Mendelssohn
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Dans les fragments suivants:
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Teffet du même accord de septième est atténué, en a, par l'entrée tardive de Tîntervalle caractéristique (la septième); en 6, la septième parait plus dure par le fait qu'elle n'est pas amenée diatoniquement. La version suivante se rencontre souvent dans la musique de danse:
Ua
La partie supérieure de l'exemple 469 pourrait se prêter à d'autres harmonisations que l'élève fera bien de chercher. Se
rendre nettement compte des différences produites par des variantes harmoniques fortifie le sentiment musical et met en garde contre l'emploi inconscient d'accords quelconques.
De même que le libre emploi des accords de septième secondaires doit être motivé par une intention expressive, de même, aussi, cette intention une fois admise il faut tenir compte de la marche des parties, de la logique des cadences, etc.
Faisons observer encore que l'usage de ces accords de septième n'était pas familier aux Maîtres classiques, à l'exception de la septième du second degré assez fréquemment employée dans les cadences. Parmi les compositeurs du 47i*n»« siècle c'est J. S. Bach cpii se sert le plus souvent de ces accords.
L'accord de septième du 7^*°^« degré, en majeur, s'emploie librement depuis longtemps déjà, surtout quand la dissonance est placée dans la partie supérieure, comme:
J. Haydn. La Création.
etc.
Cependant la septième se trouve parfois dans une partie intérieure comme, par exemple:
• " ]&" a *il V~î i'^' I etc ^®®^ov®°- Symphonie
La résolution principale de l'accord de septième du 7^^"^® degré se fait sur l'accord de tonique: ^ 8**!^= 6*> pour cette raison.
y. f-yy et,
quelques théoriciens qui partagent l'opinion de Rameau, à savoir que : t(mt accord dissonant doit faire sa résolution normale sur V accord placé à la quarte supérieure de la fondamentale^ ont déclaré que cet accord de septième du 7^^°^* degré n'était autre que Uac-
cord de neuvième maieure sans la fondamentale. Ex:
Du reste les divergences d'opinion, en pareilles matières, sont purement spéculatives et n'ont aucune influence dans la pratique.
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EXERCICES
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NB. 4
NB, 6
Observations. En NB. 4 , deux parties devront marcher en septièmes : ^ ZL f.^ comme, d'ailleurs, cela arrive assez souvent dans la pratique libre.
En NB. S, l'accord de seconde (troisième renversement de Taccord de septième du S^^bm degré) est modifié, momentanément, par une note étrangère à l'accord, (broderie à la basse).
En NB. 8, l'accord à l'état fondamental est suivi de son premier renversement. La dissonance peut, dans ce cas, passer dans une autre partie. Ex: ^J* ±^
En NB. i, la résolution de la septième se fait par la hMse, c'est à dire qu'il y a échange de notes et que la fondamentale (mt) marchant sur la tierce (do) , la septième doit se porter sur la fondamentale (la) de l'accord de résolution.
En NB. 5, le signe -i- indique que les ilotes sur lesquelles il est placé doivent être harmonisées par un accord de septième. Le choix de l'accord est laissé à l'instinct musical de l'élève.
En NB. 6, le signe indique que les notes sur lesquelles il est placé ne font pas partie de l'accord et sont de simples broderies sans valeur harmonique.
Outre ces exercices d'harmonisation, qui sont à faire par écrit, relève cherchera, au piano, remploi des accords de septième secondaires et de leurs renversements, en observant avec soin les rè^es concernant la résolution de ces accords.
Relativement à ces accords dans le mode mineur, quelques observations sont nécessaires.
L'accord de septième du i®' degré ne peut être employé soit à Tétat fondamental, soit renversé, qu'en résolvant la septième
en montant, comme:
Même lorsque Faccord
normal de résolution suit cet accord de septième du i *' degré, la septième doit, d'abord, monter à l'octave de la fondamentale avant de se porter sur la note résolutive. Ex:
ou:
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~ 186 — La résolution suivante, arec échange de notes, est assez nsitée :
ainsi que celle-ci:
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Très souvent, les Maîtres anciens et modernes ont employé la septième mineure, sur le i^ degré, au lieu de la septième majeure. Ex:
J. S. Bach. Sonate pour flûte et clavecin.
Haendel, Concerti grossi No 6.
