RÉSOLUTION
Accord de quinte et sixte. Accord de tierce et quarte. Accord de seconde.
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ou:
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I. L^accord de quarte et sixte peut être suivi du troisième renversement de la septième, avec cette marche de la basse:
2. Comme dans remploi de Taccord à Fétat fondamental, on peut changer la position d'un renversement avant d'arriver à la résolution. Ex.:
3. Les renversements peuvent aussi se succéder avant l'arrivée de la résolution. Ex.:
i j II ii g4 4=l l i> i ' ^^
Ut M: 7 ? —
Obsek^ation. Les deux premiers renversements de l'accord de septième de dominante correspondent à ceux de l'accord parfait: 5 à 6; 3^4. Mais ils ne sont pas identiques à cause de l'adjonction de la septième qui figure dans ces renversements.
Dans la musique ancienne on trouve souvent la marche de raccord de seconde (troisième renversement de la septième de dominante) sur Faccord parfait de la tonique à Tétat fondamental^ c'est-à-dire la septième se résolvant en descendant d'une quarte ou en montant d'une quinte. Ce procédé, très fréquent dans les récitatifs de Bach et de Hândel, est devenu très rare de nos jours.
EXERCICES
L'élève écrira des accords de qmnte et sixte^ de tierce et quarte et de seconde, sur tous les degrés de plusieurs gammes majeures et mineures et cherchera à quelles tonalités appartiennent ces accords.
Par les renversements on obtient une grande variété dans l'harmonie et des formes mélodiques plus élégantes dans chacune des parties, surtout dans la basse. Les cadences, à la fin des phrases, gagnent beaucoup à l'emploi des renversements. La forme de cadence que nous avons seule employée jusqu'ici, avec des accords à l'état fondamental.
Ut M: 4
est parfois raide et gauche. Aussi, dès à présent, l'élève devra se servir des formes suivantes:
r « iintiti^i i ^li ji; ii titj'rft
^^sas ^ a^
De même, en mineur et dans difPérentes positions.
L'élève devra employer ces combinaisons non seulement dans ses devoirs d'harmonie, mais aussi dans ses essais de composition formés de moti&, incises, phrases et périodes d'après les exemples qu'il trouvera dans les œuvres des meilleurs maîtres.
Pour lui prouver ce qu'on peut faire en se bornant aux seules ressources qui sont actuellement à sa disposition, c'est-àdire quelques accords et les notions nécessaires pour former des mélodies accompagnées par trois parties dont le rhythme suit exactement celui de la partie supérieure, nous allons donner quelques exemples tirés de quatuors de diflPérents maîtres. Pour épargner de la place ces exemples sont groupés sur deux portées. Nous donnerons, à la suite de ces exemples, les explications nécessaires.
Beethoven, Op. 18. No. 4.
JndanU icherxoso quaH Allegretto.
PP
^gmfnx^^^ ix mi^
No. 5. AHeffro,
No. 6. AUegro con brio.
)p. 59. No. 4. AUegretto vivaee e tempre sehertando.
ISS.
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U^iUljU= Ui^ , i, \ ¥'n'fl
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No. 8. Allegro,
nr^i
Mendelssolin, S^^^uatuor, Op. 13.
Adagio,
Allegretto con moto. ^
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^^ft^fe^
Robert Schumann, Op. 44, No. 1.
Allegro.
Op. 41, No. 3.
AU$gro molto v ivace.
■ #^^ afl Llt^J. I ..J. i ^ i jrj-J^
etc.
EXPLICATIONS
4 . Nous avons donné ces exemples, pris dans les œuvres des maîtres modernes, pour montrer:
a. que le procédé le plus simple de composition, celui qui fait se mouvoir toutes les parties par un même rhythme se rencontre dans des œuvres véritablement artistiques.
2. Nous avons donné les exemples les plus variés pour montrer :
b. quels résultats peut donner Fapplication d'un seul précepte, et:
c. pour éveiller, chez Félève la faculté créatrice en lui présentant des modèles dignes d'être imités.
Cette méthode est celle par laquelle les grands maîtres se sont formés; tous ont étudié les ouvrages de leurs prédécesseurs et, après avoir pénétré leurs procédés, ont cherché à les appliquer à des combinaisons nouvelles.
2. La manière dont les exemples qui précèdent ont été créés doit être claire pour l'élève, à Texception, cependant, de la forme de certaines périodes et de quelques combinaisons d'accord. Mais il possède, maintenant, assez de ressources pour pouvoir former, en se guidant sur ces exemples, un grand nombre de périodes
intéressantes. Ce qu'il ne connaît pas encore lui sera bientôt expliqué afin de lui permettre de varier ses travaux et de développer ses facultés d'invention.
EXERCICES
L'élève, après avoir analysé les exemples précédente et s'être rendu compte de la manière dont ils ont été créés, cherchera à les imiter en employant les éléments dont il dispose actuellement.
