — bres, par trois foiSj — ont obscurci — les cieux.

désesjooir/ — ô cri — mel ô déplora— ble racel Yoya—ge infortuné ! — Riva — ge malheureux 1 R.

Traversait l'om — bre ; ajom — les mois — de sécheresse, Les Tiviè — res qui n'ont — qu'un voi — le de vapeur.

Gein — te du flamboiement — des yeux — fixés sur elles, Et par moments — avec l'encens, — les cœurs, les vœux,.,

A toute heu — re, on entend — le craquement — confus Des cho — ses sous la dent — des plati^ies; on voit paître...

Ne semblait plus — savoir — qu'il était — chez les dieux. Le saty — re chanta — la ter — re monstrueuse. V. H.

Arrêtons-nous; un objet plus élevé réclame notre attention. Nous voudrions, par un exemple, montrer comment le poète, au moyen des voyelles assenantes, parvient à exprimer la douceur, la force, Téclat, l'intensité des sentiments qui l'inspirent. Dans la seconde scène de Phèdre, Œnone, profondément troublée par le spectacle que lui offre sa maîtresse mourante, devance Phèdre, qui veut revoir le jour pour la dernière fois. Dès qu'elle paraît sur la scène, sa douleur, trop longtemps contenue, est prête à se répandre en sanglots ; mais sa maîtresse la suit, et ce ne peut être qu'indirectement dans une explosion rapide qu'elle laissera percer Tagitalion de son ame. Ce n'est pas en dépeignant son trouble

DE L'âSSONâNGE. 261

qu'elle le fera sentir, car c'est à la situation seule de Phèdre que le spectateur s'intéresse. C'est donc dans le court récit qu'Œnone fera de l'état lamentable de sa maîtresse qu'elle devra trouver moyen de nous remuer de l'éclat de sa propre douleur. Les quatre premiers vers qu'elle prononce à son entrée en scène sont admirables. Le premier mot {hélas!), qui n'est frappé que de l'accent tonique, laisse entendre un a qui va devenir la note dominante de ce morceau pathétique. En effet, ces quatre vers aboutissent à quatre rimes assenant sur un a. Et tandis que le second vers, par sa triple assonance sur un è grave, nous pénètre de l'état funeste de la reine, le quatrième vers, retentissant du désespoir d'Œnone, lance une triple assonance sur Va, écho trois fois répété du sanglot éclatant de la rime.

Hélas, seigneur I — quel trou — ^ble au mien — peut être égal? La rei — ne touche près — que — à son tei' — me fatal. En vain — à l'observer — jour et nuit — je m'attache; Elle meurt — dans mes bras — d'un mal — qu'elle me cache.

Nous n'avons fait ressortir, au moyen des lettres italiques, que les syllabes assenantes. Voici les mêmes vers dans lesquels nous avons mis les allitérations en évidence :

Hélas, seigneur I—QUel raou— ble au Mien—^euTèTRe éGal? La Rei— -ne Touche pRes^QlT h son Ter^Me faTal. En vain — à l'observer — jour et nuit — je if attache; Elle Meurt — Dans Mes bras — D'\inMal — QlTeWeMe Cache,

On remarquera l'allitération qui rattache au moyen de la

dentale forte le troisième vers au second, et celle de la gutturale faible du premier vers avec la gutturale forte du dernier. Œnone n'a nul besoin de nous tracer un tableau de sa douleur. Si dramatique qu'il pût être, il serait superflu. L'angoisse d'Œnone a traversé l'oreille, en la frappant sans trêve des mêmes consonnes allitérantes; et elle atteint l'âme du spectateur, portée sur une note retentissante.

