CHAPITRE VINGT-QUATRIÈME

De ia Composition de ia première Partie d'un Quatuor.

Dans le chapitre précédent, nous avons démontré une forme musicale simple et courte; la forme du Menuetto ou Scherzo. Cependant, malgré nos explications, bien des points seront restés encore obscurs pour l'élève. La construction intérieure des périodes, par modèles et séquences, pour en former les reprises du Menuet, a pu paraître insuffisamment expliquée. Le moyen de relier entre elles les périodes n'a pas encore été démontré et l'hésitation de l'élève pourrait être grande en étudiant certains Scherzi des partitions de mdttres modernes, dans lesquels il constaterait bien des infractions aux lois qui régissent la petite forme

de Haydn dont nous lui avons fait Fanalyse. Mais, jusqu'ici, nous n'ayons eu d'autre but que de donner les premières notions indispensables pour commencer à former des morceaux peu développés.

Maintenant, seulement, nous arrivons à la démonstration de formes plus étendues et plus compliquées, démonstration qui achèvera de faire comprendre à l'élève ce qui, sans doute, lui a paru trop sommaire et Ta laissé plus ou moins incertain sur la marche qu'il doit suivre dans ses travaux.

Comme base de nos études ulténeures sur les formes, nous prendrons encore la période simple, mais considérée, cette fois, sous un aspect nouveau, et nous irons progressivement, degré par degré, jusqu'à l'explication de la forme complète de la première partie largement développée d'un Quatuor.

Afin d'abréger et de rendre plus clairs les termes dont nous nous servirons pour nos analyses, nous adopterons, dès à présent, certains signes de convention. Ainsi, l'étendue des périodes simples ne sera plus indiquée par un encadrement comme: i — i , mais, seulement, par un ou deux chiffres, suivis d'un trait, représentant le nombre de mesures de ces périodes.

Donc, 8 — , placé au commencement d'une période, signifie que cette période est composée de huit mesures; 40 —, période de dix mesures, etc.

En outre, il y a parfois des incises ou des phrases qui ne peuvent être considérées comme fragments de périodes parce qu'elles ont une valeur indépendante sous le rapport de la contexture générale d'un morceau. Aussi, lorsque de semblables phrases ou incises se présenteront, elles seront désignées par un chiflre spécial. Si donc on trouvait, dans le courant de nos futurs exemples : 4 — , cela indiquerait une phrase indépendante de quatre mesures; 2 — , indiquerait une incise indépendante de deux mesures.

Suite mélodique principale ou partie oonduetrioe.

Beaucoup de périodes mélodiques sont attribuées à une seule et même voix, ou partie, et sont ainsi faciles à suivre dans leur développement. Mais beaucoup d'autres aussi sont dispersées, morcelées, entre plusieurs parties, comme nous l'avons déjà vu, et il faut alors quelque habitude pour n'en pas perdre le fil, surtout dans les passages écrits en style polyphonique, comme le suivant qui est tiré du Quatuor en fa maj. (op. 59} de Beethoven, quatuor déjà cité plusieurs fois.

Dans cet exemple, la mélodie prkioipale commeoee dans la partie d'alto, puis, à la seconde mesure, passe au 2* violon et^ ensuite, au ^^'Tiolon. A partir de la septième mesure, le 1^' violon devient partie mélodique prépondérante, contenant le thème. Jusqu'à ce point, il est donc facile de reconnaître, mesure par mesure, de quelle façon la mélodie est répartie entre les divers instruments.

Motifs dans raocompagnement de la mélodie principale.

Toute niélodie, dans chaque période, est ordînaîremeat pré*sentée avec un accompagnement, soit homophone, soit polyphone, soit, encore, des deux genres combinés, (style bomophone-polyphone) . Cet aooompagnement, à quelque genre qu'il appartienne, renferme aussi une mélodie qui, bien que secondaire, est soumise aux mêmes lois que la mélodie principale et comme elle^ formée de modèles et de séquences.

Les motifs contenus dans toute partie accompagnante sont de même nature que ceux de la mélodie, c^est à dire quils sont, on tirés de celle-ci, ou qu'ils lui sont étrangers ou, qu'ils sont une combinaison de motifs thématiques et de motifs étrangers.

Prenons, encoro une fois, la mélodie, le thème, de la première partie du Quatuor de Beethoven, (Op. 59) qui nous a déjà servi pour de nombreux exemples.

L'accompagnement de la mélodie placée à la basse est purement homophone et n'a d'autre rôle que d'indiquer l'harmonie. Les deux parties d'accompagnement ont la même forme de motif, forme qui est complètement étrangère au thème. Le modèle de ce motif d'accompagnement se trouve dans la première mesure et est, ensuite, continuée exactement par séquences.

Dans l'exemple suivant:

la mélodie se trouve à la seconde partie. La première partie est bornée à un simple accompagnement homophone tandis que la troisième renferme un motif étranger important qui, dès la seconde mesure^ se réunit à la première partie et devient, aussi, homophone. L'entrée de la basse est Timitation libre, purement rhythmique, de la première mesure de la troisième partie. L'accompagnement est donc, ici, d'un genre mixte, c'est à dire, homophone-polyphone.

L'exemple suivant:

est un modèle de polyphom'e pure et tellement caractérisée que chaque partie pourrait, en quelque sorte, être considérée comme étant la principale. Cependant, c'est incontestablement dans la première que se trouve le fil mélodique. Il faut remarquer que la polyphonie de ce passage est strictement thématique, car toutes les parties font entendre des motifs appartenant au thème.

Ces analyses paraîtront peut-être un peu méticuleuses, mais elles étaient nécessaires pour montrer la contexture intérieure des différents genres d'accompagnement.

