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Si on veut conserver cette indépendance des parties tout en écrivant, dans la position étroite, il faut faire en sorte que les parties qui se rencontreraient en unissons se séparent à Taide d'un mouvement divergent. Ex.:-
Si le ré, qui est à la seconde partie au commencement de la mesure, restait en place, le ré de la première partie (seconde double croche de la mesure) se rencontrerait avec lut à Tunisson, ce qui est évité par le mouvement descendant de la seconde partie. Le même cas se représente pour fa et la, à la troisième et quatrième double-croche. - ■
Mais si on voulait toujours s'astreindre à éviter ces rencontres de parties il en résulterait une trop grande gène. D'ailleurs, dans beaucoup de cas la coïncidence des parties sur une même note n'est pas désagréable à l'oreille, de sorte que:
b. plusieurs parties peuvent se rencontrer en unisson. Ex. :
On pourrait, à cet égard , poser comme règle générale que les unissons doivent être évités sur les temps accentués (temps forts) de la mesure. Mais on rencontrerait, dans les oeuvres des maîtres, trop d^exceptions à cette règle, exceptions justifiées, d^ailleurs, par des considérations d'un ordre élevé qui seront expliquées plus tard.
Cette licence, b n'est pas encore suffisante, dans bien des cas, pour que le compositeur ne soit pas gêné pour obtenir une marche naturelle et mélodique des parties et il arrive souvent que :
c. une partie descend au-dessous ou monte au-dessus d'une autre. Ce procédé s'appelle: «croisement de parties i>. Ex.:
Violons.
Alto.
Violoncelle.
4 «'Violon.
2« Violon, Alto.
Violoncelle.
^iT-
l i 7FC~ gÊ
En a, l'alto, en parcourant la région occupée par le V violon, se rencontre à l'unisson avec le do, le sol et le si du 1®' violon.
En 6, le 1*' violon commence au-dessous du 8* violon et de l'aJto, forme unisson avec le si et le m?, et, après s'être élevé au-dessus de ces deux parties, redescend de nouveau au-dessous.
Des cas de ce genre sont très fréquents entre les trois parties supérieures. Seule^ la basse ne peut passer pour longtemps au-dessus des autres parties si l'aocord doit rester le même.
Si, par exemple on voulait disposer les deux accords a comme ils sont présentés en b,
Talto deviendrait la véritable basse et on n'aurait plus l'accord de sixte de /a, mais bien ce même accord à l'état fondamental. Mais si cette . dernière combinaison est vouh^e par le compositeur on ne peut rien objecter contre ce croisement de parties qui est parfaitement correct.
Quand la basse arpège simplement les notes d'un accord, renversé ou non, elle peut aussi, sans inconvénient croiser les parties supérieures. Ex.:
•fe^O-
En résumé, le seul principe qui puisse être posé au sujet de ce que nous venons de dire et de ce que nous dirons plus loin est celui-ci:
n ne faut jamais que des licences dans la ipanière de faire marcher les parties viennent détruire la clarté mélodique et harmonique de l'ensemble.
Autres lioenoes dans remploi de l'harmonie figurée et foutes à éviter.
Tant qu'une figuration se fait sur et par le; même accord il suffit de se conformer aux indications données plus haut pour éviter des fautes graves. Mais, aussitôt qu'il y a changement d'accord, il faut observer ce qui suit:
1. Les parties doivent marcher d'après les règles données au commencement de cet ouvrage, c'est-à-dire ne pas faire entre elles des suites de quintes ou d'octaves.
mauvais: quintes défendues
jf^^ .- , ^i ^ ^
^: ^ JL=^^^ ^
2. Dans Paccord dissonant de septième de dominante et ses renversements, la dernière note du passage figuré doit faire sa
résolution correcte. Ex.:
