CHAPITRE XVII

Nous avons étudié dans le précédent chapitre le système de versification des poèmes à mouvements variés et à périodes mélodiques inégales ; nous allons, dans celui-ci, étudier le système des poèmes à périodes mélodiques égales. Préalablement, ce dont il faut bien se pénétrer, c'est qu'un poète est libre, suivant le dessein qu'il a conçu, de réunir les avantages des deux systèmes. Premièrement, tout poème à mouvements uniformes ou variés peut être divisé en périodes mélodiques égales; deuxièmement, tout poème à périodes mélodiques égales peut composer sa période de vers à mouvements uniformes ou variés. Mais, ce qu'il est très important de faire ressortir, c'est que la division en périodes mélodiques égales imprime à l'œuvre un caractère essentiellement musical. Ici, en effet, ce n'est point seulement chaque vers qui se résout en un rythme musical ; chaque période se résout en une mélodie qui se carre sur un même nombre de mesures et reproduit successivement les mêmes rythmes.

D'où cette conséquence que, dès qu'un poète soumet son œuvre à la division en périodes mélodiques égales, il s'impose par cela seul le devoir de donner à son poème un caractère musical. Il doit donc s'abstenir de tout développement scientifique, métaphysique ou littéraire qui ne serait pas corrélatif d'un sentiment exprimable au moyen de combinaisons musicales. Tout poème à périodes mélodiques égales doit toujours être conçu comme étant la partie vocale d'une composition musicale et comme servant de thème à une partie instrumentale. En s'écartant de ce point de vue dans la composition de ces poèmes, on ne mettra au jour que des œuvres hybrides, musicales par la disposition des rythmes et didactiques par le développement des idées. De tels poèmes n'ont que faire d'un accompagnement musical, et par conséquent la division en périodes mélodiques égales n'a pas de raison d'être et n'est qu'une superfluité rythmique.

Les poèmes à périodes mélodiques égales sont de différentes sortes et assez nombreux. Quelques-uns n'ont, pour ainsi dire, pas d'existence indépendante et ne se conçoivent que réellement joints à leur accompagnement musical ; tels sont tous les airs d'opéras, d'opéras-comiques ou de cantates, les romances et les chansons. Les périodes mélodiques y prennent le nom de stances ou de couplets. Quant à l'ode, qui est le poème par excellence de la poésie lyrique et qui est, à proprement parler, un chant, comme son nom l'indique, elle a une existence qui au premier abord semble indépendante de la musique. Mais cela tient précisément à

rindissolubilité de sa puissance poétique et de sa puissance musicale. La première contient la seconde et la porte en soi. L'ode naît d'une profonde émotion héroïque ou religieuse, germe unique de son double épanouissement poétique et musical. La grandeur, l'intensité de cette émotion ne peut s'exprimer que par une double suite d'idées et de sentiments qui se correspondent, dont la première forme le développement poétique, la partie récitée ou chantée, et dont la seconde, symphonie musicale, secrète et latente, n'attend qu'un musicien de génie pour s'épancher au dehors en symphonie instrumentale. L'unique raison d'être de l'ode, c'est d'être inspirée par une émotion subjective, également puissante en idées et en sentiments. Quand nous récitons une ode, notre voix isolée nous laisse croire que nous ne sommes emportés que dans le monde éclatant des idées, tandis qu'en même temps notre ame émue, entraînée par le développement rythmique, et soulevée comme par les longues palpitations d'un océan, s'élève dans ce monde mystérieux des sons où le sentiment a placé son empire.

Ce caractère musical de l'ode doit être constamment présent à l'esprit du poète lyrique; celui-ci doit, quand il compose, supposer qu'un symphoniste de génie recueille ses strophes à mesure qu'elles s'échappent de son âme et en multiplie l'expression par tous les moyens que lui offre un puissant orchestre. Des contempteurs du présent (il n'en manque jamais) ont refusé à l'ode française ce caractère musical. A les en croire, les Grecs seuls auraient connu et pratiqué la poésie vé-

ritablemenl lyrique, que les Romains déjà ne connaissaient plus. Quant aux Français, ils ne connaîtraient plus que rode purement littéraire, et l'expression de poésie lyrique ne serait plus aujourd'hui que métaphorique et ne répondrait plus à rien d*actuel et de vivant. Cette affirmation est précisément le contraire de la vérité. L'ode française est, en général, beaucoup plus musicale que Tode grecque, quoique les périodes mélodiques ne puissent pas se résoudre en un rythme lyrique identique. Cela paraîtra tout à fait clair au lecteur qui voudra nous suivre. Malheureusement, on va toujours répétant les mêmes affirmations, sans vérifier si elles reposent sur une base certaine ; et Ton parle beaucoup des odes de Pindare, la plupart du temps, il faut le dire, sans les connaître. Il y a sans doute dans la musique des Grecs nombre de questions encore fort obscures pour nous ; mais leur solution n'importe pas à la clarté du sujet qui nous occupe. Nous espérons donc rendre complètement intelligible le système des Grecs, ce qui nous permettra de bien faire saisir la différence qu'il présente avec le système moderne et de déterminer ensuite rigoureusement les lois de l'ode française.

La versification des Grecs était fondée sur la quantité, c'est-à-dire sur la durée des syllabes. Par conséquent, un vers n'était autre chose qu'une suite de notes dont les valeurs relatives étaient égales aux quantités relatives des syllabes. Le poète était ainsi le musicien, et toute strophe de Pindare portait en elle son rythme musical, qui variait suivant et comme la composition des vers. Toutefois, la poésie lyrique n'employait pas,

DES POÈMES Â PÉRIODES ÉGALES. :^l

comme la poésie épique, que des pieds égaux, tels que le dactyle et le spondée ; elle se servait de pieds inégaux entre eux, t^ls que, par exemple, l'ïambe (u — ) et

le spondée ( ). L'égalité rythmique, qui est le point

de départ commun de la poésie et de la musique, exigeait que ces pieds inégaux se partageassent un temps égal. Si nous supposons des vers ïambiques battus à trois temps (à trois-huit), l'ïambe étant équivalent à une croche suivie d'une noire, le spondée sera représenté par deux croches pointées. Si, au lieu du spondée, nous voulions intercaler un dactyle (— u u ), celui-ci remplirait le même temps au moyen d'une croche pointée, de deux doubles croches et d'un quart de soupir dont la place serait variable. Nous n'en pourrions dire plus sans être entraîné bien loin du sujet que nous traitons.

Ce fut, chez les Grecs, cette égalité de temps, à laquelle étaient soumis les pieds inégaux, qui nécessita l'emploi de la musique instrumentale. La lyre, touchée en mesure, vint appuyer la récitation et soutenir le rythme. La voix dès lors, guidée par le chef d'orchestre et maintenue par les lyres, était assurée de donner à chaque syllabe sa valeur musicale exacte et de maintenir chacune d'elles dans les bornes de sa quantité relative. On doit comprendre combien le rythme devenait clair et saisissable pour l'oreille et combien le retour de la même combinaison rythmique se faisait aisément sentir. L'union de la musique et de la poésie eut donc pour effet immédiat de fixer par l'emploi des valeurs musicales exactes des nuances de quantité*

Dès que ces nuances de quantité furent ainsi mathématiquement mesurées et maintenues par la régularité de la mesure musicale, les périodes mélodiques principales, les strophes, furent assurées d'être identiquement semblables Tune à Tautre. Elles se composaient de parties mélodiques et rythmiques secondaires, les vers, également semblables entre elles ; celles-ci se divisaient à leur tour en pieds métriques, qui se correspondaient exactement et présentaient les mêmes combinaisons de brèves et de longues.

Ainsi rode se développait en ramenant à chaque strophe le même dessin mélodique, et dans chaque strophe le vers de même rang reproduisait la même combinaison métrique. De telle sorte que toutes les strophes, sauf certains accidents métriques qu'il est inutile de considérer ici, se scandaient identiquement comme la première. Si le système n'était pas seulement strophique, mais encore épodique, l'épode, d'un dessin différent de la strophe, mais toujours identique à ellemême, s'intercalait de deux en deux strophes, desquelles la première gardait le nom de strophe, tandis que la seconde prenait le nom d'antistrophe. Dans le premier système, une ode grecque sera représentée par la figure suivante :

Dans le second système, la période mélodique (P) est composée d'une strophe (S), d'une antistrophe (A) et

d'une épode (E), et 1 ode sera représentée par cette autre figure :

Mais les Grecs ne se contentaient pas de la récitation rythmique, appuyée par les lyres; ils y ajoutaient la saltalion et la gesticulation. Le chœur, composé d'hommes ou de femmes , ou d'hommes , de femmes et d'enfants, chantant à l'unisson ou à l'octave, marchait accompagné par les lyres en dansant, c'est-àdire en accordant ses pas au rythme, et en mimant ce rythme, c'est-à-dire en le marquant par les gestes ou, à l'occasion, par des battements demain et par des frappements de pied, auxquels souvent se joignait le choc des armes. La puissance rythmique des vers et des strophes était ainsi portée à une extrême intensité , ei l'oreille ne pouvait se dérober à l'éclatante sensation de ce rythme, quelque compliqué qu'il pût être. En même temps, la figure que dessinait le chœur en marchant dans un sens pendant la récitation de la strophe, et en marchant en sens contraire pendant l'antistrophe, ajoutait au plaisir de l'oreille celui des yeux, qui, eux aussi, conservaient la sensation exacte de l'unité de mesure, la strophe, qu'ils voyaient commencer, se développer et toucher a sa fin. Après la strophe et l'antistrophe, le chœur chantait l'épode pendant un temps de repos, après lequel il reprenait sa

marche en entonnant la seconde strophe. Ainsi Tumlé strophique ou la double unité strophique et épodique se faisaient fortement sentir à l'auditeur, qui était en même temps spectateur, par un double effet d'acoustique et d'optique. Le rythme frappait Toreille et se peignait aux yeux ; et Tarchitectupe elle-même, décor souvent majestueux, où tout inspirait le respect des dieux et des rois, contribuait à l'effet général en fournissant le lieu d'évolution et en limitant d'avance aux regards l'amplitude des oscillations isochrones du chœur. Ainsi tous les arts s'unissaient à produire un même effet, et jamais peut-être il ne fut donné aux hommes d'asSister à un spectacle plus saisissant et plus grandiose que ne l'était la récitation des odes de Pindare.

Jusqu'à présent, le lecteur a pu le remarquer, nous n'avons point encore parlé de la poésie elle-même, de la pensée du poète et de son expression. C'est là le point important par rapport au sujet qui nous occupe. Or, le dessin rythmique et lyrique était si nettement marqué aux oreilles et aux yeux< et l'unité de mesure qui réglait la récitation de Tode ressortait si certaine de ce double effet d'acoustique et d'optique, que la pensée du poète pouvait, sans crainte d'affaiblir cette double sensation, se mouvoir dans toute sa liberté, enlaçant au contraire d*un lien idéal toutes les parties rytlitniques et mélodiques de l^ode, et disposant au seul gré du génie ses propres divisions, sans qu'aucune contrainte les obligeât de s'accorder avec les divisions lyriques* C'est là ce qu'il faut nettement concevoir*

