CHAPITRE VU

6>a jour le plus favon^ablc pour peindre la fig;are.

Presque tous les peintres préfèrent l'exposition au nord, et si l'on se trouvait obligé de travailler dans une pièce exposée au midi, il serait nécessaire de faire remplacer les vitres pur des verres dépolis, ou bien on aurait à se procurer des stores, soit en calicot blanc, soit en papier végétal le plus transparent possible, collé sur de légers châssis de bois blanc.

Comme, pour bien juger son travail, il est utile de s'en éloigner de temps à autre, de huit à dix pas environ, il ne faut pas peindre dans une pièce trop petite, où l'on n'aurait pas de reculée. Si c'est uuo étude d'après nature qu'on doit faire, il faut se placer à la distance de deux fois et demie la hauteur du modèle, sans quoi l'on ne saurait se rendre compte de son ensemble.

Palcite pour Tébanclse des clsass*si.

Beaucoup de peintres mélangent leurs teintes sur la palette en bois, ce qui les force à nettoyer la place dont ils viennent de se servir à chaque nouvelle teinte qu'ils préparent; d'autres, et cela, vaut infiniment mieux, font leur mélange sur la g!ace à broyer dont nous avons

parlé; de cette façon, à mesure que les leiates se irouTeiu faites, on les transporte sur la palette en bois à la place qu'elles doivent occuper, ce qui la laisse libre ot propre partout ailleurs.

La quantité do coukurs qu'on exprime de chaque vessie pour faire ses teintes doit être eu rapport avec la grandeur de l'objet qu'on doit peindre. Pour établir la proportion des quantités qui sout nécessaires pour tel ou tel ouvrage, n jus allons nous supposer prêt à ébaucher une tète de 8 à 10 centimètres environ, et les quantités que nous allons indiquer devront être quadruplces pour une :iio do grandeur naturelle.

Les parties ici indiquées représentent les quantités relatives des couleurs entre elles. Aiusi, parmi les neuf couleurs qui doivent entrer dans la composition des chairs ou carnations, le blanc, dont on use beaucoup plus que de toute autre, doit être exprimé de la vessie dans une proportion plus îtcndue.

Donc, pour faire une palette d ébauche do chairs, vons exprimerez ou ferez sortir de vos vessies, que vous entaillez légèrement avec un canif :

12 parties de blanc, qui doivent être placées au centre do votre glace, car cette couleur est destinée à prendre part à presque tous vos mélanges;

2 parties de jaune de Naples, du côté où se feront les mélanges destinés au bla:ic dans les ombres;

8 parties d'ocre jaune ; 4 parties d'ocre de ru; b parties d'ocre rouge clair;

3 parties d'ocre rouge brun foncé;

1 partie de cinabre do Hollande;

4 parties de noir de pèche (ou de bouchon);

2 parties de bleu do Prusse anglais.

Telles sont les couleurs mères avec lesquelles vous composerez sur la glace des teintes, que vous rangerez à mesure sur la palette qui va servir à votre travail, en ayant soin de les placer près du bord en haut, afin de vous réserver le plus de place possible pour modifier vos tous et les essayer sur la paletli) même.

Plus lard, lorsque vous saurez déjà quelque chose en peinture, vous userez peut-être d'un autre procédé. Ceux qui l'emploient ne préparent que cinq ou six teint>s, et puisent avec le bout de la brosse dans les couleurs mères, desquelles ils tirent, au fur et à mesure des besoins, ce qui leur est utile.

Mais comme, avant d'en venir là, on doit posséder l'habitude, cette

chose qui rend tout facile, nous avons pensé ne pas devoir omettre les indications qui précèdent, les regardant comme indispensables pour les commençants.

Une chose que l'on doit observer aussi, c'est de ne pas trop étaler les teintes qu'on a préparées sur la palette, parce que, plus elles sont rassemblées sur elles-mêmes et formant une espèce de petite meule, et moins elles se dessèchent; de cette manière, s'il en reste pour le lendemain, elles peuvent servir encore.

Dn travail d^nn tablean. — De l'cbauclie des flgiires.

Le peintre qui veut faire un tableau doit commencer d'abord par fixer son idée sur la toile. C'est parle dessin qu'il arrête la composition générale, et donne à chaque chose en particulier la forme qu'elle doit avoir.

L'ébauche se fait par-dessus le dessin; elle indique les effets à obtenir et distribue les couleurs que doivent revêtir les différentes parties de la composition, ou, du moins, elle en prépare les dessous. Enfin, c'est par-dessus l'ébauche qu'on termine, en ajoutant aux finesses de ton, opposées à dessein aux teintes les plus énergiques et les plus vigoureuses, ce quelque chose de spirituel ou de naïf, d'original ou de distingué qui est tour à tour lé cachet de l'artiste intelligent ou celui de l'homme de génie, et qu'on ne rencontre jamais dans les œuvres vulgaires.

