Groupe de cadence

, 6, Le second fragment, renferme le groupe du travail thématique, ou groupe ^mçyen.

c. Le troisième fragment renferme le groupe de répétition dans lequel les groupes 4, S, 3 et 4 du premier fragment sont répétés.

Le groupe de répétition est suivi, dans les ouvrages modernes, d'une i>Codff^ appendice, plus ou moins prolongé, qui sert de conclusion définitive au morceau et qui est formé soit d'une période simple, soit d'un groupe composé d'un petit nombre de périodes.

L'enchaînement des diverses tonalités employées dans un Alleffi^o est le suivant, si le morceau est en majeur:

4^ Le groupe du thème se développe et se termine dans le ton choisi comme ton principal du morceau.

2^ Le groupe de transition part du ton principal et module de manière à préparer la tonalité dite de »la dominantea du ton principal.

3^ Le groupe du chant commence dans la tonalité de la dominante, s'y développe et s'y termine.

4® Le groupe de cadence est, ordinairement, dans le ton du groupe du chant auquel il sert de conclusion. C'est à la fin de ce groupe que se trouve «la reprise» qui clôt le premier fragment et le fait entendre une seconde fois. (Il ne faut pas confondre »la reprisea avec )>]a répétitioncc qui constitue le troisième fragment.)

5® Le groupe du travail thématique, dont est formé le second fragment, est le groupe modulant par excellence. Il parcourt plusieurs tonalités éloignées et, dans sa dernière période, il prépare le retour du ton principal dans lequel se fait la répétition.

6* Le groupe de répétition est, tout entier, dans le ton principal et, par conséquent, le groupe du chant s'y trouve transposé de la dominante à la tonique. Quant à la Coda, elle contient quelques courtes modulations passagères après lesquelles le ton principal est repris définitivement pour ne plus être quitté avant la fin du morceau.

Lorsque VAllegro est en mineur, l'enchaînement des tonalités diffère de celui que nous venons d'indiquer en ce sens que le groupe du chant et le groupe de cadence du premier fragment ne sont pas dans la tonalité de la dominante, mais dans la tonalité majeure qui se trouve une tierce mineure au-dessiis de la tonalité principale. Si, par exemple, VAllegro est en ut mineur, ces deux groupes doivent être en mi \^ majeur. Dans le groupe de répétition, le groupe du chant est répété dans le ton principal, mais, dans la plupart des cas, en majeur. Donc, d'après la version ci-dessus, le groupe du chant donné en mi ^ majeur, au

premier fragment, doit être répété en ut majeur ^ (et non pas en ut mineur) dans le troisième fragment. Quant à la Codoy on peut, à volonté, la traiter dans le mode mineur ou dans le mode majeur du ton principal.

Le premier groupe, ou groupe du thème, renferme ordinairement la pensée principale, Vidée mère du morceau.

Le second groupe, ou groupe de transition, continue l'exposition de la première pensée, tout en préparant Farrivée du groupe du chant. Il n'est pas rare, cependant, de trouver des groupes de transition formés avec des pensées nouvelles.

Le troisième groupe, ou groupe du chant, apporte la seconde pensée importante du morceau, au point de vue de Finvention. Cette seconde pensée doit, autant que possible, contraster avec la première à laquelle elle sert, si Ton peut s'exprimer ainsi, de contrepoids.

Le quatrième groupe, qui termine le premier grand fragment, continue et achève la seconde pensée. Quelques théoriciens donnent à l'ensemble de ce fragment le nom dHexposition des idées.

Le cinquième groupe, ou groupe du travail thématique, est, comme son nom l'indique, entièrement consacré aux transformations, développements et déductions des thèmes principaux.

Peu important, relativement, dans les œuvres de Haydn et de Mozart, ce groupe est, depuis Beethoven, devenu en quelque sorte la partie prépondérante de VAllegro. Il est la partie technique d'un morceau, partie dans laquelle les maîtres modernes déploient le plus grand art et montrent la plus profonde science par la variété et la beauté des développements. Tantôt, tous les motifs du fragment consacré à l'exposition des idées sont traités, tantôt, quelques-uns seulement servent de sujet. C'est quelquefois une idée secondaire ayant passé presque inaperçue, tout d'abord, qui devient la base principale- du trscvail thématique et absorbe momentanément l'intérêt par les déductions neuves, inattendues qui en sont tirées. Il n'est pas rare, même, de voir un thème complètement nouveau pris comme sujet de développement, alors que les thèmes réels du morceau sont peu ou point traités.

La Coda renferme un résumé sommaire des principaux thèmes du morceau qui y Sont, ordinairement, présentés sous un aspect nouveau et inattendu.

Dans beaucoup de morceaux, le groupe de transition contient déjà des périodes de travail thématique sur les motifs du pre- •mier groupe.

' D'ailleurs, la forme «dont nous venons de dessiner lès. grandes lignes principales peut être et est souvent modifiée de liien des

LoBie, Compos. masicale. I. 19 ^^ .

manières. Mais si Félève étudie attentivement les indications générales que nous venons de lui donner^ il lui sera facile de reconnaître et de trouver la raison d'être de toutes les exceptions en ce genre qu'il pourra rencontrer dans les œuvres des Maîtres. jNbus donnons, diaprés, Panalyse succinte de la première partie du 2® Quatuor de Beethoven. Nous n'en transcrivons que la suite mélodique qui suffit pour indiquer le plan du morceau.

Quataor de Beethoven. (Op. 18, n» S.) ÂUegro.