AUegro
Schumann. Quatuor, op. 44 , No. 4 .
Presto,:f:^ il f] + . .
A. Rubinstein. Etude.
Parmi les combinaisons, très nombrenses, que Ton peut obtenir en introduisant des intervalles chromatiques dans les accords de trois, quatre et cinq sons, il n^y en a que fort peu qui aient été, jusqu'à présent, considérées comme accords réels et indépendants. Ces quelques accords se nomment:
Accords altérés.
Ils sont, dans Le mode majeur: l'accord de quinte augmentée, sur le 1*' degré; l'accord de quinte augmentée, sur le 4® degré et l'accord de quinte augmentée, sur le 5® degré. En mineur, ce sont: l'accord de quinte augmentée, sur le 3® degré et l'accord de quinte augmentée, sur le 6® degré.
Tous ces accords altérés ont pour origine l'accord parfait majeur modifié par une altération chromatique de la quinte, altération qui est, en général, précédée de la note naturelle et qui se résout en montant d'un demi-ton, mais dont un emploi plus libre n'est pas rare, comme, par exemple:
Schumann. «Die Lotosblume».
Le même. Humoresque, op. SO.
Ce dernier morceau commence avec Faccord de quinte augmentée:
Une coïncidence de la quinte juste avec la quinte augmentée (comme anticipation) est à remarquer dans la pièce: «Fleurs solitaires» (Scènes de la Forêt) du même compositeur. Ex.:
^^te
<i T 1 I M fe
Il y a longtemps déjà que Feutrée, par mouvement disjoint, de la quinte augmentée, est usitée. Nous en citerons un bel exemple dans Fopéra (dhéodora» de À. Scarlatti, où un air plein de mélancolie commence ainsi:
* ' r'!^,^V"ji
De nos jours, cette entrée libre de Faltératîon de la quinte, sur une partie faible de la mesure, est aussi très firéquente et donne à la phrase un caractère aimable et tendre. Ex.:
Reinecke. Ouverture de Manfred.
D'ailleurs cette altération peut être amenée par n'importe quel intervalle; mais la résolution ne se fait guère autrement que par la progression au demi-ton supérieur, comme nous Pavons dit plus haut.
D'autres accords parfaits appartenant au mode majeur peuvent encore recevoir l'altération de la quinte, particulièrement dans des séquences; mais ce ne sont que des faits harmoniques purement accidentels que la théorie ne peut classer d'une façon régulière parmi les accords altérés.
Dans les accords de septième (du moins dans ceux dont la tierce est majeure] l'altération ascendante de la quinte est assez usitée, soit qu'elle succède à la note non altérée, soit qu'elle la remplace d'emblée^ En général, les traités d'harmonie n'indiquent, comme propre à recevoir cette altération, que l'accord de septième de dominante, quoique son effet soit très satisfaisant dans raccord de septième majeure.
Lorsqu'elle est employée dans l'accord de septième de dominante, l'altération est, le plus souvent, placée à la partie supérieure, comme dans l'exemple suivant qui est très caractéristique,
. Beethoven. Final de la 6® Symphonie.
Ml.
Outre les accords augmentés, déjà indiqués comme appartenant au mode mineur, il faut mentionner l'accord de tierce et sixte augmentée, placé sur le 6* degré. Ainsi, par exemple, en ut min: la^j do, /a|; en la min: fa, la, réjf^.
Sur le même degré se trouve encore \m accord de tierce, quarte augmentée et sixte augmentée. Ces deux accords altérés s'emploient très fréquemment dans le mode majeur. (Voir les exemples suivants.)
Le premier accord a pour origine le premier renversement (accord de sixte) de Taccord du 4® degré. L'altération ascendante de la fondamentale (/a, en ut min.) le transforme en accord dissonant.
Le second accord a pour origine le second renversement (accord de tierce, quarte augmentée et sixte) de Taccord de septième du 2® degré. Cet accord est modifié par l'altération ascendante de la tierce, (fa, en ut min.)
L'accord de tierce et sixte augmentée fait, ordinairement, sa résolution sur l'accord du 5® degré. Dans l'harmonie à quatre parties, on redouble la tierce.
L'accord de tierce, quarte augmentée et sixte augmentée se résout, soit sur l'accord de, dominante, soit sur l'accord de quarte et sixte, second renversement de l'accord du 1®' degré.
