Par mouvement contraire

j.^ rià

j^M^i^ii ^i. , p;^,4

Ces notes de passage à deux parties peuvent aussi marcher chromatiquement :

Les doubles notes de passage par mouvement coatraire ne doivent être employées, en certains cas, qu* avec réserve, surto«rt lorsqu'elles marchent chromatiquement, car il en peut résulter des chocs très durs, comme en a, dans l'exemple suivant. En 6, la dureté disparaît à peu près, les notes étant de courte durée. Ex:

Andante, ^^J^ — ^

Allegro, x, x d.

Voici des ganmies chromatiques complètes par mouvement contraire :

Toutes ces notes de passage doubles peuvent être employées dans la figuration, comme, par exemple:

Figuration diatonique.

^^ ' „ ,^^^ \ ^ jL^ J=r ?=L i

^^iB-J3S

LoBB, CompoB. musicale. I.

Figuration chromatique.

riguiai>iviu ^iiAuiunni^^uo. i^ip^^^ ^M,— pMn .

Notes étrangères dans trois et quatre parties.

A trois parties elles sont, le plus souvent, employées par mouvement semblable, en accords de sixte. Ex:

Parfois aussi, en accords de quarte et sixte. £x.

'■ j . [îl

Dans la position de quinte, il faut que la troisième partie marche par mouvement contraire:

pour éviter des suites de quintes.

A quatre parties, les notes étrangères doivent marcher par mouvement contraire, deux parties contre deux, ou une contre trois. Ex:

*) Les deux octaves consécutives entre la troisième partie et la basse n'ont rien de lliutif parce qu'elles résultent de la figuration de la basse. L'oreille^ n'entend que la progression régulière des tierces comme si elles étaient frappées ensemble, savoir:

Leur rencontre produit quelquesfois des accords réels, ou qui paraissent tels, dans un mouvement lent (1^'« mesure de Fexemple précédent). Dans d autres cas des dissonances très accusées en résultent (3« et 4® mesures).

Les notes de passage proprement dites peuvent, emplpyées dans trois parties, avoir les formes suivantes :

nw.

Notes de passage dans quatre parties.

Elles sont toujours présentées par mouvement contraire:

^ f f- " ff^

Il y a plusieurs manières d'expliquer ces combinaisons. En attendant que nous en reparlions (ce que nous ferons plus tard), nous conseillons à Félève de les étudier dans les œuvres développées des Maîtres.

Béoapitolation.

Par tout ce qui précède, on peut voir quelles ressources inépuisables les notes étrangères aux accords offrent au compositeur pour donner de la variété à Tbarmonie.

Il arrive parfois que remploi de ces notes dans plusieurs parties produit des suites de dissonances, surtout quand elles coïncident avec des changements d'accords. Si ces dissonances sont la conséquence d'une marche mélodique des voix, l'oreille les supporte f^ilement. Disons encore une fois à l'élève qu'il trouvera, à cet égard, de beaux exemples de polyphonie dans les grandes compositions pour orgue de J. S. Bach ainsi que dans les œuvres de la dernière manière de Rfthard Wagner.

Pour faciliter Fétude, nous allons donner, oi-après, à côté de quelques fragments tirés des Quatuors de Beethoven, Tesquisse harmonique simple de passages renfermant des notes . étrangères aux accords. Ainsi, Texemple suivant:

Allêgrd,

est basé sur ces deux accords

Cette phrase.

AUegro. a. b. c. d. *• f' ^' ^

fe^

se réduit à eeei, en harmonie simple:

;>.■ tTt" T^ m

Il faut remarquer, que, dans œl exemple, la note de passage fa ^ est employée deux fois sur des accords qui i^partiennent au ton d!ut majeur, au lieu de la note de passage diatonique fa naturel que fournit la gamme* En voici la raison. Une modulation en sol se produisant dans la seconde partie de la seconde mesure, le compositeur a préparé cette modulation en faisant entendre à Fayance la note caractéristique de ce ton.

Ce moyen de faire pressentir une tonalité nouvelle à Faide de notes de passage est employé très fréquemment

Autre exemple:

£n a, nous voyons une phrase qui, en b, se représente variée. En c et dj nous donnons la base harmonique sur laquelle ces deux fragments sont construits. L'élève, en comparant c avec a, d avec by reconnaîtra facilement les modifications apportées par les notes étrangères à Fharmonie simple. Il devra remarquer qu^en &, dans la première mesure, la partie supérieure brode, par les notes voisines, Vut de la troisième partie qui se trouve à Funisson:

La différence de timbre entre le violon et Talto explique et justifie cette licence qui n'altère en rien la clarté de ce passage.

Outre le travail d'analyse que nous ne cessons de lui recommander, rélève doit, pendant quelque temps encore, s'exercer à varier de petites suites d'accords par les procédés dont nous venons de lui montre^ Papplication.