CHAPITRE QUATORZIÈME

Modulation,

Jusqu'à présent les exercices de l'élève et les exemples que nous avons donnés sont restés enfermés, chacun, dans une seule et même tonalité. Mais dans dés fragments plus longs que qeux qui ont été cités il n'en pourrait être ainsi et l'emploi de plusieurs tonalités devient nécessaire.

Pour qu' une tonalité nouvelle soit déterminée. nettement poUr l'oreille, il faut qu* un accord n^apportenant pas à la tonalité d^'à établie soit entendu. Ainsi dans la série d'accords que voici:

il n'y a aucua indice de modulation, tandis que dans celle-ei:

le ton d^ut M. est quitté pour le ton de sol M., car Faccord désigné par le signe 4e n'appartient plus au ton d'i^^, mais bien au ton de sol dont il est le 5® degré. Un accord ainsi employé s'apelle accord de transition j ou accord modulant

Aooords et tons de transition.

Pour q[u' une modulation soit bonne, il faut que la tonalité dans laquelle on veut entrer soit amenée d'une manière bien caractérisée, ce qu'on obtient, dans beaucoup de cas, par l'emploi de la note sensible du nouveau ton, comme, par exemple, ut | pour moduler HtAt en réj ou encore, par l'emploi de la sous-dominante du nouveau ton comme, par exemple, mi ^ pour moduler de fa en si b«

Il conviait donc de choisir comme accords de transition ceux qui contiennent les notes caractéristiques du ton dans lequel on se propose d'entrer. Parmi ces accords, l'accord de septième de dominante est un des plus. usités. Comme il se trouve seul de son espèce dans chaque tonalité, (sur le 5® degré), il est, par cela même, caractéristique. Il ne laisse de doute qu'en ce qui concerne le mode, qu'il est impropre à déterminer, puisque les sons qui le forment sont les mêmes en majeur et en mineur. Ainsi, dans cette suite d'accords:

nous entendons Immédiatement que le ton de la va être amené, mais nous ne pouvons savoir si c'est la maj. ou la min. que lorsque la résolution se fait. Voici deux autres exemples:

^pN

Ut M: Ré m. Ut M: Ré M.

EXERCICES

L'élève cherchera, en analysant diflEérents morceaux de musique, où se trouvent les accords de transition et quelles modula-

ti^MiS sont eSèotuées par eux, c'est k dire qu'il indiquera à quelle tonalité une autre est substituée et quelle est cette autre.

Bapports des aooords de trois sons aveo l'aooord de septlàme de dominante employé oomme aooord de transition.

Pour le moment nous n'emploierons, comme moyeu de moduler, que raccord de septième de dominante du ton dans lequel nous devrons entrer et nous chercherons tout d'abord^ en prenant l'accord d'uf maj., quels sont les accords de septième qui lui sont apparentés.

En voici le tableau:

EXERCICES

L'élève cherchera, en prenant d'abord les accords de la ^ y de /a, et de ré^ comme points^ de départ, puis, ensuite tous les accords de trois sons, quels sont les accords de septième de dominante apparentés avec ces mêmes accords, c'est à dire les accords de septième qui ont une note commune avec les accords parfaits désignés, puis il indiquera la résolution des accords de septième qu'il aura trouvés ainsi.

Outre les modulations qui s'effectuent par les accords de septième de dominante qui ont une note commune avec l'accord parfait, il y a encore possibilité de moduler par les accords de septième qui n'ont pas cette note commune. Ex:

La trans&ion a (de do en mi t?) qui se fait sans note eommune est bonne, non seulement dans cette position mais encore 4lans les deux suivantes:

et peut produire un effet extraordinaire.*)

Remarquons que, dans l'exemple 6, la seconde partie fait un saut de seconde augmentée et que, dans l'exemple c, les deux parties inférieures forment une suite de deux quintes justes. Si, pour une raison particulière, on ne voulait pas se permettre ces licences, on n'aurait qu'à intercaler, entre les deux accords, un accord étant en relations avec eux par une note commune. Ex:

é i|, i| id't^

En f., la relation entre l'accord du 1 *' degré de do et l'accord de septième de mi s^établît par l'accord du 5« degré dont le sol est note commune avec le précédent, et le si, note commune avec le suivant ainsi que les traits l'indiquent. En g,, la relation entre les deux mêmes accords est établie, cette fois, par l'accord du 6« degré.

Remarque — Nous ne parlerons de la modulation de do en fa II que lorsque nous aurons démontré encore quelques autres moyens de moduler.

Explications complémentaires.

4. Peuvent servir d'accords intermédiaires: En majeur: les accords des 2®, ^, 4«, 5® et 6* degrés. En mineur: les accords des 4®, 5® et 6® degrés.