Le poète est souverainement libre; il développe sa pensée sans l'enchaîner au rythme; il suffit que losens et le rythme se rejoignent dans le repos suprême et fmal. Ils pourront, cela arrive souvent, se rencontrer à la fin des strophes, des antistrophes, des épodes; mais cela dépend uniquement de la volonté du poète; rien ne Ty astreint, et aucune loi n'asservit sa pensée au rythme. L'enjambement de la strophe sur l'antistrophe, de l'antistrophe sur l'épode et de l'épode sur la strophe suivante est absolument laissé à son libre arbitre. La figure suivante fera ressortir aux yeux qette contrainte du rythme et cette liberté du sens :

ddc cddcd

Cette figure représente le dessin général de la neuvième Olympique de Pindare. La première ligne indique les divisions et subdivisions du rythme. L'ode comprend quatre périodes mélodiques complexes (P.l, P.2, P. 3 et P.4), et chacune d'elles contient une strophe, une antiçtrophe et une épode. La seconde ligne représente les divisions logiques du dessin poétique; et lés pointa d'arrêt du sens sont indiqués par des traits verticaux. Pour simplifier la figure, j'ai négligé les points d'arrêt intermédiaires qui n'intéressent point la conjonction du

sens et du rythme. Les lignes CC, à gauche et à droite, sont celles des concordances initiales et finales. Les points de départ et d'arrivée sont les deux seuls points de concordance nécessaires. Ainsi qu'on peut s'en rendre compte sur la figure, les traits verticaux qui délimitent les divisions rythmiques ne concordent pas tous avec les traits verticaux qui indiquent les arrêts du sens. Il y a en tout, en dehors des points de départ et d'arrivée, cinq points de concordance, en c, après la première strophe, la première anlislrophe, la seconde épode, la troisième et la quatrième strophe, tandis qu'il y a six points de discordance, en d, après la première épode, la seconde strophe, la seconde antistrophe, la troisième antistrophe, la troisième épode et la quatrième antistrophe. Tantôt le sens avance, tantôt il retarde sur le rythme. Il n'y a donc aucune conncxité entre les périodes rythmiques et les périodes logiques.

Le lecteur doit maintenant comprendre l'économie d'une ode grecque : asservissement rythmique de toutes les périodes principales à la première, et liberté absolue du sens. Dans les éditions de Pindare, il n'y a aucune nécessité logique de séparer les strophes, les antistrophes et les épodes, car ces séparations, uniquement rythmiques, ne coïncident que fortuitement avec les divisions du discours. C'est simplement une raison rythmique qui engage les éditeurs à séparer des strophes qu'une raison logique pourrait les engager à ne pas séparer. Dans les odes d'Horace, c'est une raison logique qui porte à réunir des strophes qu'une raison rythmique tendrait à séparer.

Le système de la poésie lyrique grecque étant mainenant bien compris, si nous nous demandons quelle en est la clef de voûte, c'est-à-dire quelle est la cause première de cette contrainte du rythme et de cette liberté du sens, nous n'aurons qu'à remonter les considérations que nous avons présentées, et nous trouverons cette cause dans la fixité préétablie de la quantité syllabique. Car, pour que le retour d'un rythme soit certain, il faut de toute nécessité que ce rythme ait été certainement perçu, et que, par conséquent, la différenciation d'une longue et d'une brève soit appréciée sûrement par l'oreille. Si donc nous supposons que cette appréciation vienne à s'affaiblir, l'incertitude de la quantité syllabique entraînera pour les auditeurs l'incertitude du rythme et à fortiori celle du retour d'une môme formule rythmique. Dans cette supposition, le passage d'une strophe à une autre sera confusément perçu par l'oreille, ainsi que l'amplitude des périodes rythmiques. Nous arrivons donc à celte conclusion que, dans tout système de versification où la quantité syllabique est indéterminée, les divisions rythmiques d'une ode seront incertaines, à moins qu'elles ne coïncident avec les divisions logiques. Car si, à l'incertitude des périodes rythmiques, on ajoute la variabilité incessante des périodes logiques, la proportion des parties composantes de l'ode deviendra absolument insaisissable. Tandis qu'au contraire la coïncidence du sens et du rythme compensera l'affaiblissement du rythme et délimitera en même temps à l'oreille et à l'esprit la strophe et la période, dont l'ode est toujours un multiple.