Les assonances, nous l'avons déjà dit, correspondent non pas précisément aux sentiments proprement dits qui nous agitent, mais plutôt à leur nature douce, forte, faible ou intense. C'est ainsi que l'interjection ah! peut s'appliquer également à la joie et à la douleur, pourvu que toutes deux soient d'une nature éclatante. De même, dans le quatrième vers de ce morceau, les assonances en^ a, a, a n'ont pas précisément la vertu d'exprimer la douleur, mais l'éclat de la douleur; et c'est pourquoi nous retrouvons cette même suite d'assonances employée à exprimer non pas la joie, mais l'éclat de la joie. Dans la pièce du Satyre de Victor Hugo, lorsque Hercule pousse l'œgipan au milieu de l'assemblée des dieux, ceux-ci sont pris d'un fou rire, et le poète, pour peindre cette explosion d'hilarité, multiplie la même voyelle retentissante. Les seize derniers vers de ce morceau, dont six assènent sur \a^ se terminent par ce distique formé sur la même combinaison assenante :

La meu — te de Dia — ne aboya — sur VMta ; Le tonner— re n'y put ^enir, — il éclata.

Et le poète, averti par cet instinct qui n'est autre que le

génie, ajoute à ces assonances expressives trois allitérations successives sur le t^ ïn et Vr,

Mais (nous revenons à Racine) Œnone comprime son chagrin ; elle éteint les éclats de sa voix, et les deux derniers vers qu'elle prononce se terminent par deux rimes, pro/bnde et monde, qui se prolongent sourdement et qui servent de transition entre cette scène et la suivante. En effet, c'est sur ce mode funèbre que Phèdre fait son entrée. Au moyen de la nasale, le poète assombrit les voyelles :

^'allons point plus ava?z/, demeurons, chère Œnone,

Dans les huit premiers vers que dit Phèdre, il y a accumulation de syllabes nasales et muettes; mais, sous cette mélopée sourde et savamment éteinte, couve une flamme dévorante. Celle-ci tout d'un coup se fait jour, comme du milieu de lourdes vapeurs s'élance un jet ardent, et les deux couplets de Phèdre se terminent, non pas sur une note éclatante, mais sur une note intense, sur un i vibrant et perçant, sur lequel se posent les quatre acccents rythmiques du vers :

Tout m'af/Zi— ge et me nuit — et conspi — re à me nuire.

On voit jusqu'où l'on peut pousser l'étude des grands poètes, et de quelle lecture pénétrante doit être précédée l'interprétation de leurs œuvres. C'est ainsi dans la contemplation attentive de ces beaux modèles qu'on peut apprendre toutes les ressources de la versification française et les ressorts cachés dont elle dispose.

Je prie le lecteur de croire que je n'ai pas cherché

bien longtemps mes exemples ; toutes les tragédies de Racine m*en eussent fourni d'également remarquables. C'est par milliers qu'ils se présentent. Quel parti n'aurais-je pu tirer, au point de vue de l'allitération aussi bien que de l'assonance, de ce vers d'Hermione dans le cinquième acte A'Andromaque ?

Le per^de triomphe et se rit de ma rage?

Et, dans ce même monologue, des vers suivants :

Il me hisse, V'ingrat, cet embarras funeste.

A le Youloir? Hé quoi! c'est donc moi qui l'ordonne?

Dans la première scène de Britannicus, j'aurais pu citer un long discours d'Agrippine se terminant par six vers, dont quatre riment sur un i perçant, et qui ne contiennent pas moins de dix accents rythmiques assonants sur la même voyelle, et parmi eux ce vers expressif :

Gherche-^e7 seulement le plaisir de leur nuire.

Enfm ce vers où éclate la pureté d'âme de Junie, offensée par les soupçons de Néron, et dans lequel nous retrouvons, dans un ordre différent, a, a, eu, a, la combinaison sonore que nous avons relevée plus haut dans Phèdre et dans le Satyre :

De grâee, apprenez-moi, seigneur, mes attentons.

Dans IpMgénie, l'éclat d'Achille au troisième acte est marqué par la même assonance :

Quoi, madame! un barbare osera m'insulter?

Et voici encore, dans Iphigénie^ plusieurs vers assonant sur Yi avec une égale intensité :

J'ose vous diTQ \ci qu'en l'état où je suis,,.