La note altérée est souvent placée à la basse. Ex:
J. s. Bach. Messe en si min.
rà,i^ ^ à ^i^iJ.
Mendelssohn. Hymne.
WN^I i JJ I ^:. l ,i. l ^^
il ; I J. 1 iij j' I il|J. I J' I "J^
A. Jensen, op. 24 .
(Le même.) Chanson espagnole.
(Le même.) Chanson espagnole
Ces accords altérés étaient considérés, par les anciens Maîtres^ comme ayant un caractère dissonant très accusé. Haendel, par exemple, employait l'accord de tierce et sixte augmentée pour exprimer, dans les récitatifs, une phase nouvelle et inattendue de l'action dramatique.
L'exemple 564 montre que (ainsi que nous l'avons dit plus haut] les accords altérés qui ont le mode mineur pour origine s'emploient, néanmoins, en majeur. Il est bon de signaler ici un accord qui appartient à l'ordre chromatique et qui s'applique également aux deux modes. C'est f accord parfait du Sl^ degré baisséj
c'est à dire, en Ut maj., par exemple: ^ | j g— au lieu de X g
et en Ut min.
^Paulieude^
Voici d'abord un exemple de l'emploi mélodique de ce 2* degré abaissé :
Haendel. Héraclès.
L'accord complet se rencontre plus rarement dans la musique vocale ancienne. Il n'était employé que pour les situations dramatiques capitales et comme moyen d'expression de profonde douleur. Ex. :
Haendel. Judas Macchabée.
Dans la musique instrumentale, l'effet poignant de cet accord est un peu atténué.
J. S. Bach. Toccata (en fa) pour orgue.
f=Wf
Mozart. La Flûte enchantée.
F'-T^Hp i ^ng^jgi
etc.
Mozart. La Flûte enchantée.
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JL liJ i ^ ^i
fc^
etc.
aS g
Weber. Ouverture de «Freischtltz».
Beethoven. 7« Symphonie.
J. Brahms. «Requiem allemand».
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Izs. J, {^i.
Cet accord, qui ne peut être classé parmi les accords altérés, (c'est un accord parfait naturel, simplement étranger à la tonalité lorsqu'il est employé sur le i^ degré) n'a pas de nom particulier dans la théorie de Pharmonie moderne. Les anciens Traités le désignent quelquefois sous le nom d'accord de seconde chromatique baissée, (d'après la fondamentale) ou, encore, sous le nom d'accord de sixte napolitaine, parce que les Maîtres de l'École de Naples l'employaient de préférence dans son premier renversement.
Le mélange des deux modes (majeur et mineur) qui résulta de la renaissance du genre chromatique*) a amené l'usage, en majeur, de certains accords empruntés au mode mineur de la même tonalité. En voici trois qui sont employés fréquemment: a. L'accord mineur du 4® degré, 6. L'accord diminué du 2* degré, c. L'accord majeur du 6® degré.
L'accord parfait mineur, sur le 4* degré en majeur, se rencontre souvent, dans la musique moderne, comme «Cadence plagale». Ex.:
Beethoven. Sonate pour piano, Op. 31, No. 8. (Menuetto.)
j^ iw Jl> l jl>
*) C'est ce mélange, cette fusion des deux modes qui conduit M. Hauptmann à admetre un mode mixte qu'il appelle « majeur^mineur» . Il vaudrait mieux être un peu plus radical et admettre que la musique postérieure au 47* siècle est basée sur un système «diatonique-chromatique». LoBBf Compof. musicale. I. 15
Mendelssoho. Songe d'une Nuit d'été.
En admettant quelques modifications on peut classer parmi ces accords mixtes les accords marqués d'une + dans les exemples ci-après.
Beethoven. Sonate, Op. 84, No. 8 (1«r Allégro.]
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Weber. «Oberon».
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A raccord diminué du 2* degré, on ajoute souvent la septième. Ex:
Gherubini. «Médée».
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rr^
:etc.
L'emploi, en majeur, de Taccorfi parfait du 6® degré (emprunté au mode mineur) est fréquent dans la musique française d'opéra. Meyerbeer se sert ainsi de cet accord dans «Les Huguenots» (4* acte).
pt^gH^-^
Un exemple très caractéristique du même fait se trouve dans le trio de a Guillaume Tell». (Bossini).
Il faut (dans un autre ordre d'idées] citer encore le passage suivant tiré de V Adagio de la Symphonie en ut min. de J. Brahms.
Ces trois accords du mode mineur ont, en majeur, un caractère sombre qui résulte de rabaissement du 6* degré de la gamme majeure.
EXERCICES
L'élève cherchera, au piano, dans toutes les tonalités, les accords altérés suivis de leurs résolutions les plus usitées. Il essaiera, ensuite, l'emploi, en majeur, des accords du mode mineur, de même tonalité.
Comme sujets d'exercices par écrit, à quatre parties, nous donnons, ci-dessous, quelques basses chiffrées à réaliser et quelc[ues parties supérieures à harmoniser.
a. Accords parfaits et septième de dominante avec quinte augmentée.
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NB. 4. 7^ est une note chromatique de passage.
NB. 2. La basse module.
NB. 3. Appoggiature chromatique.
6. Accords de sîxte augmentée. Accords de tierce, quarte augmentée et sixte augmentée, etc., et accords parfaits sur le second degré baissé.
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c. Accords du mode mineur employés en majeur.
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L^introductîon dû genre chromatique dans le système diatonique n'a pas seulement enrichi la tonalité des accords dont nous venons de parler; il en est résulté, surtout, une notion plus large des relations des tonalités entre elles.
Si nous récapitulons (en ut majeur, par exemple) les accords naturels, puis les accords altérés qui font partie de cette tonalité, nous trouvons sept accords de trois sons, sept accords de septième, un accord de neuvième, trois accords de quinte augmentée, deux accords de sixte augmentée, auxquels nous joindrons encore un accord de septième diminuée, un accord de neuvième mineure et trois accords parfaits (2®, 4* et 6^ degré) appartenant au mode mineur correspondant, en tout, S5 accords.
Mais en examinant un morceau de musique moderne quelconque, dans ce même ton d^ut maj.. nous trouverons, très certainement, des accords comme ré, fccj^^ la; ré, fa% la, do] si, r^, fc^, etc., et d'autres encore qui n'appartiennent en aucune façon à la tonalité d!ut maj. et qui, cependant, sont employés sans qu'il y ait modulation, c'est à dire que le ton d^ut maj. soit réellement
quitté* L'ancien précepte: «Aussîtét qu'un accord étranger au ton initial est entendu , il y a modulation » n'est donc plus applicable à notre musique moderne. Tout au plus pourrait-on dire qu'il y a «modulation passagère», mais il vaut encore mieux ne pas abuser de ce terme quand il s'agit de quelques accords, seulement, afin de le réserver pour désigner des modulations qui, bien que n'étant pas définitives, ont, néanmoins, une certaine durée.
Si des accords tels que ceux que nous avons cités plus haut ne font pas rigoureusement partie de la tonalité, ils sont, du moins, en relations plus ou moins rapprochées avec tel ou tel de ceux-ci c'est pourquoi nous leur donnons le nom d'aaccords , auxiliaires » dans tous les cas où ils ne provoquent pas de modulation réelle. Ex:
£n Qj l'accord rë, faif^j kt, n'est qu'un accord auxiliaire; en b, le même accord amène une modulation.
J. Brahms. Symphonie en ut min.
ftS4.
Dans cet exemple, l'accord de septième diminuée dof, mi^iy siVy est un accord auxiliaire, tout ce fragment restant en ut mineur. . Au contraire, dans l'exemple suivant:
Schubert. Symphonie en ut
SSS.
l'accord sol, si, ré constitue une modulation du ton de la min. au ton d!ut maj., dans lequel l'incise se termine.
On voit, par ces exemples, que la place occupée par les accords étrangers au ton est importante pour reconnaître si il y a modulation. Ce sont les accords qui commencent et qui finissent une incise, une phrase, une période, etc., qui servent à déterminer la tonalité prédominante d'un morceau. En conséquence.
lia Kodulatiion
est un changement de tonalité qui coYncîde avec la terminaison des divisions métriques du discours musical.
(Il est puéril et inutile de s'arrêter aux soi-disant «modulations passagères)) qui peuvent se trouver dans Fintérieur des petites divisions telles que motifs, phrases, etc. En pareil cas, il est préférable de se borner à constater que Tharmonie «est chromatique» ou qu'elle est basée sur plusieurs accords auxiliaires, etc.)
n y a deux sortes principales de modulations: a. La modulation subite, b, La modulation préparée.
Dans la modulation subite, Taccord modulant (qui est ordinairement raccord parfait du ^ ^' degré du ton nouveau) est pris sans transition aucune.
Quand Faccord de la nouvelle tonique arrive à la fin d'une incise, il est, généralement, répété, comme affirmation, dans l'incise suivante. Ëx:
n , ^ , ^ i,^i; i f if ^
J mV t
SE
Mais, plus ordinairement, Taccord du ton nouveau of^ticide avec une nouvelle incise, phrase ou période. Ce procédé, déjà fort ancien comme on peut le voir par l'exemple suivant:
J. Arcadelt. (46<» siècle.)
est fréquemment employé, à partir du 17* siècle, par tous les Maîtres.
Quelquefois (mais rarement), ces modulations subites sont précédées d'un silence de plus ou moins de durée, (pause générale). La «Passion selon S* Mathieu», de J. S. Bach, nous fournit un exemple magnifique de ce genre de modulation dans le doublechœur: «Sind Blitze, sind Donner?» Mais, le plus souvent, elles se produisent après un silence de quelques parties, seulement, de
Teoflemble et comme tutti. On trouvera de nombreux exemples de ce cas dans le Final 'de la 8^ Symphonie de Beethoven. La aBhapaodiei) de J. Brahms renferme plusieurs de ces modulations soudaines qui produisent un effet singulier par l'entrée inattendue de Paecord de quarte et sixte, S^ renversement de Facoord du i«' degré de la nouvelle tonalité*
A ce genre de modulations se rattache aussi le changement subit de mode (passage du mineur au majeur et vice versdj, effet dont Schubert a tiré un parti souvent surprenant.
Il n'est pas difficile, au point de vue techniquiô, de faire ces modulations. L'élève s'y exercera, 1®, en cherchant tous les accords parfaits, majeurs et mineurs, qui peuvent s^enchalner avec un accord parfait majeur, {ut maj., par exemple) pris comme point de départ; 2<^, en cherchant tous les accords parfaits, majeurs et mineurs, qui peuvent s'enchatner avec un accord purfait mineur italique (la min., par exemple) pris comme point de départ.
On ne doit pas perdre de vue que ce moyen de moduler ne peut être employé que dans un but nettement déterminé et lorsque le earactère général d'un morceau l'exige. B «m donc indispensable que Pélève étudie, de très près^ ce que les Maîtres ont fait, en ce genre, et nous lui recommandons, pour abréger ses recherches, d'avoir recours à i^ouvirage de Lndwig Bussler (Partitur-Studien), ouvrage qui contieùt une ^^oihetion d'exemples de cas spéciaux tirés des partitions del melBeurs compositeurs.
On pourrait assimiler la modulation wMie aux dissonances prises librement, tandis que la modulation préparée (dont nous allons parler) correspond aux accords dissonants précédés d'une préparation régulière.
Les moyens de préparer une modulation sont si nombreux que la théorie ne peut les énumérer tous et qu'elle doit se borner à indiquer, d'une manière générale, les transitions qui peuvent se faire, à l'aide d'une marche habile des parties, par les notes de passage, les retards, etc. Seuls les moyens de moduler par des harmonies pleines peuvent être classés et étudiés régulièrement. Ce sont:
a. Les accords de dominante du ton auquel on veut moduler. 6. Vaccord diminué »»»?>)) »
c. r accord augmenté du 6* degré »»»)>» »
Donc, quand on veut changer de tonalité par une modulation préparée, il faut enchaîner une de ces trois sortes d'accords à la suite d'un des accords principaux de la tonalité dans laquelle on
se trouve; la nouvelle tonalité est, ainsi, indiquée et il ne reste plus qu'à l'affirmer définitivement.