De ce que nous venons de dire, le lecteur a déjà tiré une conclusion inéluctable, qui n'est autre que la loi fondamentale de Tode française, loi que nous formulerons ainsi ; L*ode française est divisée en un certain nombre de périodes mélodiques égales, qui sont déterminées par les points de coïncidence du rythme et du sens.

Quelques auteurs ont précisément nié cette coïncidence nécessaire, sans laquelle Tode française n'existe pas ; mais leur théorie, présentée à priori, n'a jamais été appuyée d'aucune démonstration. En fait, et avec toute raison, les poètes se sont soumis à cette coïncidence à toutes les époques, et la théorie contraire ne pourrait s'appuyer d'exemples emportant la conviction. Quelques violations audacieuses de la règle, sont impuissantes à la faire fléchir ; et d'ailleurs, avant d'en tirer un principe quelconque, il faudrait les justifier. Ce qui a porté ces auteurs à réclamer la liberté absolue du sens, c'est évidemment l'exemple de Pindare et des lyriques grecs ou latins ; mais ils n'ont édifié leur théorie que sur une connaissance imparfaite du système grec, et ils n'ont pas songé que, pour rendre la pensée du poète indépendante du rythme, il fallait que celui-ci fût sévèrement et rigoureusement déterminé dans ses moindres parties, et que celles-ci, qui ne sont autres que les syllabes, ne fussent pas flottantes et incertaines dans leurs durées relatives.

Au surplus, l'ode française n'a rien à envier à l'ode grecque. Une ode de Pindare se résolvait en un rythme lyrique, qui était toute la musique que connaissaient les

Grecs, musique mélodique qui naissait de la récitation elle-même, appuyée par la lyre. Il n'y avait pas deux manières de mettre en musique une ode de Pindare, puisque la musique consistait uniquement dans l'interprétation musicale des rythmes poétiques. Il n'en est pas de même aujourd'hui, et l'ode française favorise un plus riche développement musical. Les strophes, qui sont les parties mélodiques principales de Tode, se divisent en parties mélodiques secondaires,qui, de strophe en strophe, sont symétriquement semblables. Mais le rythme de chacun des vers qui se correspondent de strophe en strophe, par cela même que la quantité syllabique n'est pas une base métrique, peut présenter un dessin mélodique différent, point important sur lequel nous reviendrons tout à l'heure. Ces nuances mélodiques sont un charme de l'ode française inconnu à l'ode grecque, et elles s'accordent à toutes les nuances de la pensée poétique. Ces différences, d'ailleurs légères, puisque les rythmes de chaque strophe se développent sur -des lignes principales identiques, ne sont pas accusées, comme elles l'auraient été chez les Grecs, par la puissance des lyres. Ici, la voix et les instruments ne se suivent pas servilement ; la partie vocale et les parties instrumentales ne cheminent pas suivant les mêmes courbes mélodiques; elles s'accordent dans une harmonie générale qui produit sur notre oreille un effet assurément très complexe dont les Grecs n'avaient aucune idée. La forme de l'ode française se prête donc merveilleusement aux développements et au progrès de la musique moderne, tandis que la forme de l'ode grecque

ne peut s'accorder qu'avec une musique pauvre ou limitée dans ses effets à la simple mélodie. On peut donc dire, pour bien faire sentir la différence qui existe entre Tode antique et Tode moderne, que la première n'était qu'un chant lyrique, tandis que la seconde est devenue la partie vocale d'un drame musical. Il est bien clair, d'ailleurs, que dans cette comparaison je néglige absolument le génie du poète ; je mets hors de cause la puissance du sentiment religieux ou patriotique de Pindare.