2. Il n'est pas nécessaire que les accords du ton que l'on se prépare à quitter soient liés entr'eux; c'est seulement celui qui

*) En e, la première et la troisième voix paraissent enfreindre ia règle qui défend deux qnintes de suite:

Mais, néanmoins, il n'y a pas de faute dans cet exemple, la secoi\de quinte (qui est diiiiiDuée) n'étant pas de même nature que la première. Nous reviendroYis plus tard sur ce sujet.

précède iaunédîatemeiit Facoord modulant qui (pour le moment) doit être. uni à celui-ci par une note commune. Ex:

3. On peut ne pas se servir d'accord intermédiaire^ dans les modulations qui se font avec des accords se trouvant naturellement reliés Tun à Tautre, comme en a, dans l'exemple suivant: a. h, e.

J Un, U^ 4 1-^— J-

Mais l'emploi de l'accord intermédiaire, même quand il n'est pas nécessaire, est toujours admissible comme on le voit en 6 et c. de l'exemple ci-dessus.

4. On peut employer plusieurs accords avant d'arriver à l'accord modulant. Ex.

^ryg

5. Dans toutes les modulations on peut se servir indifféremment soit des accords à l'état fondamental, soit des renversements des mêmes accords ce qui donne les quatre combinaisons suivantes :

o. On passe d^un accord à l'état fondamental à un accord à l'état fondamental.

r^saz

b. On passe d'un accord à Pétat fondamental à un accord renversé.

c. On passe d'un accord renversé à un accord à Vétat fondamental. ^ ^ ^^

d. On passe d'un accord renversé à un accord renversé.

A l'entrée de l'accord modulant, il est bon que la note caractéristique qui détermine le nouveau ton soit placée dans la

|)artie qui en est le plus rapprochée, c'est à dire qu'il est bon que cette note soit prise avec le moins d'écart possible. Cependant ce conseil théorique n'est pas toujours suivi dans la pratique. Si l'accord modulant élève ou abaisse chromatiquement une des notes de l'accord précédent, il est nécessaire que ce changement chromatique soit fait par une seule et même partie. Ainsi, par exemple, dans une modulation qui se caractérise par le changement de do en do ^^ si on ne prend pas la précaution de donner le do ^ à la partie qui a le do naturel, dans l'accord précédent, il se produit ce qu'on nomme une

Fausse relation,

La fausse relation qui provient de la maladresse, de l'inexpérience du compositeur, est toujours d'un effet détestable. Si, au contraire, cette faute est commise en connaissance de cause comme on le voit souvent chez les maîtres, il peut en résulter un effet excellent. En pareil cas c'est surtout à l'intention qu'il faut avoir égard avant de juger.

ÏVouveaux Ezeroioes siur les modulations.

1. L'élève commencera par créer une suite d'accords, qu'il indiquera seulement par les chiffres représentant les degrés sur lesquels les accords doivent être placés, et qu'il terminera dans une autre tonalité que celle du début, c'est à dire, par exemple:

La M. 4, 5, 4, 4, 2, 5, 4 — Si m. 5, 1.

2. Il traduira ensuite par des accords à quatre parties cette série de chifires en ayant soin, pour commencer, de n'employer que des accords à l'état fondamentaL Ex:

j. i Jjii>i J

3. Il arrangera cette sm'te d'accords d'une autre manière, en position large ou étroite, et cherchera à employer quelques renversements, comme, par exemple:

i i iiiinrj

4. Ensuite il cherchera k changer les accords qui précédent l'accord modnlant de façon à arriver^ pen à peu, à employer les difiérents accords du ton pour amener cet accord. Ex:

5. Quand il aura fait un bon nombre d'exercices semblables, rélève pourra former des suites d'accords plus longues en modulant successivement dans plusieurs tonalités, comme, par exemple :

sm.

Kr+f»f f'r^ 1^ f i^i^i'

mi m.

la m.

ré m.

Ut M.

6. Il appliquera à ces suites plus développées tout ce qui a été dit plus haut aux N<» 3 et 4.

7. Enfin, il s'exercera à parcourir rapidement beaucoup de tonalités en prenant un nouvel accord de septième immédiatement après chaque résolution. Ex:

sa9.

ut M.

Ré M. Mi M

Mi M.

Ré M.

8. Dans ces modulations, comme dans les précédentes, fl cherchera à employer divers renversements et à varier les positions. Ex:

Ut M. Ré M. Mi M. Ut M. Ré M. Mi M.

R)i«ARQUE8. — fin iaisant des eiercioes.de ce genre, Télève s'apercevra bientôt qu'il risque beaucoup d'arriver à de «fausses relations», comme par exemple :