J; S. Bach. Clavecin bien tempéré.
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Beetttoven. Sonate pour piano.
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etc.
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L'accord de septième du second degré, en mineur, est un des plus usités parmi les accords de septième secondaires. Sa résolution ordinaire se fait sur la dominante:
ou sur l'accord de quarte et sixte de la tonique:
Et
Le premier renversement (accord de quinte et sixte) progressant directement sur Taccord de tonique a été souvent employé
par les compositeurs modernes:
L'entrée libre et inattendue de ce même accord produit un grand effet:
Mendelssobn. Marche Naptiale.
Schumann. Le Paradis et la Péri.
Richard Wagner, dans l'introduction de «la Walkyrie». l'emploie d'une manière émouvante en le résolvant sur l'accord de septième du î"»» degré:
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D'après les intervalles avec lesquels il est formé, l'accord de
septième du %^^^^ degré, en mineur, est identique à celui qui se trouve sur le 7'*"** degré en majeur; mais leur résolution les fait distinguer facilement Fun de Fautre.
Les accords de septième des 3^^"»«, 4*^"*® et 6^*°** degrés ne nécessitent pas d'observations spéciales. Que Félève les cherche, sur le piano, et se rende compte de leurs rapports avec les accords sur lesquels ils font leur résolution normale. Celui du 3^*"*® degré est employé rarement comme Fa fait J. S. Bach dans le passage suivant:
Clavecin bien tempéré.
L'accord de septième du 7**"® degré, en mineur, mérite au contraire, une attention toute particulière. Par son emploi fréquent il doit être classé, comme importance, immédiatement après le principal accord de septième, c'est à dire Faccord de septième de dominante. Il y a même des compositeurs de FÉcole romantique dans les ouvrages desquels cet accord prédomine sur toutes les autres dissonances. C'est aussi un des plus anciens accords indépendants, car on trouve des exemples de son emploi dans des œuvres qui datent de la fin du 16**"*® siècle, époque où il était usité pour exprimer des sentiments douloureux, sombres, comme dans l'opéra «Euridice» de Jacopo Péri, à la grande scène de lamentation. Haendel, aussi, Femployaît presque exclusivement dans ce sens expressif avec des rhythmes larges, solennels. Ex:
Grave.
Cet accord n'a plus, dans la musique moderne, un caractère aussi tranché, Fabus qu'on en a fait ayant beaucoup affaibli sa force d'expression. Il est facile de se rendre compte de Feflfet sentimental et fade qui résulte de son emploi abusif, en parcourant quelques cahiers de musique de salon, soit pour piano, soit pour chant. Quelques ouvrages de Mattres éminents, tels que Spohr et Harschner, ne sont, malheureusement, pas exempts de ce défaut.
La résolution nonnale de l'accord de septième du 7^*"* degré,
en mineur, se fait sur Faccord du i*' degré. Ex:
(Quand la tierce se trouve placée au-dessous de la septième, il
faut éviter les quintes parallèles J.^ ^ en faisant marcher cette
tierce sur la tierce de Faccord de résolution, ce qui produit le redoublement de cet intervalle dans cet accord.)
La marche de la basse dans la résolution de cet accord, (mardhe qui n'est pas celle que prescrit la règle générale pour les accords dissonants} le fait considérer par certains théoriciens comme un accord de neuvième mineure privé de sa fondamentale, opinion dont nous avons déjà parlé à propos de Faccord de septième du 7^^™* degré, en majeur, qui se trouve, quant à la résolution, dans les mêmes conditions que celui qui nous occupe. Parmi les autres résolutions de Faccord de septième du ?**"*• degré il faut citer celle qui se trouve dans le «Freischtltz» de Weber„ (chanson infernale de Caspar):
Il faut faire observer, ici, que cet accord s'emploie presque aussi souvent en majeur qu'en mineur, il joue, d'ailleurs, un rôle considérable dans les modulations.
EXERCICES
NB.
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