Ainsi, dans l'ode française, la strophe est en même temps l'unité rythmique et l'unité logique. Or, pour que cette unité rythmique soit saisissable, pour que chaque strophe présente la même amplitude et remplisse le même temps, il faut que dans chaque strophe les rapports des parties mélodiques secondaires (les vers) avec la partie mélodique principale (la strophe) soient exactement les mêmes. C'est l'oreille qui doit saisir ces rapports ; c'est donc une faute grave que de les soustraire à son appréciation et de l'induire en erreur en la trompant sur la mesure du temps. De là nous déduirons cette règle importante : l'ode ne comporte pas d'enjambement métrique, avec suppression d'accent rythmique. Cette sorte d'enjambement a pour effet immédiat, ainsi que nous l'avons vu, d'altérer les rapports des vers entre eux et avec la durée de l'unité strophique. Cependant l'ode comporte, en certains cas rares et particuliers, l'enjambement strophique, c'est-à-dire d'une strophe à l'autre ; car cet enjambement, qui doit, bien entendu, maintenir l'accent rythmique final, n'altère

pas, dans rintérieur des strophes, les rapports des parties composantes; il double, en quelque sorte, Tunité rythmique et Funité logique. C'est un agrandissement soudain de la strophe sur un nombre double de mesures, qui concorde avec l'expression d'unsenliment puissant. On en peut citer un bel exemple dans le Jeu de Paume ^ d'André Chénier. Il se trouve entre les .strophes 11 et 12, dont nous ne citerons que la fm et le commencement:

L'enfer de la Bastille, à tous les vents jeté. Vole, débris infâme et cendre inanimée; Et, de ces grands tombeaux, la belle Liberté, Altière, étincelante, armée,

Sort. Comme un triple foudre éclate au haut des cieux ;

Trois couleurs dans sa main agile • Flottent en long drapeau

Un tel effet ne doit pas être prodigué et doit être réservé au développement inattendu d'un sentiment ou à la peinture d'un tableau démesurément grand.

Si maintenant nous considérons la strophe dans son unité, nous sentirons la nécessité, pour que cette unité soit appréciable , de lier indissolublement entre elles les différentes parties de la strophe. Dans l'ode lyrique des Grecs, l'unité de la strophe était suffisamment assurée par la certitude du rythme, dont le retour se faisait aussi facilement reconnaître qu'un air que notre oreille entend commencer, finir et recommencer. Dans l'ode

française, il n'en est pas de même, puisque dans chaque vers les combinaisons rythmiques sont précisément variables. Il faut donc, pour assurer Tunité strophique, qu'un lien enlace les unes aux autres toutes les parties de la strophe, c'est-à-dire attache les uns aux autres tous les vers dont elle est composée. La versification française reçoit ici de la rime le secours qui lui est nécessaire. Les rimes, en se croisant et en s'entrelaçant, enchaînent entre elles les parties de la strophe et en font un tout inséparable. Cet entrelacement des rimes constitue une des règles les plus importantes de l'ode française. Les meilleures strophes sont celles qui peuvent le moins facilement se diviser en parties plus petites et indépendantes. Nous passerons en revue dans le chapitre suivant les formes diverses que peut, sous le rapport de l'entrecroisement des rimes, affecter la strophe selon le nombre de vers qu'elle renferme. Mais, dès maintenant, nous pouvons dire que cet entrelacement des rimes n'est parfait que théoriquement. En fait, les meilleures strophes et les mieux construites ont des points faibles qui sont précisément ceux où le système paraît complet. Il est donc nécessaire que nous trouvions un correctif à cette faiblesse constitutionnelle de la strophe française. Or, c'est la loi fondamentale qui nous le fournira. Nous savons que la strophe aboutit à une coïncidence finale du sens et du rythme ; par conséquent à la fin des strophes le sens est complet, de même que le système des rimes. Donc une strophe ne devra être considérée comme terminée que lorsque cette coïncidence se produira. Et de cette conséquence nous dédui-

Tons cette loi, que dans Tintérieur d'une strophe jamais un arrêt apparent du sens ne doit coïncider avec un entrelacement apparemment complet des rimes. Cette loi doit être absolument respectée, car c'est elle qui, en réalité, constitue d'une façon indissoluble l'unité strophique. Sa nécessité vient encore démontrer la logique de la loi fondamentale. Beaucoup de strophes semblent ne pas s'y conformer ; du moins, si on en juge ainsi, cela provient, comme nous le verrons plus loin, de ce que l'on confond les périodes simples et les périodes composées, et que Ton donne au mot strophe tantôt un sens restreint, tantôt un sens. plus étendu.