En désignant par x le ton que Ton doit quitter, par y^ le ton dans lequel on se propose d'entrer, et par le chiflre du degré sur lequel ils sont placés, (en y), les aceords qui font la modulation, nous arrivons à la formule suivante pour les trois manières de moduler:
On voit, par cette formule, qu'une modulation préparée nécessite toujours au moins trois accords, savoir:
\^, un accord du ton que l'on va quitter; i^y un accord efiectuant la modulation; , 3<>, un accord du ton auquel on est arrivé.
EXERCICES
En appliquant, d'abord, les procédés a et 6, l'élève doit faire, tant au piano que par écrit, une série de modulations simples, série divisée en trois catégories:
a. D'un accord parfait majeur*) à toutes les tonalités majeures et mineures.
D'un accord parfait mineur*) à toutes les tonalités majeures et mineures.
D'un accord parfait majeur à toutes les tonalités majeures et mineures, puis retourner à la première tonalité.
b. D'un accord parfait mineur à toutes les tonalités majeures et mineures, puis retourner à la première tonalité.
fa. D'un accord parfait majeur (considéré comme 4*' degré) à l'accord du 5® degré du même ton, puis, de ce dernier, à l'accord placé à la quinte supérieure et, ainsi de suite, jusqu' au retour au point de départ.
b. Même chose, en partant d'un accord parfait mineur.
c. D'un accord parfait majeur à l'accord parfait majeur placé à la quarte supérieure et, ainsi de suite, jusqu'au retour au premier accord.
\d. Même chose, en partant d'un accord parfait mineur.
*) L'accord choisi comme point de départ sera d'abord considéré comme 4er degré du ton à quitter.
Pour les modulations à faire d'après le modèle 1, (a et 6)^ on ne devra employer que trois accords. Ex:
Les modulations d'après le modèle S (a et b) devront être faites avec cinq accords. Ex:
Les modulations qui sont indiquées au modèle .3 (a et b) sont nommées «modulations par progression de quintes»; celles qui se font comme en c et d (même modèle) sont connues sous le nom de «modulations par progression de quartes».
Il faut remarquer que, dans les modulations par quintes successives, chaque progression de quinte supérieure ajoute un dièse (ou un bécarre), tandis que chaque progression de quinte inférieure ajoute un bémol (ou un bécarre). Dans le premier cas, le son nouveau est le 7® degré et, dans le second cas, le 4^ degré du ton auquel on module.
Pour éviter la monotonie résultant de ces modulations régulières, l'élève pourra employer plusieurs accords intermédiaires; mais il devra surtout chercher à y introduire une certaine variété par la conduite mélodique des parties, d'abord, puis en appliquant ce procédé de modulation à des phrases de difiérentes longueurs.
11 va de soi que les renversements des accords indiqués peuvent et doivent être employés.
Dans les modulations courtes, resserrées, comme celles qui doivent être faites d'après les modèles 4 et 2, on trouve quelque difficulté à éviter une certaine raideur dans la marche des parties, surtout quand Faccord modulant n'a aucun rapport avec l'accord précédent, comme, par exemple, dans la modulation de do majeur en mi \^ majeur par l'accord di t^, réj fa, la K Cette difficulté augmente en raison de la rapidité du mouvement.
Cependant, dans certains cas, le caractère spécial d'une période peut permettre, exiger même, de semblables modulations tout comme, dans d'autres cas, une modulation subite est nécessaire. Si, d'ailleurs, une transition de ce genre parait trop dure, on peut
remédier à ce défaut par remploi d'un accord intermédiaire, c'est à dire un accord en relations avec Taecord qui amène le ton nouveau et avec le dernier accord du ton que Ton veut quitter. Ainsi, entre les deux accords ut, mi, sol et si 1^, ré, fa, la b, un bon accord intermédiaire est fçs, la, v, ut parce que le premier (ut, mi, sol) est en relations, comme dominante, avec celui-ci. Souvent, néanmoins, Faccord intermédiaire appartiesàt déjà à la nouvelle tonalité, comme, par exemple^ dans ce passage:
où Faceord ré, fa, la fait partie du ton de la majeur, tout en étant peu éloigné du ton d^ut, ce qui fait que la modulation est plus douce et plus naturelle que si un accord appartenant plus directement à là tonalité d'ut était employé.
L'expérience résultant d'une longue pratique peut, s^e, servir à reconnaître l'opportunité de pareils moyens sur lesquels l^lève devra fiier sérieusement son attention.
EXERCICES
L'élève ajoutera un ou plusieurs accords intermédiaires à tqutes les modulations qu'il a faites d'après les modèles 1 et 2. ^Qe travail sera, autant que possible, fait méthodiqueméiit en suivant les préceptes donnés, ci-dessus, à propos de Femploi des accords intermédiaires.
Parmi les divers moyens de moduler, Faccord de septième diminuée est le plus usité, parce que ses relations tonales awsd plus nombreuses que celles de n'importe quel autre accord. De plus, il peut donner lieu à une grande variété de retards et il est le seul accord dont la septième puisse être retardée par une dissonance. Ex:
Mais c'est surtout sa structure enharmonique qui le rend propre à faciliter les laodulatioas. En eff^, si on modifie sa notation, on peut considérer cet accord comme appartenant à six tonalités, ce que démontre le tableau suivant:
Néanmoins, si l'accord de septième diminuée offre un moyen facile de moduler, ce moyen est bien usé et c'est avec raison que les théoriciens modernes en proscrivent Femploî dont on ne saurait guère, de nos jours, trouver une application intéressante et artistique comme celle que J. S. Bach en a faite à la fin du premier Prélude en ré min., du »Clavecî*n bien tempéré.flr Dans la plupart des cas l'emploi fréquent de cet accord parait cacher une absence de pensée.
Tout en tenant compte de ces observations, l'élève devra, cependant, étudier, de la manière indiquée ci-après, les modulations obtenues à l'aide de l'accord de septième diminuée.
EXERCICES
1 . Prendre, successivement, tous les accords parfaits du ton d'ut tnaj. et, en partant de chacun d'eux, quitter ce ton par les Àccotds: A: 5o/|f, si, ré, fa; JB: mi, sol, stb, ré\^; C: la, do, m&j so/K en modulant, chaque fois, aux différentes tonalités auxquelles ces accords de septième diminuée appartiennent si on transcrit enharmoniquement les intervalles dont ils sont composés. (Cet exercice est à faire par écrit.)
2. Faire, au piano, une série de modulations par des séquences d'accords de septième diminuée.
Il y a encore quelques accords qui peuvent, comme l'accord de septième diminuée, être transformés enharmoniquement et qui sont, par conséquent, d'une grande utilité dans les modulations. Parmi ces quelques accords, les plus importants sont, sans contredit, l'accord de quinte et sixte augmentée et l'accord de tierce, quarte augmentée et sixte augmentée. Tous deux amènent, très naturellement, la transition du mineur au majeur. De plus, l'afccord de quinte et sixte augmentée est semblable (par l'enharmonique) à l'accord de septième de dominante de la tonalité qui se trouve un demi-ton au-dessus de la tonalité de cet accord de qufinte et
ut mia. ré^ maj.
^ , , .Jb , "/
sixte augmentée, cdmme, par exemple:
— ns —
EXERCICES
a. On modulera, dans tous les tons, par I-accord de quinte et sixte augmentée considéré comme accord enharmonique de septième de dominante.
b. On reviendra, ensuite, à la première tonalité par Faccord de septième de dominante considéré comme accord enharmonique de quinte et sixte augmentée. Cet exercice est à faire au piano.
Il est bien rare qu^une modulation soit suffisamment accusée dès Tarrivée du premier accord appartenant à la nouvelle tonalité. Dans la plupart des cas,, cette tonalité doit être affirmée à Faide d'une cadence, soit simple, soit élargie.
Nous appelons, «Gadende simples la suite d'accords: Y, I, (cadence parfaite) ou la suite: lY, I (cadence plagale), et «Cadence élargies la suite lY, Y, I, c'est à dire la cadence parfaite précédée de la sous-dominante. Ce dernier accord peut, d'ailleurs, être modifié Ofu même remplacé par un autre comme, par exemple, l'accord du i^ degré, présenté, soit sous forme d'accord parfait, (mineur au majeur) soit sous forme d'accord de septième, soit, encore, abaissé chromatiquement d'un demi-ton; (en ut: ré b, fa, la b, au lieu de ré, fa, la.)
Au lieu de cette sous-dominante on peut aussi employer l'accord du 3® degré, ou le second renversement (quarte et sixte) de l'accord de tonique.
Les moyens d'élargir, d'étendre une cadence sont donc fort nombreux ; par des progressions, des modulations passagères, etc., on arrive, même, à transformer une cadence simple jusqu'à en faire un fragment important, un morceau dans un morceau, ainsi que l'on peut le voir dans les grands Concertos pour jMano, pour violon, etc., où la période nommée «Cadencea n'a pas d'autre origine.
L'extension d'une cadence dépend de l'étendue de la période qu'elle termine, cela va sans dire. Après une modulation, quand elle ne sert qu'à bien déterminer le ton nouveau, la cadence ne doit avoir que peu d'importance; mais lorsque vient la conclusion défim'tive d'un morceau quelque peu développé, il faut qu'elle ait dô l'ampleur, qu'elle soit décisive.
^érmi les accords c[ui peuvent être employés dans une cadence, après Une modulation, le second renversement de l'accord parfait du \^^ degré mérite une mention spéciale. La puissance tonale de ^ accord de quarte et sixte est si grande que, bien souvent.
il est suffisant pour déterminer une modulation sans qu^l soit précédé d'aucun des accords du ton dans lequel on entre. La nouvelle tonique prise ainsi^ directement, sous cette forme, est toujours d'un bon eflFet, pourvu qu'elle arrive sur le temps fort de la mesure et qu'elle soit suivie de l'accord de dominante, comme dans cette formule : x - y, Ij - y, V. (L'élève cherchera quelques modulations d'après la formule ci-dessus.)
Lorsque, dans de semblables modulations, l'accord de dominante qui vient après le second renversement de la tonique est enchaîné à un autre accord que la tonique à l'état fondamental, il se produit une sorte de cadence rompue dont l'effet est, souvent, saisissant et imprévu. Ex:
Robert Franz. Widmung.
La modulation, ou, simplement, la cadence par l'accord de tonique dans son second renversement ne permet guère de variantes. On peut bien intercaler divers accords entre celui^-ci et l'accord de dominante, mais, en somme, ce dernier doit forcément arriver. Dans tout le répertoire moderne, on ne peut citer, je crdS) qu'une seule tentative d'infraction à cette nécessité. C'est dans la- neuvième Symphonie, (1*' partie) où Beethoven écrivit ce qui si^t:
C'est à dire une cadence par l'accord de quarte et sixte sans résolution sur l'accord du 5® degré, ce qui produit un effet vague, indécis. Cependant le do^j désigné par une 4, montre qu'il ne lui a pas été possible d'éviter complètement l'emploi de la note sensible, au moins comme note mélodique.
EXERCICES
L'élève reprendra, maintenant, toutes les modulations qu'il a écrites précédemment et il y ajoutera les cadences nécessaires pour que les tonalités soient franchement accusées après chaque changement de toik. Les deux derniers accords de chaque cadence (Y, I) seront toujours présentés dans la forme fondamentale, mais, pour tous les accords préparant la cadence, les accords intermédiaires, etc., il pourra se servir d'accords renversés si il le juge convenable.
n est impossible de donner à l'élève des indications précises sur l'application, à ses essais de composition libre, de la théorie de la modulation, chaque morceau de musique devant, pour ainsi dire, être traité différemment, à cet égard, d'après la nature de la pensée fondamentale sur laquelle il est basé. Nous nous bornerons donc à ajouter à ce qui a été dén](ontré jusqu'ici que, parmi les éléments essentiels de la musique, le rhythme et le mouvement jouent un rôle capital dans les modulations. Nous avons vu, déjà, que certains accords modulants ne peuvent être employés que lorsque leur entrée coîncïde avec l'accent rhythmique; quant au mouvement, c'est à dire le plus ou moins de lenteur ou de rapidité de Péxécution, son influence est encore plus sensible. En général, un mouvement lent, grave, permet des modulations plus nombreuses et à des tons plus éloignés du ton initial qu'un mouvement rapide qui laisse moins de temps à l'oreille pour apprécier, discerner la succession des harmonies transitoires.
Il est indispensable, aussi, de tenir compte, en cette matière, des moyens d'exécution. Le piano et l'orgue sont des instruments à sons fixes qui permettent certaines modulations compliquées qui seraient difficiles pour un orchestre et tout-à-fait impossibles pour un ensemble de voix.
