VITESSES
RETAkDS
On pourrait introduire dans ce tableau d'autres combinaisons, telles que IO2, 62, etc. Le lecteur pourra le compléter à son gré, en y comprenant jusqu'aux mètres les moins usités. Mais nous ne compliquerons pas à plaisir le problème.
On voit par ce tableau que c'est le vers de cinq syllabes qui produit les accélérations les plus considérables. Mais ce n'est pas, en fait, le vers de cinq syllabes qui donne lieu aux combinaisons les plus fréquentes. Si donc nous le laissons de côté, nous verrons que, parmi les combinaisons les plus usitées, celle qui accouple le vers de huit syllabes au vers alexandrin est celle qui donne lieu, d'une part, à la plus grande accélération, et, d'autre part, au plus grand relard. C'est cette double combinaison qui constitue le système métrique des ïambes d'André Chénier. D'ailleurs, je le répète encore, les évaluations numériques des accélérations et des retards n'ont qu'une valeur relative.
Il est une observation importante qui doit trouver place ici. Quand nous avons déterminé la vitesse des vers, nous avons supposé que nous avions à considérer des unités métriques et une suite plus ou moins longue de vers isomètres. Mais si on étudiait isolément un vers d'un nombre quelconque de syllabes, on verrait que, par le déplacement du premier accent rythmique, les syllabes du vers se resserrent ou s'étendent et font ainsi osciller la vitesse du débit entre un maximum et un minimum. C'est, du reste, ce que nous avons observé déjà, quand nous nous sommes occupé de la constitution du vers ; nous avons montré comment le temps réel
oscille autour du temps théorique. Toutefois, le silence qui se produit ou qui se comble au commencement du vers appartient au vers dont on apprécie la vitesse et, par sa présence ou son absence, compense l'accélération ou le retard qui portent la vitesse à son maximum ou à son minimum. Il arrive encore qu'un vers place sa première ou ses deux premières syllabes sur la partie faible du temps fort qui appartient au vers précédent ; mais, dans ce cas, l'excès de retard est compensé par l'excès de temps.
Les poètes doivent donc apporter une grande attention à la place du premier accent d'un vers, qui est souvent le seul accent mobile, puisque la vitesse relative d'un vers varie de son maximum à son minimum, selon la place qu'il occupe. En effet, le premier accent mobile ralentit l'allure du vers en se déplaçant de gauche à droite, et l'accélère en se portant de droite à gauche. Le décasyllabe, ainsi que nous l'avons déjà dit, avait cet avantage, pour une oreille peu exercée, d'avoir une vitesse invariable, par suite de la fixité du premier accent. Mais peu à peu l'oreille des Français se perfectionna et l'alexandrin dut sa grande fortune à la facihté avec laquelle il varie le mouvement général du vers par le déplacement du premier accent mobile. En résumé, la loi générale est celle-ci : Quand un vers d'une vitesse quelconque est suivi d'un vers de plus grande vitesse, l'efTet obtenu correspond à une accélération ; quand, au contraire, il est suivi d'un vers de plus petite vitesse, l'elTet produit correspond à un retard. Le tableau précédent en a fourni les exemples les plus fréquents.
Cette loi, toutefois, serait vaine et de peu d'utilité s'il nous était impossible de l'interpréter. Pour rameiner le problème à ses termes simples, nous devons rechercher en quoi consiste cet effet qui correspond ici à un nombre positif, là à un nombre négatif, ou, autrement, quelle sorte d'effet un poète se propose de produire, quand il accouple des vers de vitesses différentes. C'est ce que nous allons tâcher d'éclaircir.
Sans regard, sans ouïe, sans odorat, sans tact, il n'y a pas de communication concevable entre les hommes. Deux êtres ne peuvent communiquer qu'en établissant entre eux des contacts au moyen de signes extérieurs qui deviennent bientôt conventionnels. Notre pensée n'existe pour autrui que par les signes phoniques ou graphiques qui la représentent. C'est pourquoi tout phénomène de relation représente un phénomène idéal; tous deux sont toujours également affectés en qualité et en quantité.
Les lettres, les syllabes, les mots sont les signes isolés ou groupés qui représentent les éléments simples ou composés de nos idées. Par conséquent, toute variation quelle qu'elle soit qui modifiera l'association des signes correspondra à une variation identique dans l'association des idées. Tout accident dans un de ces deux agrégats se répercutera nécessairement dans l'autre. Ainsi donc, nous pouvons être assurés que le rapport qui existe entre les syllabes de nos vers et le temps que nous employons à les prononcer, rapport qui n'est autre chose que la vitesse, correspond à un rapport semblable entre les éléments de nos idées et le temps ou l'espace.
Mais c'est ce second rapport dont il faut nous rendre compte. Or, quand nous disons que la vitesse d'un vers augmente, cela équivaut à dire que dans un même temps nous accumulons un plus grand nombre de syllabes; par suite, dans le même temps, un plus grand nombre d'éléments d'idées, ou simplement d'idées, se présente à l'esprit. Ainsi, toute augmentation de vitesse dans un vers correspond à une présentation plus rapide des idées et des images; au contraire, toute diminution de vitesse correspond à une représentation plus lente des idées et des images. Toute accélération, indiquée dans le tableau ci-dessus par une quantité positive, représentera donc un accroissement de rapidité dans la présentation des idées et des images ; et tout retard, indiqué par une quantité négative, représentera une plus grande lenteur dans cette même présentation. Mais ce n'est encore là qu'une des faces du problème.
Quand une vitesse plus grande du vers détermine une présentation plus rapide des idées, il est clair que le temps pendant lequel nous pouvons considérer chaque élément d'idée, ou chaque idée composante, est devenu proportionnellement plus court, tandis qu'au contraire à une diminution de vitesse dans la présentation des idées correspond un accroissement proportionnel du temps pendant lequel nous pouvons considérer chaque idée partielle. C'est ce double phénomène qu'il faut bien concevoir et dont un poète doit se rendre compte ; car sans cela il s'expose à une discordance fâcheuse entre l'idée qu'il a conçue et le vers dans lequel il l'enferme. A une augmentation de vitesse correspond un
rapprochement synthétique des idées ; à une diminution, un écartement analytique. Le choix des mètres différents, dans les poèmes à mouvements variés, ne dépend donc pas du caprice, mais du caractère de la pensée que nous avons à exprimer; il change suivant que nous sommes frappés par un rapport de qualité ou un rapport de quantité. A ce point de vue, c'est une lecture des plus instructives pour un poète, désireux de pénétrer les secrets de son art et d'en connaître toutes les ressources, que celle des belles œuvres du passé. C'est là qu'on apprend à maintenir entre ses vers et sa pensée cet accord harmonieux qui, seul, peut transporter de l'âme du poète dans l'âme de l'auditeur suspendue à ses lèvres l'émotion sacrée qui l'inspire. Les fautes mêmes dans lesquelles les maîtres tombent parfois sont peut-être, en un pareil sujet, les meilleures leçons que nous puissions recevoir.
Malheureusement, il ne m'est pas possible ici de m'aventurer à citer des exemples, car il en faudrait d'innombrables pour arriver à faire saisir comment un poète arrive à exprimer par le choix des mètres, par le simple mouvement de son vers, tantôt par une accélération et tantôt par un retard les plus délicates nuances de sa pensée. Il faudrait, d'ailleurs, accompagner chaque exemple d'une analyse nécessaire et, en outre, classer tous les phénomènes de la pensée. Nous quitterions la métrique pour l'esthétique, que dis-je? pour la psychologie et la métaphysique. C'est donc à l'étude directe des œuvres des poètes que je renvoie le lecteur. S'il les examine à ce point de vue, il y fera des découvertes
imprévues, à chaque pas trouvera de nouveaux motifs d'admiration et ne sera pas long à pénétrer le secret et la raison de leur génie.
Au lieu donc de nous lancer dans un examen de détail, qui serait forcément aussi long qu'incomplet, nous préférons envisager le problème dans les termes généraux où nous l'avons posé. Des deux cas qui se présentent tour à tour, examinons le premier, celui où, à un vers d'une certaine vitesse, succède un vers d'une vitesse plus grande. Le résultat sera une accélération de mouvement qui concordera avec un mouvement de la pensée vers le passé ou vers l'avenir, en un mot vers un temps hors du moment actuel. La même accélération sera en parfait accord avec tout mouvement des êtres et des choses, quel que soit le sens de ce mouvement et pourvu que ce soit lui-même que nous considérions : ainsi, dans l'ordre moral, le passage rapide d'un état d'élévation à un état d'abaissement, de la douleur à la joie, de l'espoir à la crainte, etc., ou vice versa; dans l'ordre intellectuel, le passage d'une pensée particulière à une pensée générale, d'une image physique à une image morale, ou vice versa; dans l'ordre physique, toute translation des êtres et des objets, toute transition entre deux moments, entre deux états, entre deux points quelconques, tout déclin, toute chute, toute mort soudaine. Mais cette présentation plus rapide des idées en détermine dans le même temps une accumulation plus grande. Au concept du mouvement s'ajoute le concept du nombre. Une accélération sera donc en corrélation avec toute idée d'addition, de multiplication, d'énumé-
ration, et, par le resserrement des sons, nous fera sentir le groupement plus étroit des idées ou des faits : en rapprochant les unités, elle nous fait éprouver la sensation de la collectivité.