Pour faciliter ce travail, il convient d'étudier d'abord les diverses variétés de périodes simples.
Nous avons dit que toutes les périodes se composent de motifs réunis qui forment une incise par la séquence d'un motif, puis une phrase, par la séquence d'une incise et, enfin, une période simple, par la séquence d'une phrase. Mais, jusqu'à présent, l'élève ne pouvait former une période qu'en créant une phrase composée de quatre motifs différents faisant période par la séquence de la phrase, avec répétition sévère ou libre. C'est de cette façon que sont construits les exemples 132 (de Beethoven) et 136 (de Mendelssohn) qui n^ont donc pas besoin d'autre explication. Il nous reste à démontrer la formation de tous les autres exemples.
Prenons l'exemple 130.
La forme rhythmique de la première mesure (ou motif) est très simple: ^ f f^ |.
Que voyons-nous dans les autres mesures?
Exactement la même forme, avec des accords différents», jusqu'à la huitième mesure dont le rhythme est nouveau. Le principe de développement de cette période est celui-ci : La première mesure (ou premier motif) est le modèle; les six autres motifs ne sont que des séquences ou répétitions de ce modèle.
Voila donc, à la disposition de l'élève, un nouveau procédé pour créer des périodes; procédé des plus simples, puisqu'il suffit d'inventer un modèle qui est ensuite répété jusqu'au moment ou un autre motif intervient.
L'exemple 140 (motif de deux mesures) appartient à la première manière. A la seconde manière appartient l'exemple 137, en ^, dont voici la figure rhythmique: ^ •( ^ •( ^ ^ ^ répétée pendant trois mesures.
Après ces explications l'analyse du principe de formation des autres exemples n'offrira plus de difficulté à l'élève. Néanmoins nous dirons encore quelques mots sur l'exemple 135. Le petit encadrement i — i renferme deux notes (4- ^ | f ), et de cette petite
figure qui n'est autre qu'un membre du motif contenu dans Pen-
cadrement plus grand i 1 résulte la période entière. On voit
par là que les motifs peuvent être divisés en membres de motif. Plus les motifs sont variés dans leur forme primitive, plus ils peuvent être divisés. Ex.:
Motif. Adagto,
Membres de motif tirés du précédent:
Nous démontrerons plus tard, par des exemples pris dans les œuvres des maîtres, quel parti on peut tirer de semblables pror cédés et leur importance au point de vue de Tamplification des idées musicales. Pour le moment nous revenons à l'exemple 435 et, d'après ce qui a été dit plus haut, nous posons ce précepte:
Il n'est .pas toujours nécessaire de prendre un motif entier comme modèle. Un fragment, un membre de motif peut être employé et constituer une période par les séquences.
La période ci-dessus (ex. 135) a été formée jusqu'au signe A par la répétition d'un modèle qui n'est qu'un membre de motif composé de deux notes.
C'est d'après ce précepte qu'ont été formées les périodes exemples 1 38 et 1 39< Dans la première, le modèle est la marche par seconde: sol, la; do^^ re, etc.; dans la dernière, le modèle est la figure rhythmiquef ^ ^.
Dans l'exemple 133 il y a deux modèles: le motif a et l'incise 6. La période exemple 141 a pour modèle une incise.
Différentes manières de diviser les motifs.
Les motifs de la première et de la seconde mesure de l'exemple 141 peuvent être divisés comme le signe i — i l'indique; mais on pourrait aussi les fragmenter de cette manière:
iT^^
tjrjn cîï?i7Fi îiun uu \ r r
ou: 'fT r-f rv r'if rs ir
On verra bientôt que ses diverses manières de considérer la division d'un motif sont une ressource importante pour arriver au développement d^un morceau entier.
En étudiant par l'analyse les œuvres des maîtres l'élève trouvera certainement bien des périodes construites autrement que celles que nous avons données en exemples; mais, si il s'est bien pénétré de tout ce qui vient d'être expliqué, il n'en trouvera pas une dont il ne puisse comprendre facilem^t la formation.
Application des théories précédentes à la pratique.
En revenant, maintenant aux exercices de l'élève nous ne pouvons que lui répéter qu'il doit s'appliquer à imiter tous les exemples donnés, en employant à ce travail les ressources harmoniques dont il dispose actuellement. Il cherchera à reproduire chacune des difiPérentes formations de périodes que nous avons analysées.
Qu'il prenne, par exemple, la période 130 dont la construction est:.
Motif employé comme modèle pour les séquences. Ensuite, qu'il cherche une figure rhythmique comme: ^ f ^ «^ | et qu'il l'harmonise par les différents accords qui lui sont familiers et il obtiendra, par exemple:
Allegro.
La M:
c'est-à-dire une période formée par les séquences d'un motif rhythmique.