Il est donc entendu que votre trait, fait avec de la craie blanche seulement, si c'est un grand tableau que vous allez peindre, et repassé, rectifié, épuré à la sanguine, si c'est une petite toile que vous entreprenez, doit être parfaitement juste et fidèle avant d'ébaucher.

Pour l'opération que nous venons de dire, prenez un pinceau de martre qui ait du soutien et pas de ventre; puis, avec une teinte rouge brun, sans mélange de blanc, tracez tous les principaux traits, en ayant soin d'ajouter à votre couleur un peu d'huile grasse, afin de lui donner de la transparence et du moelleux.

En repassant les traits du visage et tous ceux qui se trouvent du côté de la lumière, ayez soin, comme vous le faisiez sans nul doute lorsque vous appreniez à dessiner, ayez soin, disons-nous, que ces traits soient légers, fins et délié?; pour ceux qui se trouvent du côté de l'ombre, il faut, au contraire, les attaquer plus fermement, plus grassement, ces touches fermes et larges bien accusées étant l'indication de vos ombres, le commencement de votre effet.

Ici, nous devons nous arrêter, car il n'y a pas de règles générales dans l'art dont on ne puisse se départir, si l'on peut espérer faire mieux en les violant.

Ainsi, le travail de Tébauche ne se fait pas toujours de la même manière, puisque les uns ébauchent à pleine pâte et reviennent à l'aide de glacis lorsqu'il faut donner la transparence aux ombres; tandis que les autres préparent les ombres de leur ébauche avec des tons transparents et sans se servir d'aucune couleur opaque.

Un écrit, attribué à Rubens, recommande de peindre légèrement et par frottis les ombres, en ayant soin d'y éviter les mélanges avec le blanc, qui les rendraient lourdes et grises. On ne doit pas non plus y mettre trop d'huile.

Paul Véronèse a souvent peint sur des impressions en détrempe. Les Vénitiens, et le Titien, en particulier, ont souvent ébauché à pleine pâte, et môme en grisaille, colorant ensuite par glacis et repeignant ea demi-pâtes par-dessus les glacis pour donner plus de corps à la peinture. Us peignaient, dit-on, avec des vernis; leurs ouvrages ont poussé au noir, peut-être à cause de cela.

Malgré ces différences dans la manière de procéder, ou à cause de ces différences mêmes, nous avons dû choisir une méthode sage et raisonnée, qui puisse faciliter aux commen(;anls les premiers pas à faire; plus tard, l'expérience leur viendra en aide pour leur faire trouver la route le plus en harmonie avec les qualités dont ils sont doués par la nature.

Maintenant, revenons à notre ébauche.

Une fois votre trait rectifié et repassé, avec la même teinte qui vient de vous servir, il vous faut établir les masses de vos ombres principales par des teintes transparentes et très-peu chargées de couleur; puis, en ajoutant à cette teinte première, qui tire sur le carmélite, un peu plus d'ocre ronge, couvrez les parties qui se trouvent dans l'épaisseur des paupières, entre les lèvres, ainsi que les traits qui marquent la bouche, le.-; oreilles, tout ce qui vous paraît sanguin dans le modelé.

Ceci n'est qu'une préparation, mais qui peut donner une id5e de l'effet général, en sorte que lorsqu'on vient à peindre par-dessus, on sait mieux où l'on doit poser les lumières, les demi-teintes et établir son modelé.

Ce premier travail terminé, ayez dans votre main gauche cinq ou six brosses un peu fermes, garnisscz-on une de l'une des teintes les plus lumineuses parmi celles que vous avez préparées pour vos chairs, et qui doit être composée d'ocre jaune, d'un peu de ronge et de beaucoup de blanc, puis vous empâterez vos plus belles lumières avec cette couleur.

Ce ton doit être moins lumineux, cependant, que celui que vous remarquez dans l'original; sans quoi, pour en venir aux plus vives lu-

micres, vous n'auriez plus la ressourça, pour finir, d'empâter avec une teinte plus brillante encore. Mais cette dernière teinte ne peut être posée en touches vives et d'un modelé plus ferme que tout le reste que lorsque toutes vos chairs seront couvertes et presque achevées, ainsi que nous l'expliquerons plus loin; auparavant, revenons encore à notre ébauche.