Qu'au] our(i7iw2, par votre ordre, Iphigéme exj9ere..,

kchil\Q nous menace, kchillQ nous méprise...

Et cet autre vers, prononcé par Clytemnestre : Si du mme d'Hélène on pumï sa famiTle.

Ce dernier vers commence une période de six vers dont les rimes assènent toutes sur Vi : /amille, fille, prix, épris, victime, crime. Ce passage et celui que nous avons cité plus haut de Britannicus nous laissent entrevoir une nouvelle complexité dans le régime assenant, lorsqu'il soumet les rimes d'une suite de vers au timbre d'une même voyelle. Tous les traités recommandent d'éviter les assonances des rimes dans les vers qui ne riment pas entre eux ; je recommanderai précisément le contraire. Quand une assonance vous paraît correspondre par sa douceur, par sa gravité gutturale, par son éclat, par son intensité au sentiment que vous cherchez à exprimer, osez en frapper plusieurs fois de suite l'oreille de l'auditeur. 11 y a là un procédé naturel et musical dont se servent admirablement les grands poètes. Étudiez Racine à ce point de vue ; ses rimes se disposent par périodes assenantes ; elles offrent tantôt quatre vers assenants sur une même voyelle, tantôt six ou huit vers amenant alternativement deux assonances, parfois jusqu'à douze vers alternant une voyelle brève avec la même voyelle longue. Ce sont là des secrets

dont on ne se rend maître qu'en lisant et en relisant sans cesse les belles œuvres. Les mots, les groupes de mots, les suites de vers, les scènes et les actes d'une tragédie, les chants d'un poème, en même temps qu'ils éveillent en nous des idées et des suites d'idées, combinent diversement les quelques sons qui forment la gamme du langage; et par des rappels, des rapports souvent très complexes de sonorité, ils font vibrer tout notre être et remuent notre âme sous l'effort de leurs ondes puissantes.

Peut-être ces deux chapitres auront-ils, malgré leur insuffisance, ouvert des horizons nouveaux aux poètes et aux interprètes de leurs œuvres. Ceux-ci devront étudier toutes les ressources de leur voix, car entre les voix de deux acteurs il peut exister, toute proportion gardée, les mêmes différences qu'entre celles de deux chanteurs. Le timbre naturel de certaines voix développe mieux l'harmonique de telle voyelle que celui de telle autre. C'est pourquoi souvent, dans un même rôle, deux acteurs de mérite égal nous causeront des impressions très opposées, selon le rapport de timbre qu'il peut y avoir entre leur voix et les assonances de tel ou tel vers. De même pour les allitérations, la faculté d'articuler nettement telle ou telle consonne peut varier entre deux acteurs, ainsi que la facilité qu'ils ont à lier les consonnes doubles; c'est ainsi que deux violonistes nous feront éprouver des sensations très différentes selon la netteté et la justesse avec lesquelles leur archet attaque les cordes de leur instrument.

J'arrive à renjambement, sujet important auquel les traités de versification n'ont pas accordé toute l'attention qu'il mérite. Les uns, ne voulant connaître que la versification classique, regardent l'enjambement comme une monstrueuse licence et comme la conséquence d'une dépravation du goût. Les autres, ayant un sentiment juste au fond des nouvelles formes rythmiques, mais ne décidant pas au nom de principes certains, se contentent d'abandonner l'enjambement au libre arbitre du poète et s'en remettent simplement à son goût, supposé irréprochable. Les premiers, au nom du passé, condamnent le présent ; les seconds exaltent le présent au préjudice du passé. Question sans fin, tant que les seconds, qui après tout sont tenus de faire la preuve, n'auront pas tenté l'exposition scientifique du sujet.