Si maintenant nous envisageons le second cas, celui où d'un vers à l'autre la vitesse diminue, l'effet produit sera exactement contraire : nous passerons du positif au négatif. Tout mouvement se ralentira et l'attention se trouvera portée sur la cause, sur l'obstacle, sur le regret du but, sur son éloignement; nous serons ramenés à un moment précis du temps, à un point déterminé de l'espace. Ce n'est plus le mouvement en lui-même que nous considérerons, mais le but vers lequel ou loin duquel il nous entraîne. Quant au nombre, nous passerons de l'idée de collectivité à celle d'individualité. En se desserrant dans l'espace, chaque élément de l'idée croîtra en importance, les détails de l'individu se préciseront; et c'est un à un, et pour eux-mêmes, que nous envisagerons les faits et que nous nous complairons à leur contemplation. Au lieu de la ressemblance générale, c'est la dissemblance individuelle qui nous frappera. Dans le premier cas, nous envisagerons de préférence l'action, et dans le second l'état. Accélérer le mouvement d'un vers, ce sera diriger l'attention sur un acte, sur ce qu'il y a de transitif dans l'idée exprimée ; ralentir le mouvement, ce sera, au contraire, retenir l'esprit sur un fait et fixer les images par un dessin plus net de leurs contours. L'accélération fait naître en nous une idée d'instabilité et de mobilité ; le ralentissement, une idée de stabilité et de permanence.
La versification envisagée ainsi arrive, par des nuances imperceptibles souvent, et au moyen de simples combinaisons sonores, à reproduire ce balancement perpétuel de notre âme entre le mouvement et le repos, ici exprimant ses élans rapides, passionnés, auxquels appartiennent l'espace et le temps ; là, peignant ses sensations elles-mêmes, ses états si divers selon les objets qui l'affectent en bien ou en mal. Soit que nous considérions l'univers, le monde, l'homme, les êtres animés, les choses inanimées, nous ne pouvons les envisager dans l'espace et dans le temps que sous deux aspects, l'être et le devenir. Qu'il s'agisse du sujet ou de l'objet, la pensée humaine oscille toujours entre ces deux termes, et l'esprit s'abandonne à ce balancement perpétuel, du repos passant au mouvement et réciproquement, tantôt préoccupé des attributs et des conditions de l'être, tantôt irrésistiblement attiré par le devenir des hommes et des choses.
Tous les arts usent de procédés semblables, qu'il serait possible de comparer entre eux. Ceux de la musique seront, on le conçoit aisément, identiques à ceux de la versification. Mais la peinture même emploie des procédés analogues et produit des effets comparables à ceux de la versification, soit qu'elle groupe les personnages, en atténuant de plus en plus leurs caractères particuliers à mesure que la collectivité devient plus grande, soit qu'au contraire elle isole les figures et par là accroît leur importance, ce qui rend nécessaire une étude plus développée de leurs caractères distinctifs. Nous indiquons sommairement ces rapports généraux
entre deux arts, et nous passons, car nous sommes déjà sorti des bornes de notre sujet.
Nous engageons les poètes à réfléchir longuement sur la matière de ce chapitre, car elle est infinie. Quand le cours de la pensée semble commander une modification de vitesse, c*es1rà-dire, dans les poèmes à mouvements variés, le passage à un mètre différent, on devra apporter une grande attention à la concordance nécessaire entre le mouvement et la disposition des mots. Ce sera, par exemple, le verbe exprimant l'action qui sera le mot dominant du vers de plus grande vitesse, en même temps que les substantifs seront ceux qui engendreront ou recevront le mouvement, et les adjectifs les qualificatifs de ce mouvement. Au contraire, le verbe exprimant Tétat pourra se placer de préférence dans le vers de plus petite vitesse, ainsi que les substantifs sur lesquels s'arrête Tattention et tous les mots destinés à mettre en lumière leurs attributs. Mais que de variétés de combinaisons ! En outre, il importe de ne pas oublier que les vers isomètres ont une vitesse qui oscille entre un maximum et un minimum, selon la position du premier accent rythmique. L'accélération de mouvement produit par un couple métrique diminuera donc à mesure que la vitesse du premier vers s'approchera de son maximum, et celle du second de son minimum. Il faut donc concevoir le cas oîi un couple métrique, au lieu de produire son effet total, ne donnera lieu qu'à des effets atténués, et enfin le cas où les effets seront renversés, le premier vers ayant atteint son maximum, et le second son minimum de vitesse. Ces compositions
de mouvements doivent être comptées au nombre des problèmes les plus complexes de la métrique. Parmi les poètes français, La Fontaine est certainement un de ceux qui ont eu Tintuition la plus nette et qui ont fait remploi le plus rationnel des mouvements composés. Dans rode, où ils jouent un rôle considérable, il est bien rare que Victor Hugo n'ait pas un sentiment très juste et très remarquable des accélérations ou des retards des couples métriques qu'il emploie. On pourrait en citer d'innombrables exemples.