Ainsi constituée, la strophe de l'ode française est un diamant qui résiste aux morsures de l'acier. Elle est, nous ne craignons pas de l'affirmer, très supérieure à la strophe grecque , car elle est beaucoup mieux liée dans toutes ses parties. Elle se déroule une et indivisible, et si dans son cours le système des rimes semble à un moment complet, le sens qui continue et la voix qui ne faiblit pas nous entraînent invinciblement au delà; tandis que, si c'est le sens qui à un moment paraît complet, notre oreille, dans l'attente d'une rime, nous avertit que ce n'est pas là le repos définitit.

Résumons donc les lois générales de l'ode, telles que nous venons de les établir.

Premièrement, le poème lyrique, l'ode, dans sa forme simple, se compose d'un certain nombre de périodes, appelées communément strophes, égales et semblables entre elles par le nombre des vers, par l'isométrie des

vers symétriques, ainsi que par le même entrelacement des rimes.

Deuxièmement, la fin de chaque strophe doit être mapquée par la coïncidence du sens et du rythme.

Troisièmement, les rimes doivent être croisées ou embrassées, et entrelacées de manière à unir entre elles, aussi étroitement que possible, les dilTérenles parties de la strophe.

Quatrièmement, jamais un repos ou un arrêt du sens ne doit coïncider avec un entrelacement partiellement complet des rimes.

Cinquièmement, tout enjambement métrique est interdit, s'il entraîne la chute de l'accent rythmique.

Sixièmement, Tode supporte, mais exceptionnellement, l'enjambement strophique, avec maintien de l'accent rythmique final.

Je puis revenir maintenant sur un point important que j'ai touché précédemment ; et je vais, en exposant aux yeux la constilulion d'une ode française, faire saisir la différence essenlieile qu'elle présente avec l'ode grecque. Je choisirai une pièce d'une forme très simple, un Hymne de Racine, dont voici la première strophe :

Grand Bieu^ — qui vis les deux — se former — sans ma^zere,

A ta voix — seulement, Tu séparas — les eaux^ — leur xçv^xquant — pour barrzVre

Le vas — te firmament

La pièce a cinq strophes, chacune composée de deux vers de douze syllabes et de deux vers de six syllabes, entrelacés comme leurs rimes. Nous allons figurer aux

yeux la forme très simple de cet hymne, en marquant comme ci-dessus sur une première ligne les points d'arrêt des périodes rythmiques secondaires, c'est-à-dire des vers, et sur une seconde ligne les points d'arrêt du sens.

On voit qu'il y a une perpétuelle coïncidence entre le rythme et le sens, non seulement à la fin de chaque slrophe, mais encore à la fin de chaque vers. La différence constitutionnelle entre l'ode grecque et l'ode française doit être ainsi très aisément saisie. D'un côté, indépendance du rythme et du sens; de l'autre côté, dépendance réciproque. Le poète français a-t-il donc absolument aliéné sa liberté? Nullement. La différence • va s'accentuer, mais cette fois à l'avantage de l'ode française. Le poète va retrouver une liberté précieuse, et nous allons voir comment, contrairement à ce qui se passe dans l'ode grecque, c'est le sens qui dans chaque vers soumet le rythme à sa volonté. Nous allons mettre en évidence, vers par vers, au moyen des nombres, le rythme de chaque strophe. Les strophes placées les unes au-dessous des autres pourront être facilement comparées entre elles. Les tirets horizontaux séparent

les éléments rythmiques , et les vers sont séparés les uns des autres par un double trait vertical.