Et d'abord, qu'est-ce que l'enjambement? Selon les traités, lorsque le sens commence dans un vers et finit dans une partie du suivant, on dit que le vers enjambe. Le plus grand défaut de cette définition est, non pas

d'être incomplète, mais d'être illogique. D'abord personne ne s'est donc avisé de demander comment le vers peut enjamber lorsque c'est le sens qui passe d'un vers à l'autre? Ensuite, au moment où le sens passe d'un vers à l'autre, on ne pourra décider s'il y a enjambement ou non; car, remarquons-le bien, il y aura eu enjambement si le sens s'arrête avant la fm du second vers , et il n'y en aura pas eu si le sens se poursuit jusqu'à fm du vers. Comment un fait éventuel peut-il, au moment où il se produit, changer la nature d'un phénomène antérieur? La théorie de l'enjambement, telle que l'ont exposée les grammairiens, n'est point fondée sur une base certaine. Le phénomène même leur échappe. Ce n'est pas qu'ils aient péché contre le goût en proscrivant dans les vers classiques ce qu'ils appellent l'enjambement; mais sous ce nom ils proscrivent deux choses pourtant bien distinctes : premièrement, la discordance de la période logique et de la période rythmique ; deuxièmement, ce qui est le véritable enjambement, une extension de la période rythmique normale. On peut aisément faire sentir, au moyen d'un exemple, la différence qu'il y a entre ces deux ordres de faits. II n'y a pas d'enjambement dans ces vers d'André Chénier :

L'entraîne, et quand sa bouche, ouverte avec effort. Crie, il y plonge ensemble et la flamme et la mort.

Nous allons faire naître un enjambement très caractérisé, en modifiant simplement l'ordre des mots :

L'entraîne, et quand, ouverte avec effort, sa bouche Crie, il y plonge ensemble et la flamme et la mort.

D'ailleurs, parmi les licences proscrites avec raison par les traités sous le nom d'enjambements, il faut ranger les rejets d'un restant, d'un complément de phrase, au commencement du vers suivant. C'est en effet une faute que les bons poètes ne commettent jamais (ou presque jamais, puisque la perfection n'est pas de ce monde) , et c'est une licence que ne doivent pas se permettre les poètes romantiques, car elle serait blâmable chez eux aussi bien que chez les poètes classiques. Ce n'est la plupart du temps qu'un allongement irrégulier et anormal du vers ; allongement que jadis, ainsi que nous l'avons dit plus haut, on avait infligé presque systématiquement au vers de dix syllabes. Or, aujourd'hui, le vers est fixé définitivement, et toute tentative pour allonger l'alexandrin de deux, de quatre, de six syllabes, c'est-à-dire d'une ou de deux mesures, est condamné à l'avance. Il n'y a pas là, comme au xv® siècle, une tendance qui ait quelque chance d'aboutir.

Ainsi donc, quand les traités n'ont en vue que les rejets, les allongements anormaux du vers, témoignages du peu de science rythmique du poète, ils ont raison ; mais, en fait, sous le nom d'enjambement, ils proscrivent ce qui n'est que le résultat d'une discordance entre le rythme et le sens. Nous nous sommes déjà expliqué à ce sujet, et nous avons dit précisément que dans ce cas il n'y a pas enjambement. La discordance demande une grande science rythmique, et les exemples que nous pourrions accumuler témoigneraient que ce sont ces passages, soumis volontairement à la discordance, qui renferment en plus grand nombre des beautés de pre-

mier ordre. Jamais un poète médiocre ne se tirera d'une longue période discordante ; un poète de génie seul peut mener de front, sans les confondre, le rythme de sa pensée et le rythme de son vers.