Modulations dans les périodes.

Au point de vue de la modulation, les périodes peuvent se présenter sous quatre aspects différents qui sont:

4^. Périodes qui restent strictement dans une seule tonalité, qui, du commencement à la fin, ne contiennent que des accords appartenant au ton initial et dans lesquelles il y a, par conséquent, absence de modulations.

â^. Périodes qui commencent et qui finissent dans une même tonalité, mais dans le cours desquelles d'autres tonalités sont effleurées et où il y a, par conséquent, modulations incidentes ou passagères.

3^. Périodes qui finissent dans une autre tonalité que celle du commencement et dans lesquelles il y a, par conséquent, modulation réelle.

4^. Périodes, enfin, dans lesquelles aucune tonalité ne se trouve nettement assise, qui ne sont qu'une suite de modulations successives et ininterrompues. Nous les appellerons: périodes de transitions.

Manière de désigner les changements de tonalité dans le courant des périodes.

Dès à présent nous adopterons le système suivant pour désigner, dans nos exemples, les changements de tonalité qui se produisent dans le courant des périodes.

Au commencement de chacune d'elles, immédiatement après le chiffre indiquant les nombres de mesures qu'elles renferment, nous plaçons le nom de leur tonalité. Au point «xact où celleci change, le nom de la nouvelle tonalité introduite est indiqué derechef. Ainsi, par exemple, si au début d'une période on trouve: 40 — Ré, M.^ cela signifie que cette période, composée de dix mesures, est en ré majeur et qu'elle reste dans ce ton pendant toute sa durée. Si, encore, au début d'une période on trouve: 12 — La, m., Fa M., La m., cela signifie: période de douze mesures, commençant en la mineur, modulant, incidemment, en fa majeur et retournant en la mineur et, par conséquent, période avec modulation passagère.

Accords sur lesquels commencent les périodes.

Ordinairement les périodes commencent sur l'accord parfait du i^' degré; mais, cependant, beaucoup, aussi, commencent sur un accord du 5® degré, soit accord parfait, soit accord de septième ou de neuvième. Quelques périodes commencent aussi (mais cela est rare) sur un autre accord du ton ou même sur un accord étranger.

Aooords sur lesquels finissent les périodes.

Les périodes se terminent soit par une cadence parfaite, soit par une demi-cadence, soit par une cadence rompue.

Les accords qui amènent la cadence parfaite sont employés, généralement, vers la fin des périodes, de manière que l'accord final arrive au premier temps de la mesure qui commence une période nouvelle. Ex:

Si, au contraire, le dernier accord de la cadence arrive à la fia de la période, cette cadence n'est pas. employée dans sa forme absolument complète et parfaite. Dans ce cas, aussi, la nouvelle période commence, ordinairement, par un autre accord que celui qui a terminé la précédente. £x:

Cadence parfaite à la fin de la période.

Gommencemeot d'une autre période.

Le cours, Penchainement des périodes ne A<à% pas être inter* rompu. Les pensées doivent se succéder, sans arrêt, jusqu'à la fin de ohaque fragioent important d'un morceau. Il y a, cependant, bien des exceptions à ce précepte, mais elles sont plus apparentes que réelles. Ainsi, dès le début du Quatuor de Beethoven, qui sera donné plus loin, le sens parait interrompu par une conclusion immédiate. Mais le sentiment de commencement est si fortement accentué, dans ce début, que l'esprit de l'auditeur ne peut admettre aucune conclusion prématurée.

La demi-cadence et la cadence rompue, qui laissent Foreflle en suspens et exigent une suite, sont fréquemment employées pour éviter de scinder la suite des périodes.

Groupes cl» périodes.

Les groupes de périodes se composent de deux^ trois^ quatre, (ou plus encore) périodes simples enchaînées.

Les groupes, comme les périodes elles mêmes, peuvent être exclusivement thématiques ou exclusivement nouveaux, ou bien,

encore, mixtes selon qu'ils 8<mt composés de périodes dont tous les nx^tifs sont tirés . du thème, de périodes dont tous les motifs lui sont étrangers ou, enfin de périodes renfermant un mélange des deux versions.

. Il n'est pas nécessaire de donner^ ici, des exemples ni d'entrer d^ms des explications plus détaillées parce que les analyses que nous ferons bientét nous donneront l'oceasien de développer les observations que nous croyons utiles à la clarté de notre snjet. Faisons remarquer encore que nous désignerons le commencement d'un groupe de périodes par le signe: p; la fin d'un groupe, par le signe opposé: •^ et l'ordre de succession des périodes par des chiffres placés au-dessus de ces signes.

Voici, d'ailleurs, un exemple de remploi des diverses indications dont nous nous servirons pour l'analyse détaillée de toutes les formes que nous allons étudier:

[- \ 0— La m. \ 'i'-La M.— Fa M. Ré m. S— Ré M.—St)^^ p—

Les signes: p 10 — La m,, indiquent: premier groupe de périodes, puis période composée de dix memres, en la minetir.

Les signes suivants, 42 — La M. — Fa M. Ré m.^ indiquant une période, (la seconde du groupe) composée de douze mesures^ commençant en la majeur puis modulant en fa majeur «et en ré mineur.

8 — Ré M,--' si b, p signifient: période de huit mesures, commençant en rë majeur, modulant en si ^ et termiuâJii le groupe qui est, par conséquent, formé de tnds périodes.

Après ces explications préliminaires, nous allons indiquer. à grands traits le plan général de la construction de la prepiière partie, où Allegro^ d'un quatuor, d'une sonate, etc.

Ce plan est divisé en trois fragments distincts composés, chacun, de plusieurs groupes de périodes.

a. Le premier fragment renferme ordinairement les. groupes suivants: