MC. *J V V

donne, au violoncelle, (dans les deux premières mesures) la pensée thématique fondamentale qui est continuée (dans les deux mesures

suivantes) par la partie d^alto d'où elle passe au 2^ violon jusqu'à l'eptrée du 4®' violon qui, à son tour, s'en empare. L'élément piélodique pur se présente donc de la manière suivante:

Nous nous reportons toujours, pour expliquer ta. formation d'une période, aux règles que nous avons données précédemment let qai nous serviront de guide dans le cours de tout cet ouvrage. Dond, l'exemple 403 est construit ainsi: Le modèle est placé dans les deux premières mesures et forme une première indse qui se 'CQH^pose de deux diSérenls motifs. La seconde incise est la séquence de la première ; la troisième inoise n^est qu'une séquence du premier motif, et la dernière incise renferme deux motifs nouveaux. (Ges dÎY&ions sont indiquées par c ' % ).

En examinant la première périodid d^ ee thème de Beethofv^eii^, on voit immédiatement que la pensée principale est confiée au 4 ^violon. Dans la seconde période, la mélodie commence dans la partie d'alto .et^ au bout de deux mesures, passé de nouveau à la partie de l** violpn. Dans son ensemble, ce thèipe se présente donc sous l'aspect mélodique suivant:

DiTiflioii des motifiB.

Dans Texemple qui précède, nous avons indiqué, par un double encadrement (au dessus et au dessous des notes), deux manières de diviser les motifs. D'autres divisions sont encore admissibles, par exemple:

t:^ \ r i^^ f ^MTJ^' f I r :^ ^-

ou, de deux en deux mesures:

p^î JM'r ^mirinTéi^^n

Ces diverses manières de diviser une même période offrent de grandes ressources pour le travail thématique.

Liberté des séquenoes dans un TIxème.

Dans la première période de notre thème, la seconde incise est conçue ainsi:

En comparant la mesure b avec la seconde mesure de la première incise (même période)

nous voyons que les deux motifs sont semblables quant au rhythme mais, au point de vue tonal, c'est à dire. des degrés de la gamme employés mélodiquement. Us sont en opposition Tun avec Pautre, car c est le contraire de 6. Si Ton change les deux premières croches ou la mesure a en une noire:

on trouve le même rapport rhythmique entre ce motif et celui qui commence la première période:

Le changement des deux croches en une noire ne peut enlever la symétrie rhythmique qui existe entre ces deux petits motifs; il est seulement une infraction à la règle sur les séquences sévères et constitue une séquence plus libre que celles dans lesquelles la symétrie rhythmique est rigoureusement observée.

Ainsi, la septième mesure de la seconde période

pourrait être considérée comme séquence irrégulîère de la troisième mesure de la première période:

L'exemple suivant va démontrer les rapports que Ton peut établir entre un motif fondamental et les séquences qui en peuvent être formées: « ^ , a

Son renversement par Le même renversement

Motif original : mouvement contraire : un peu varié :

4i8. $^ * > i" c^ I l j ^f II -rrn

Un peu plus varié:

Nous pourrions encore raisonner ainsi à propos des deux dernières mesures de la seconde période, en les comparant aux deux dernières mesures de la première période, et dire:

L'incise b est une séquence irrégulière de Fincîse a, car, malgré la différence rhythmique, il y a une ressemblance évîdente*entre ces deux motifs.

Enfin, on pourrait appeler aséquence rétrograde» la seconde incise de l'exemple suivant:

Première incise. Seconde incise.

bi(r A Am lit la pveiBière en dirigeafhct le regard de droite à gauche^ on voit clairement qu'elle est formée avec 1^ xoèm^s degré» de la gamme.

Donc si nous reprenons, maintenant, le thème dans son ensemble, nous y trouvons trois sortes de séquences, savoir: .

4. Séquences sévères^ indubitables, comme, par exemple, la troisième incise de la première période du thème comparée à la première incise.

2. Séquences libres, mais également indubitables, comme, par exemple, la seconde incise de la première période comparée à la première incise.

3. Séquences irrégulières, difficiles à reconnaître, comme, par exemple, la septième mesure de la seconde période, en admettant fgçiloix la cens^ère conune étant tirée du presaier motif de la première période. , .

Gomme principe général il faut préférer les ' séquences qui sont bien caractérisées et qui «ne donnent lien à aucune équivoque. Cependant les séquences libres et irrégulières peuvent être fort utiles, suitout comme exercices. '

.Maintenant Télève peut se rendre cdmpte ej£»ctement de la manière dont le thème de Beethoven, qui nous sert de sujet d'atia^ lyse, a été formé par des séquences de motifs. Les motifs, au

nombre de six, sont les suivants : '

Dans la 2*^" partie. | 5 6

Dans la 4*'« partie.

2 ai

De ces six mesures types, originales, seize mesuires^ ou'deux pi^podes, ont été tirées au moyeu de séquences*

En ce qui cosoeme la seconde période d'an IbèlM, il failt connaître les versions suivantes:

a. La seeonde période renferme des âmdèles nouveaux^ «t^ se développe par des séquences desdits modèles, au:

: j)i« Elle. ne renfenpe aucun iQodèle nouveau et ne S0 dével^ppe qu^ p^r séquences d^s modèles contenus dans la pren^ère période, ou :

' ç. L§s deux v^r^ions sont mêlées, c'est à dire que, dans la seconde période, on emploie des modèles nouveaux et des;sé>-*quences de modèles déjà employés dans la première période.*)

*) C'est À cette dèrolèffe version qu'il famt rattacher la seconde v]}ériode du thème qui nous sert d'ejwmple. » - -

Il .n'y â pas^ dails latouBique inslrufltonule oQnïiue juSsqu'à ce JQXKTj. xxùt seule période qui n'appartienne, par sa foitee^ à ime des trois versions que nous venooia d'indiquer. , .

BéunloA dé deu:!!;; piériodeSé

C'est à rharmonie qu'on peut, ordinairement, reconnattre le coHunencement et la fin des périodes, car certaines Ibmiules d'accords qui iservent, en quelque sorte,, de poncttiation au discoii^g^ «musical viennent divij^er l'ensemble d'une ccHnposition.

Qe$ formules, consacrées par l'habitude de l'oreiUe) sont ap^ pelées a Cadences». Les cadences les plus importantes sppt: , I^ codent parfaite; l^i çlem-cadmce ; la coKJence plagak; If, cadence romp^e^ ,, ■.....'.[

La cadence parfaite (nommée a,ussi «cadence authentique p}..Sfe compose des deux accords du 5® degré et du 4®' degré enchaînés.

Pour que l'effet de cette cadence soit bien caractérisé, il faut:

4 ^, que le second accord arrive sur un temps fort *) de la mesure ;

2®, que les deux accords soient employés à l'état fondamental;

ï*, que l'octave de la fondamentale de l'accord final soit placée dans la partie supérieure, en majeur:

Si ce mén^ enchatuement d'accords est disposé de telle sorte que. la tierce, ou la quinte de l'accord final soit placée dans la partie supérieure, ou si les fondamentales ne sont pas à la basse, la cadence parfaite perd beaucoup de son caractère de conclusion absolue et s'apelle,. alors, cadence imparfaite. Ex :

*) Cétle règle doii^étré absolue, efi ee tâbifteat, pour rélére. Plus tard neust.parleudns: de oârtalnes exceptions. '

La cadence plagale (appelée aussi: cadence d'église) est formée par l'enchaînement de l'accord parfait du 4® degré des deux modes avec l'accord parfait du 4 «'degré. Ex:

en majeur:

en mineur:

Cette cadence doit aussi, pour que l'effet n'en soit pas amoindri, être présentée comme dans l'exemple ci-dessus, c'est à dire avec l'octave de la fondamentale du dernier accord placée à la partie supérieure. Elle est très souvent employée après la cadence parfaite.

La demi-cadence (ou cadence à la dominante) est l'enchaînement d'un accord quelconque du ton avec l'accord du 5« degré sur lequel il y a un repos momentané. Ex:

La demi-cadence, contrairement à la cadence parfaite, ne donne pas le sentiment d'une conclusion absolue; elle équivaut au point et virgule du discours.

La cadence rompue est produite par l'enchaînement de Taccord du 5® degré, préparant là cadence parfaite, avec un accord autre que celui du 4®' degré, soit que cet accord appartienne à la tonalité, soit qu'il y soit étranger, en quel cas il y a, alors, modulation. Ex:

en majeur:

t«s J - | - Cf ^f-s-r-»- P ' H ^ë " -1 8S" - li' &t--

^fp ■•p" « » -■• Ç'^S • St^^riM ■w—S î 5'j^ SE S5 1

en mmeur:

Beaucoup d'autres formes de cette cadence sont praticables; nous les étudierons plus au long au 24* chapitre, qui traitera de

la modulation avec plus de développements que nous ne l'avons fait précédemment.

Dans le thème de Beethoven, nous trouvons les cadences suivantes:

Première période.

Demi- Cadence

Cadence. parfaite.

Demi- Cadence.

Cadence

Ré M.

Cadence a.

plagalç,

Deuxième période.

parfaite.

La M.

Demi- Cadence, b.

Cadence parfaite.

La première incise de la seconde période est incontestablement en ré., ainsi que la seconde incise désignée, ci-dessus, par a. Elle finit, comme la première, par une cadence plagale en ré; seulement cette cadence est incomplète et oflFre la particularité que l'accord de sous-dominante (présenté dans son premier renversement) est fortement accusé par ViU naturel qui précède.

Voyons, maintenant, quels sont les principes d'après lesquels on peut enchaîner deux périodes pour en former un thème.

i. D'abord, il importe que les deux périodes aient une certaine parité, au point de vue mélodique, tout en étant différentes.

Si l'on compare la seconde période du thème de Beethoven avec la première, on doit reconnaître que les quatre premières mesures de cette seconde période apportent à l'ensemble un élément nouveau, tandis que les quatre dernières mesures sont certainement formées à Paide d'éléments empruntés à la première période ce qui donne, à la fois, variété et unité au morceau entier. En effet, si la mélodie de la seconde période était tout à fait nouvelle, les rapports nécessaires avec la première période n'existeraient pas. Si, au contraire, cette seconde période était basée sur les mêmes motifs que la première, la variété manquerait et le thème semblerait monotone, défaut qui se trouve évité par le procédé que nous démontrons.

S. De même que les cadences résultant des enchaînements d'accords ne doivent pas être semblables, dans la première période, de même, elles doivent, dans la seconde période, ne pas

— im —

être là répétition de oelies qm uni été déjà' employées^ sauf, ce-* pendant, dans certains cas spéciaux et exceptionnels.

Il est donc im|KH^at que les cadences finales de la ^emière et de la seconde période soient différentes. Souvent, la première cadence se fait sur la dominante et la seconde sur la tonique; mais bien d'autres versions sont admissibles, pourvu que la différence entre les terminaisons harmoniques des deux périodes subsiste.

Voici comment on pourrait se représenter les éléments mâl^ dîques et harmoniques du thème de Beethoven qui nous sert d'exemple, si on n'observait pas la loi de variété dans les cadences:

iCt

En comparant cette version à celle du Maître, on s'apercevra bien vite de son infériorité et si, continuant le même système, on emploie des cadences identiques dans la seconde période, comme:

on sentira encore plus la monotonie intolérable qui en résulte dans te thème tout entier.

Mai si, par contre, les deux périodes ne renfermaient qae des eadenoes «afférentes, l'unité du morceau lirait détruite*

On trouve, dans notre thème, deux modulations passagères: la première période modulant à la dominante du ton de ré M., c'est à dire ta, et faisant une cadence parfaite dans cette tonalité, et la seconde période faisant une courte modulation en zol M.

Des modulations de ce genre donnent beaucoup de variété à l'harmonie générale; mais il faut avoir soin qu'elles ne prennent pas trop d'importance (surtout dans un morceau peu développé) afin d'éviter une certaine incohérence de style.

Pour le moment, l'élève ne doit pas chercher à former les deux périodes d'un thème sur la tonique du ton initial; la première période doit se terminer par une cadence à la dominante, et la seconde, par la cadence parfaite sur la tonique.

Observons encore que la fin de toute période doit être amenée par une cadence parfaite rigoureuse, tandis que dans l'intérieur de chaque période il vaut mieux n'employer que des cadences moins nettement déterminées si on veut éviter la lourdeur que des points, de repos trop fréquents donnent à la pensée musicale*

EXERCICES

L'élève formera des phrases de \ 6 mesures divisées en deux périodes de 8 mesures.

Maintenant nous pouvons reprendre l'étude et l'analyse des variationiS.

Dans le thème qui nous sert d'exemple, il y a à distinguer quatre éléments principaux:

\\ la Mélodie.

i^j VHarmonie.

3®, V Accompagnement

4<^, V Instrumentation y c'est à dire le choix de l'instrument aaquel telle ou telle pensée est confiée.

Nous allons donner des exemples de ces différents éléments, pris dans les Variations de Beethoven, en nous servant d'abord des deux premières mesures du thème parce que les différences sont plus sensibles dans un simple fragment et, ensuite, parce que les exercices de l'élève doivent être bornés, provisoirement, à deux mesures, ce dont il comprendra la raison tout à l'heure en étudiant la variation.

LoBB, Compos. musicale. I. 11