Mais qu'est-ce donc que Tenjambement? Il semblerait que pour une idée nouvelle je dusse créer un mot nouveau. Or, il se trouve que le mot enjambement est excellent, et que la signification que je lui donne est précisément la seule qui puisse lui convenir. Nous dirons donc qu'il y aura enjambement d'un vers sur un autre lorsque le rythme et le sens auront ensemble enjambé, c'est-à-dire franchi l'intervalle qui sépare ce vers du suivant; Rappelons-nous le principe sur lequel est fondée la versification. Le vers, unité de mesure du langage poétique, est le nombre de syllabes émises par la voix dans le temps de l'expiration ; et chaque vers est séparé du suivant par le temps aspiratoire, temps muet, si court qu'il soit. C'est donc cet intervalle, ce moment de silence, pendant lequel la voix reprend le souffle qui lui est nécessaire, que le vers doit franchir et doit traiter comme s'il n'était pas. En conséquence, il y a enjambement lorsqu'il y a suppression du temps aspiratoire , lorsque le sens et la cohésion syntaxique ne permettent pas d'introduire un temps aspiratoire, si court qu'il soit, entre la fin d'un vers et le commencement du suivant. La sensation de l'unité de mesure est momentanément suspendue ; celle-ci, marquée par la rime seule, qui en est la sévère gardienne, ne se reconstruit que rétrospectivement dans l'esprit et dans l'oreille, lorsque la seconde rime vient raviver la première et

que la voix retrouve la place normale du temps aspiratoire.

La rime joue un rôle considérable dans l'enjambement, puisque, le temps aspiratoire étant déplacé, c'est elle seule qui reste la caractéristique de Tunité de mesure. Jamais un poète ne doit, en règle générale, se permettre un enjambement sur une rime faible. Tout au contraire, il doit rechercher les rimes les plus riches et respecter scrupuleusement les trois règles d'identité relatives aux voyelles et aux articulations qui les enveloppent. Les poètes romantiques ont eu l'intuition de cette loi nécessaire et l'ont instinctivement appliquée, ce dont les grammairiens les ont blâmés, en ajoutant souvent l'ironie à un blâme peu réfléchi. Mais ce à quoi les poètes doivent s'attacher non moins scrupuleusement, c'est à ne suspendre ni le sens ni le rythme avant la fin du second vers, sans quoi leur enjambement ne serait plus qu'un allongement irrégulier de l'alexandrin. Qu'ils songent que, du moment où un indice de l'unité de mesure vient à être déplacé, ils ne doivent pas avoir de préoccupation plus instante que de rétablir dans l'oreille de l'auditeur une sensation momentanément affaiblie en vue d'un effet supérieur. Ajoutons qu'en parlant du sens nous n'avons pas uniquement en vue le sens grammatical, mais surtout le développement de la pensée, dont le cours se poursuit et s'achève souvent au delà du point, suspensif du sens grammatical.

Par suite de l'enjambement, il se produit dans le vers un phénomène curieux, mais qu'il était facile de prévoir : l'accent rythmique de la rime, ne s'appuyant plus

sup le repos de la voix et sur le temps aspiratoire, devient instable, de stable qu'il était, et subit le sort des accents mobiles qui peuvent s'éteindre sous l'influence d'un accent plus fort. Quand l'accent rythmique de la rime est maintenu, c'est-à-dire quand la syllabe de la rime reste dans l'arsis, il n'y a pas de modification dans la forme rythmique des vers ; mais quand il tombe au simple rôle d'accent tonique, c'est-à-dire quand la syllabe qui le porte recule de l'arsis dans la thésis, il y a réagrégation nouvelle des éléments rythmiques du distique ; et dans ce cas, un des deux vers a une certaine tendance à se reformer suivant le mode romantique, qui le divise en un moins grand nombre de mesures.

Nous allons faire passer sous les yeux du lecteur une série d'exemples tirés de la Légende des siècles, à laquelle nous donnerons une certaine ampleur, afin de bien faire saisir les phénomènes divers que présentent les différents cas de l'enjambement. Nous rassemblons d'abord une suite d'exemples offrant des enjambements caractérisés uniquement par le déplacement du temps aspiratoire, sans qu'il y ait affaiblissement de l'accent rythmique. Nous scanderons les vers, selon notre habitude; en outre, nous indiquerons l'enjambement par un trait-d'union, et nous désignerons, au moyen d'une barre verticale, la place ou une des places que vient occuper le temps aspiratoire :

Devant — cette impasse — ble et mor — ne chevaucAee^ L*âme trem — ble et se sent — des spec — très approcAeV, Comme si — Ton voyait la hal — te des marcA^wrs - Mystémi(j& | — que Taube ef/a — ce en ses \A^mheun.

Cet enjambement peut être regardé comme un modèle. Voici un autre exemple :

Un long fleu — va de sang — de dessous — ses ^dXidaUs Portait — et s'épanrfaz^ — sur la ter — re, inondant^ L*Orien^ | — et fumant — dans Vont — bre à rOccie^en^

Dans ces vers on pourrait, au lieu de reculer le temps aspiratoire, Tavancer et le placer après terrey et, pour franchir plus rapidement la distance qui le sépare du temps suivant, diminuer le nombre des éléments rythmiques du dernier vers. Celui-ci, dès lors, passerait de la forme classique 3 — 3 — 2 — 4 à la forme romantique 3 — 8 — 4, et le passage se lirait et se scanderait ainsi :

Un long fleu — ve de sang — de dèS50M5 — ses sanrfa/es Sor^ai^ — et s'épanrfazï — sur la ^erre, | — mondant - L'Orient — et fumant dans Vom — bre à VOccident,

Voici deux autres enjambements qui nous fourniront l'occasion d'une remarque importante :

La si&y/ — ^le au front gris — le sait, \ — et les devzns- Le sa — vent, ces vtideurs — des sauva — ges raverw.

Et corn — me ils ont trou^ — de boufe^^ | — le manfeau- De y^ro — ne, livrée au feu — par Golal^o/

La voix, obéissant à un instinct naturel d'expansion, aurait une grande tendance à reporter plus loin le temps aspiratoire, après savent et Vérone; mais elle doit s'imposer une discipline nécessaire et se préoccuper avant tout de ne pas détruire le rythme et la mesure. De deux

T,h VERSIFICATION FRANÇAISE.

choses Tune, ou le temps aspiratoire se placera avant la muette le sa\vent, Véro\ne, ou il se placera après, le savent\^ Vérone\; or, ces deux alternatives sont également impossibles. En effet, s'il n'est pas possible d'intercaler le temps aspiratoire au milieu d'un mot , on ne peut non plus le placer après la syllabe muette et séparer en deux les syllabes composant l'élément rythmique suivant. D'ailleurs, ainsi que cela se produit à la fin des vers, le temps aspiratoire aurait pour effet d'éteindre la muette, de l'annihiler, d'où il suit que l'élément rythmique suivant, et par suite le vers, manquerait d'une syllabe absolument nécessaire. Si donc il est illogique de transporter le temps aspiratoire après le savent et apr^F^r^?^, il faut de toute nécessité l'avancer et le placer après sait et après boulets. Si, au contraire, la syllabe muette s'élidait, au lieu de compter dans l'élément rythmique suivant, on serait libre d'intercaler après elle le temps aspiratoire, comme dans ces vers :

Les Aom— -mes d'aujour(i'Am — qui sont nés — quand nais^aeY- Ce 52ècle, | — et quand son ai — le effrayant — te poussazï.

En effet, l'aspiration éteint la muette ; mais l'élément rythmique qui suit commence par une syllabe atone, et rien n'est modifié ni dans le rythme ni dans le nombre. Au point de vue du rythme musical, l'enjambement, avec maintien de l'accent rythmique de la rime, n'a d*autre effet que de prolonger le son de la syllabe accentuée et d'augmenter ainsi sa valeur de la valeur du temps muet de l' aspiration. Voici un exemple d'en-

jambement qui soude ensemble deux vers à forme classique :

La si - byl - le au front gris le sait^ et les de - vins -

Le sa- vent, ces rô-deurs des sau - va - ges ra - vins.

L'exemple suivant, au contraire, montrera un enjambement entre deux vers de forme romantique : ,

= SJ^3ZU^ ^z=B=j=EÈ:^g=^

Gom-me * si l'on vo-yait la hal - te des mar-cheurs-

Mys-té- ri - eux que l'au-be ef - fa- ce en ses blancheurs.

Ainsi qu'il était naturel de le penser, les deux vers à forme classique remplissent huit mesures, tandis que les deux vers à forme romantique n'en remplissent que six. Les deux périodes mélodiques se trouvent doublées ; et, par le fait de l'enjambement, la période mélodique des vers romantiques vient se carrer sur un nombre pair de mesures. L'enjambement qui souderait ensemble un vers classique et un vers romantique donnerait une période mélodique composée d'un nombre impair de sept mesures, à moins que le vers romantique ne soit d'une forme dérivée à quatre accents, auquel cas la période mélodique porterait sur huit mesures comme si les deux vers étaient de forme classique.

Dans tous les exemples qui précèdent nous avons vu

persister Taccent rythmique de la rime; mais, dans un très grand nombre de cas, cel accent, devenu instable par suite de la suppression ou du déplacement de l'aspiration, s'affaiblit sous l'influence de l'accent rythmique suivant. La syllabe de la rime n'est plus alors frappée que de l'accent tonique et recule de l'arsis dans la thésis. Cette rime, le seul et faible indice de l'unité de mesure, ne reprend quelque valeur que lorsque la seconde rime sonne à l'oreille de l'auditeur. L'élément rythmique qui la contient est en réalité à cheval sur la fin du vers et sur le commencement du vers suivant ; il appartient à la fois à chacun d'eux et doit remplir un double rôle harmonique en se combinant avec les éléments du premier vers^et avec ceux du second. Les deux vers qui forment le distique sont ainsi inséparables l'un de l'autre ; leurs éléments rythmiques doivent s'agréger harmoniquetnent autour de cet élément central. En voici de nombreux exemples, dans lesquels nous mettrons entre crochets l'élément rythmique qui contient la rime et qui forme le centre de la nouvelle période mélodique. L'enjambement est toujours marqué par un trait d'union un peu fort. En outre, la syllabe de la rime, n'étant plus rythmique par suite de son passage de l'arsis dans la thésis, n'est plus imprimée en italique» La petite barre verticale indique, comme précédemment, la place ou une des places que peut venir occuper le temps aspiratoire.

La vil— le ressemblait — à Viinivers. ] — [C'était - Cette àeu] — re où Ton dirait — que toute d — me se tait.

Le roi Blas — a jarfw — eu ^'Inès, — la ma^ru/le,

Deux hditards^ — ce qui fait — qu'a cette heu — [re Ton a -

Gil^] — roi de Luz^ \ — avec Jean, — duc de Gardona.

La margwi — se n'est bon — ne et le margww — n'est ômve

Que s'ils ont — respira — les fun^— [bres parfums -

Des «e]— clés dans ce nid \ — des vieux ma^— très défunts.

Or, — le nouveau marquis — doit fai—ve une visite

A l'his^oî— re qu'il va — continuer. | — [La loi -

Veut] — qu'il soit seul — pendant la nuit — qui le fait roi.

Et — les déclarant dieux, — la Renommée — [allie - Leurs noms] \ daâs les sonnets — qui vien—nent d'Ita/ee.

Toute la sal — le sem — ble un grand — [linéament - D'a6f|— me, modelé \ — dans To/n— bre vaguement

Il est las; — c'est pourquoi — je \onsjet — te [au monceau - D'Ordu] — res que des ans \ — empor—ie le ruisseaw.

Si le regard — de ceux — qui sont vivants — [pouvait - Percer] | — jusqu'au lit tris—te, au Iu^m — bre cheveu Où gît ce roi, — jadis éclair — dans la tempête.

Ce hrnmeux — toarhïUon — de spec — très, et ces ombres Secouant — des linceuls , — et tous ces morts — [saignant - Au loin ,] I — d'un continent — à Fau — tre continent.

L'aube esipâ — le, et l'on voit — se tor — [dre les serpents - Des ôran]— ches sur l'aurore | — horrt — blés et rampants.

Mon pauvre hom — me! Ah! mon Lieu! — Que va-tril di—[ret il a Dé^à] — tant de sonci! | — Qu*est — ce que j'ai fait là?

Sa voi/u — re où Voreil—\e entendait — [le débat -

Des souf] — fles subissant | — ce gréement — comme un bât.

Le lecteur aura pu remarquer que ces enjambements

sont en général excellents. Cependant une critique sévère pourrait y reprendre çà et là quelques rimes faibles; la rime pleine, je le répète, avec identité de la consonne d'appui et de la voyelle, doit être considérée comme la règle. Voici, par exemple, un enjambement qui ne doit pas être imité :

Si tu veux — me livrer — ce trésor, — [je te fais - Prince,] | — et fai — dans mes ports — dix galè—res de Fez, Dont — je te fais présent — avec — cinq cents esclaves.

Les deux rimes fais et Fez, mauvaises en tout cas, sont ici absolument inadmissibles. Le poète doit s'appliquer par l'exactitude des rimes à faire saisir à Toreille la mesure dont une complexité momentanée du rythme a affaibli la sensation. C'est pourquoi nous recommanderons encore de placer, autant que possible, l'enjambement sur la première rime du distique plutôt que sur la seconde. L'oreille, dont l'attention est éveillée par la complication insolite du rythme, trouve une satisfaction dans le son de la seconde rime qui vient rétablir la mesure. Voici cependant quelques exemples d'enjambements placés sur la seconde rime du distique :

Je crois — avoir plan^ — dans le ciel — solidaire ; Il m'a semblé — parfois — que je quittais — [la terre - Et l'homme,] | — et que le dos — monstruei^o: — des grifforis M'emportai/ — au milieu — des nua — ges profonds.

L'or— bre a fait un long bruit — de taillis — qui tressaille, Gomme si — quelque bé — te en passant — Teût troublé. Et /'om— bre du rocher — iénébreux — [a semblé-

Plus noire,] | — et Ton dirait — qu'un morceau — de cette ombre A pris for — me et s'en est allé — dans le bois nombre.

Sont-ce des lar — ^ves? Non. — Et sont — ce des statues? Non. — C'est de la chimc— re et de l'horrewr — [vêtues - D'airam,] | — et, des has-fonds — de ce mon — de puni, Faisan/ — une mena — ce obscu — re à l'infim.

Aspasi — e, Isabeau de Sa — ^xe, Gléq/)4tre

Sont des noms — devant qui — la louan — ge se tait;

Rhodo — pe fut divi — ne ; Érylé^is — [était -

Si bel] — le, que Wénus, \ — jatow — se de sa gorge,

La traîna — toute nu — e en la cèles — te forge.

Fier, — levant dans la nuit — son cimier — flamboyant, Homme au^w^ — te au dedans, — ferme au dehors, — [ayant - En lui] \ — toute la gloi — re et tou — te la pa^rfe.

Il nous suffira d'avoir appelé l'attention du poète sur ce cas d'ailleurs fréquent. S'il se décide à employer ainsi l'enjambement, il devra racheter cette nouvelle cause d'affaiblissement de la mesure par la richesse des rimas, par la sonorité de l'accent rythmique placé sur la première rime et par une combinaison harmonique dea éléments du distique. On ne s'étonnera pas si Je ne m'arrête pas au cas où la rime, qiie vient affaiblir l'enjambement, ne serait qu'une syllabe atone. L'oreille doit pouvoir raviver par le souvenir l'acoent rythmique affaibli ; or, un accent rythmique ne peut se placer que sur une syllabe tonique. Faire rimer genoux, hommes ^ par^ donne avec le premier mot non tonique d'une exprès-* sion composée, telle que nous sommes^ sommes-^nous? donne-moi f serait une aberration d'esprit ou une pleûsanterie peu digne de la poésie.

Dans tous les exemples que nous avons cités d'enjambement entraînant la chute de Taccent rythmique de la rime, il se produit un fait mélodique qu'il est important de constater. La nouvelle période des deux vers unis par Tenjambement, au lieu de remplir les huit mesures normales, se carre sur sept mesures. C'est ce que la résolution du rythme au moyen des notations musicales permet immédiatement de constater :