Une fois la corrélation déterminée entre le mouvement et la disposition des mots et des membres de phrase, il sera nécessaire d'établir une concordance intime ejitre la valeur des mots et le rôle qu'ils sont appelés à jouer. Un mot suffit souvent à contrarier et à entraver le mouvement, lorsque sa signification propre, ou l'image qu'il présente à l'esprit, ajoute ou enlève quelque chose à l'allure rapide du vers. Enfin les syllabes composantes des mots ont elles-mêmes une grande influence sur la marche du vers ; car, en dehors de leur signification, elles opposent, si l'on peut parler ainsi, un poids et un volume variables qui nécessitent des efforts plus ou moins considérables. Certains sons, par eux-mêmes, sont légers, rapides, ailés; d'autres sont lents, lourds et traînants. Il est des syllabes volumineuses, sorte de blocs énormes, que nous ne pouvons pousser rapidement en avant que par un effort exceptionnel. Autant donc de nouvelles nuances d'une délicatesse extrême, et dont l'oreille est l'arbitre suprême.
Il ne me reste pour terminer que quelques points
particuliers à toucher. Toutes les alliances de mètres sont légitimes. C'est à tort qu'on a blâmé dans Malherbe le mélange des vers de six syllabes et des vers de cinq, et dans Racine le mélange des vers de sept syllabes et des vers de huit syllabes. Ces mélanges ne paraîtront nullement choquants, si on conserve dans la lecture Tallure propre à chacun de ces mètres, c'est-àdire si Ton observe les équidistances des accents rythmiques, et si Ton soumet ces couples métriques à une mesure musicale.
Quant aux rimes, elles sont en général croisées ; mais il n'y a rien de fixe à cet égard. La Fontaine emploie tour à tour et fort heureusement les rimes plates et les rimes croisées ou embrassées. La rime n'a plus, comme dans le vers fondamental, l'importante fonction d'indiquer le retour périodique du temps aspiratoire. Dans les vers libres, tout en désignant les places éventuelles des temps aspiratoires, elle délimite les vers et précise la longueur des différents mètres employés ; elle unit entre eux ceux qui sont destinés à entrer dans une même période mélodique. C'est cette dernière fonction qui légitime le croisement des rimes et le rend en quelque sorte nécessaire. En outre, les mètres courts, les monomètres surtout, reçoivent de la rime un relief particulier; c'est elle qui les détache des vers plus grands qui les entourent; c'est elle qui les met en évidence et, avec une soudaineté inattendue, les jette sous nos yeux au premier plan du tableau, où ils s'imposent à notre attention.
Quant aux périodes mélodiques, elles sont d'une
portée variable. Le poème peut se diviser en un certain nombre de périodes inégales entre elles ; mais les rapports de ces parties au tout ne sont point indifférents ; ils doivent être proportionnels aux subdivisions logiques de la pensée générale. Cette proportion, qui porte sur la division du tout en ses parties et des parties ellesmêmes en parties plus petites, c'est le grand art de La Fontaine, qui ne se laisse jamais entraîner à amplifier ses périodes mélodiques par des développements purement verbaux. Le vers libre, ajoutons-le, est d'un emploi très difficile, précisément parce qu'il laisse à la volonté du poète le choix des mètres et des périodes mélodiques. Il exige que la conception générale de l'œuvre soit préalablement très arrêtée, et que les grandes lignes en soient nettement tracées dans l'esprit.
Souvent la division du sujet en périodes mélodiques variables est seule abandonnée au libre arbitre du poète. Quant au choix et au mélange des mètres, ils ont été déterminés et arrêtés d'avance. Tel est, par exemple, le système des ïambes, dont André Chénier et, depuis, Auguste Barbier nous ont laissé de si beaux modèles. C'est par une étrange confusion qu'on a voulu voir des strophes de quatre vers dans ces longues suites de vers, à périodes mélodiques variables , qui se distinguent par l'emploi constant da couple métrique forme de vers de douze syllabes et de vers de huit syllabes. Ce mélange, très heureux, en ce qu'il accouple le mètre le plus lent à un des plus rapides, se prête merveilleusement, par cela même, aux élans fougueux et tragiques de l'âme. L'ïambe est ici calme et grave, comme
la pensée du poète, et là prompt et acéré, comme le trait qu'il lance. Ce qui fait différer ce système de celui de la poésie lyrique, c'est que précisément le sens et les périodes mélodiques ne concordent pas avec les prétendus quatrains, qui sont dessinés uniquement par les rimes. Or, cette discordance est de règle dans les ïambes, tandis qu'elle est en contradiction formelle avec les lois de la poésie lyrique moderne. C'est ce que va éclaircir le chapitre suivant, dans lequel nous traiterons des poèmes à périodes mélodiques égales.