Les lumiùres locales étant posées sur votre tête, vous placez prés d'elles d'autres teintes un peu moins lumineuses, mais non pas rompues, c'est-à-dire qu'elles ne doivent avoir reçu aucune addition de noir ou de bleu; ainsi, vous arriverez de proche en proche, jusqu'à ce que vous veniez aux teintes fayantcs, qui déjà doivent se trouver un peu rompues par une légère addition de noir bleuâtre. Pour cette ébauche, comme vous avez préparé une dizaine de teintes lamiuouses, et autant d'ombres progressivement dégradées et plus ou moins blanchâtres, jaunâtres, rosaires, violâtre?, verdâtrcs, grisâtres ou bleuâtres, avec lesquelles il vous faut couvrir toute votre tête dans le but de la faire tourner en partant du point le plus lumineux pour arriver au point le plus obsc-ur, vous devez comparer sans cesîe le ton que vous posez avec celui que vous présente le modèle, car une seule de vos teintes, mal placée, serait discordante et gâterait votre travail. Des demi-teintes vous passerez aux ombres, des ombres aux reflets, toujours en ayant soin de vous servir de tons aussi justes que possible; seulement, vous devrez les maintenir dans une gamme un peu plus jaunâtre, d'un jaunâtre loux; car ces parties, qui sont d'un ton gris sur l'original, ne peuvent être faites ainsi sur l'ébauche, leur finesse résultant surtout de ce que les dessous sont préparés d'un ton jaunâtre, elles ne prendront l'aspect que vous leur voyez dans le modèb^ que par les glacis dont vous les recouvrirez en terminant. Pour les ombres, il faut employer l'huile grasse avec la couleur; pour les lumières, pour les parties ciaires, on doit employer l'huile bianclie.

Dans l'opération que nous venons d'indiquer et qui cou liiue l'cbauche, il faut éviter de revenir trop souvent dans les ombres, sans quoi elles ne sécheraient que difficilement. On revient sur l'ébauche en travaillant autant qu'on peut le faire au premier coup, surtout pour la partie ombrée, sous peine do donner au travail une lourdeur qui serait très-nuisible à l'harmonie générale.

Il en résulterait encore pour vous un autre inconvénient, ce serai de voir apparailie sur votre tableau de ces ternissures provenant delà couleur qui s'emboit, et qui vous empêcheraient de juger de votre effet pour terminer votre travail.

Si cependant un pareil accident vous arrivait, vous pourriez y re-

médicr en faisant usage de vernis à retoucher; ce moyen réussit toujours, mais il faut, autant qu'on le peut, éviter de s'en servir.

Les reflets que vous aurez ù rendre dans une tête ne se trouvent jamais que dans la partie ombrée, à moins qu'une étoffe quelconque, un rideau vert, ou cramoisi, ou jaune, ne vienne s'interposer entre la lumière du ciel et la partie lumineuse de votre tête; une ombrelle, un Toile, peuvent aussi refléter sur elle, mais c'est tout.

Les reflets, n'ciant colorés que par les emprunts qu'ils font aux objets environnants, varient à l'infini; il faut donc ne pas oublier que leurs teintes doivent être plus sourdes que celles dcs objets frappés de la lumière du ciel.

L'ébauche de votre tête terminée, vos teintes bien dégradées, pour en arriver à l'effet qu'elles doivent produire, il faut fondre et lier ensemble toutes ces teintes diverses qui sont posées li comme des morceaux d'éiuffes sur une carte d'échantillon.

Pour fondre et faire disparaître la marque de ces lointes rangées proche l'une do l'autre, mais non perdues l'une dans l'autre, il faut prendre quflques brosses douces et im'ser v-'i et la sur Votre palette dans les teintes mixtes qui vous sembleront les plus convenables pour joindre une teinte à sa voisine; pour ce travail, il faut que les poils de votre brosse soient éparpillés vers le bout, sans quoi, s/ls faisaient la pointe, c'est-à-dire s'ils présentaient par leur réunion un corps solide, vous risqueriez, en vous en servant, d'entamer la couleur de votre préparation.

Si les leiiiles qui sont préparées sur votre palette ne vou.s offraient pas le ton dont vous avez besoin pour le travail que vous devez faire, composez-Ic au bout de la brosse, en vous servant pour cela des couleurs qui sont entrées dans l'une et dans l'autre teinte que vous devez réunir et fondre.

Pour en arrivorà ce résultat, il faut commenrer par le haut du front, ou par telle autre partie de l'objet que vous peignrz, mais toujours en ccinmençant par le haut, et en descendant d'encore en cncon^ sans vous écarter de celle méthode, jusqu'à ce que vous soyez arrivé jusqu'au bas.

Lorsque toutes vos teintes seront liées, prenez un blaireau et passezle trcs-IégcToment sur les endroits où vnns a'irez à cff..c;r do petites empreintes cliatoyaules laissées dans la pâle par le passage de la brosse.

On se sert du putois de préférence, lorsque c'est à des petites parties qu'on se trouve avoir aiïaire ; les blaireaux de grandeurs variées servent aux peintures de plus vastes proportions.

Dans ee travail, il faut procéder avec légèreté. Le putois, comme le

blaireau, demande à être manié dans le sens des muscles ou des formes qu'on blaireaute ; cinq ou six allées et venues sur le ton sont suffisantes. Pour que le service qu'on demande au blaireau soit bien réussi, il ne faut pas que le poil garde la moindre trace de couleur à l'huile, car ce serait la preuve que la peinture est entamée en quelque endroit.

Nous avons dit qu'il fallait tenir moins brillants les luisants des lumières les plus vives, pour se ménager la ressource d'y revenir en les empâtant. L'ébauche terminée, le moment est venu de les reprendre. Pour cela, choisissez une brosse dont la grosseur soit proportionnée à celle de l'objet auquel vous travaillez; puis, prenez dans vos teintes celle qui vous paraîtra devoir ajouter une lumière plus vive à celles que vous avez déjà posées. Pour placer ces nouvelles touches, il faut que le dessous ait acquis déjà une fermeté suffisante, car c'est surtout cela qui donnera de la franchise au nouveau ton que vous allez poser.

Le front avec ses larges luisants, le nez, les pommettes, la bouche, le menton, les oreilles, sont les parties qui appellent ces touches lumineuses ; mais, parce que nous les dénommons ainsi, il ne faut pas croire qu'elles puissent toutes être faites avec le même ton ; loin de là, ces touches doivent être toujours mises en harmonie avec le travail déjà fait, en sorte que les unes sont plutôt roussalres, verdâtres ou jaunâtres, etc., selon la place où elles doivent être posés ; en un mot, sous peine d'être mauvaises et en contre-sens de la nature, elles doivent participer du ton de celles dont elles forment la lumière.

Partout où votre travail le demande, vous donnerez quelques relouches vigoureuses; ainsi, dans les yeux, la pupille, les narines, la séparation des lèvres, partout enfin où les dessous vous paraîtront mous et sans transparence, ces touches doivent être plus chaudement colorées que froides et grisâtres.

11 faut éviter le blanc de l'œil trop blanc ; sa couleur locale est pour l'ordinaire jaunâtre ou bleuâtre, mais jamais elle n'est d'un blanc pur : d'abord parce que les cils et les paupières projettent un ombre qui le place dans la demi-teinte; puis, parce que tous les corps tournants ont une ombre, et qu'à ce titre là, l'œil n'en saurait être dé-

pourvii-

II faut éviter aussi que le point visuel soit trop blanc ou trop étendu. Le meilleur moyen d'imiter la nature, c'est de le peindre d'abord d'uu ton grisâtre et de le retoucher à l'aide de plusieurs petits points brillants ; de cette façon, le regard sera plus vif et moins alourdi, et ne manquera ni de finesse ni de naturel.

Le trait qui marque les paupières doit être exempt de toute dureté; pour cela, il doit être accompagné de teintes douces et derai-ombrées qui s'adoucissent et lui donnent une apparence veloutée.

Il en est de même des traits du visage, qui doivent être marqués par des touches sanguines rompues; ces louches doivent être moelleuses et presque fondues, et non pas accusées durement et sèchement.

Si nous disons que ces retouches doivent être presque fondues, nous entendons qu'elles doivent l'être par l'apparence ; car il ne faut pas les fondre eu effet, sous peine do les dénaturer et de les amollir. 11 faut, au contraire, qu'elles soient placées fermement et de façon à ne plus avoir à y revenir; c'est par la justesse du ton employé pour les faire qu'elles doivent paraître fondues, et non autrement.

Tout en faisant l'ébauche de vos chairs, vous avez dû procéder i celle de vos accessoires, et faire marcher d'un pas égal les linges, les draperies, les fonds, les cheveux de voire portrait; il faut avoir soin de fondre les bords de toutes ces parties ébauchées avec les chairs, de manière à ce que celles-ci ne tranchent pas trop durement avec les parties qui les avoisinenl; pour en arriver là, servez-vous du putois de la façon que nous avons dit plus haut.

Puisque nous venons do parler des fonds, disons que ceux des portraits doivent être combinés do manière à faire valoir le sujet principal : ils sont d'ordinaire gri âtres, violàtres ou verdâlros, mais toujours aussi transparents que possible et dans des tous harmonieux.