QUATRIÈME STATION. — JÉSUS RENCONTRE SA TRÈS-SAINTE-MÈRE

La quatrième station, dont je viens de transcrire le titre exact, d'après la Congrégation des Indulgences, n'appartient ni à récriture ni à l'histoire ; elle fait partie du fonds de la tradition ecclésiastique, dont les monuments iconographiques se sont plus ou moins inspirés.

D'oiigine légendaire, elle admet donc dans son interprétation plus de latitude, plus d'indépendance qu'une scène ex clusivement historique. Aussi, dès le début, nous sommes à l'aise pour étendre le cadre du sujet et lui faire exprimer tout et non partie de ce qu'il renferme.

Rome exige seulement la mise en action de la « Rencontre de Jésus et de Marie sur le chemin du Calvaire. » La tradition écrite et monumentale nous autorise à aller plus loin et à retracer les effets immédiats de cette scène pénible. Pour Dous, comme dans les sculptures d'Adam Kraft, à Nuremberg, l'action se comphquera de deux phases successives, presque simultanées : la « Rencontre du Fils par sa mère » et la « Pâmoison de la Vierge » .

« Se rencontrer » , dans l'acception vraie et ordinaire du mot, c'est marcher en sens inverse et se trouver face à face, en sorte que des deux personnes ainsi fortuitement ou volontairement « affrontées » , pour me servir de la langue du blason, l'une va et l'autre vient, la première est opposée à la seconde ; l'on part de deux points différents pour converger vers un point commun de jonction.

Le moyen-âge ne me paraît pas avoir saisi cette distinction fondamentale, dont pourtant l'observation est rigoureusement nécessaire dans l'iconographie que je propose. J'en citerai quatre exemples des xiv* et xv* siècles, tous fautifs, car ils représentent Jésus se détournant pour regarder Marie

qui vient par derrière et qu'il reconnaît à sa voix, aux baisers qu'elle imprime sur la croix, aux cris des soldats qui s'efforcent de l'écarter.

Au musée du Louvre, dans la salle des bijoux et émaux, il est une charmante statuette en vermeil que la reine Jeanne d'Évreux fit exécuter, en 1339, pour l'abbaye de Saint-Denis*. Le piédestal qui la supporte est orné de gracieux émaux d'un bleu semi- translucide, et relatifs à la vie et à la passion de Jésus-Christ. Or, sur l'une de ces plaques de métal finement gravées et coloriées, le Sauveur détourne la tête pour échanger un regard d'adieu avec sa mère qui le suit, triste et affligée.

Au musée de Cluny, un diptyque en ivoire, rehaussé d'or, du xiv** siècle, classé sous le numéro 1981, offre un tableau plus complet et plus mouvementé. Jésus porte sa croix d'un pas lent et que veut hâter un soldat qui brutalement le tire par sa robe et, comme si ce n'était pas assez, menace encore de le frapper du marteau avec lequel il enfoncera les clous dans ses chairs meurtries. Cependant sa mère est là qui le presse et va saisir l'extrémité de sa croix, mais un autre soldat l'arrête dans son élan d'amour, la saisit par les cheveux et brandit sur elle son poing énergique. A cet acte de violence qu'il regrette, le Christ a parlé à Marie par un doux regard furtivement jeté sur elle pour la consoler.

Le célèbre parement d'autel, offert par Charles V à la cathédrale de Narbonne et dont est fier à juste titre le musée du Louvre, est plus explicite, dans ses détails habilement indiqués au trait, que les deux tableaux précédents.

Jésus a gardé à son front la couronne d'épines qui Tensanglante et à ses mains les cordes quile blessent. Il traîne sur ses épaules le bois, aplati et aminci, sur lequel il sera attaché. Un soldat, qui s'ennuie à ce défilé long et monotone, lui a passé une corde autour des reins pour le faire avancer

* J. Labarte. Description des objets d'art qui composent la collection Deùntge, p. 23G.

plus vite et abréger ses heures de service. En avant mai cliea' résolument les bourreaux, faisant parade des clous et du marteau destinés au supplice. Un d'eux, pour stimuler le patiiiiit qui s'arrête à regarder sa mère, replie les doigts de sa main pour asséner un coup plus violent. Mais Marie a déjà saisi la traverse de la croix et la baise, comme elle ferait de son fils bien-aimé, dont la fatigue, la faiblesse, l'affaissement lui causent une ineffable douleur. Saint Jean et une sainte femme, reconnaissables à leur nimbe, suivent la mère désolée, que rend heureuse ce regard de son fils *.

Enfin, au musée de peinture du Louvre, le grand tableau sur bois de Nicolas Alunno, de Foligno (xv® sièclej, nous montre Jésus, marchant à la suite des larrons, battu, poussé par des soldats, qui n*ont de respect ni pour la victime, ni

* Les deux autres scènes représentent le Baiser de Judas et la Flagellation du Sauveur.

Le Baiser se conriplique de la guérison de Malchus dont saint Pierre avait tranché l'oreille et de l'arrestation de Jésus. La tête chevelue de saint Pierre et le costume des soldats sont à remarquer. Rien de plus varié que toutes les coiffures. Les hallebardes, les piques, les bâtons, la lanterne doivent être également notés. Il y a dans ce petit tableau tout un arsenal du xiv° siècle. Il faut observer que Jésus, au moment même où il est trahi par Judas et saisi par ses futurs bourreaux, guérit Malchus. La douceur et la bonté sont opposées à la violence et à la trahison.

A la flagellation, trois personnages seulement, la victime et deux bourreaux. Pour indiquer qu'on est dans le prétoire ou tribunal des Romains, on a figuré un petit édifice percé de fenêtres carrées, à meneaux en ogives à redents. Dans le tympan, formé par la rencontre des deux arcades qui reposent sur la colonne où le Sauveur est attaché presque nu, on voit une petite aigle noire, à deux têtes, l'aigle des empereurs, sous les ailes de laquelle tant de crimes se sont commis. La figure du bourreau de droite, ronde, vive, chauve, an nez écrasé, contraste par son intelligence avec la mine régulière, au nez droit, ;i la longue barbe et aux cheveux longs du bourreau de gauche. Le premier est violent, le second est brutal. L'expression du Sauveur est triste, souffrante, mais douce et résignée.

Dans la troisième scène, on retrouve les soldats de la première, mais surtout celui qui, au jardin des Oliviers, arrête directement le Clirist et le saisit par les épaules. A la troisième scène, il a entouré le Sauveur avec une corde, ceinture ignominieuse, et entraine la victime avec violence en l'empêchant de s'arrêter pour r^arder la sainte Vierge. Dans la première et la troisième scènes, le costume et la figure sont tout à fait les mêmes.

pour sa divine mère, qui crie et se lamente à la vue d'un si épouvantable spectacle et ne cherche même pas à éviter les coups de pique réitérés contre lesquels saint Jean essaie de la protéger et de la défendre.

Comme art^ tout cela est à la fois vivement senti et heureusement exprimé ; mais la vérité n'est pas tout entière dans ce combat où Tamour d*une tendre mère est en lutte avec les passions d'une vile soldatesque .

Seul, le sculpteur de Nuremberg, A. Kraft, a su avec un rare talent nous fournir l'idéal de la quatrième station. Je n'hésite pas un instant à proposer comme type ce petit chefd'œuvre de sculpture allemande.

Ce n^est pas une garde qui escorte le Sauveur au Calvaire ; c'est une troupe de bourreaux, qui joint la menace à l'insulte, les mauvais traitements aux outrages. La couronne dont ils ont cerné son front ne rassasie pas leur fureur : voyez-les, armés de lances qui se drossent et de bâtons levés pour frapper. Il n'est pas jusqu'à la croix trop lourde, puisqu'elle fait fléchir les genoux et courber les épaules de la victime résignée, qui ne devienne entre les mains de ces gens grossiers un instrument de haine et de risée. Un des chefs de la cohorte^ qu'une coiffure particulière distingue*, pousse la croix de la main, quitte à faire chanceler et rouler de nouveau dans la poussière celui qui la traîne péniblement.

A ce spectacle navrant, à cette vue déchirante pour son coeur maternel^ sous les yeux de son Fils, qu'elle vient de rencontrer, qu'elle touche presque, Marie s'évanouit et, la tête penchée, tombe entre les bras de saint Jean et des sain tes femmes, des trois Maries, qui s'empressent de lui porter secours et assistance.

Le tableau est non moins saisissant que complet et, pour

* Cette coiffure est une sorte de linge ou de mouchoir qui pend sur les épaules et qu'une espèce de turban assujettit sur la tête. C'est celle que nos soldats de l'Algérie, de la Chine et du Mexique ont adoptée contre les ardeurs du soleil; mais seulement notre képi français y remplace le turban plus ou moins oriental d'Adam Kraft.

traduire aux fidèles qui ne s'en rendraient pas suffisamment compte la signification de cette double scène, je ne vois pas d'épigraphe mieux appropriée que celle-ci, que j'ai lue au bas d'un émail de Limoges, qui a figuré, en 1859, à l'exposition archéologique d'Angers, sous le numéro 266. Yoici cette légende en patois limousin :

. GOMMAN : IHS : POVRTOYT :

. LA : f : E LA : VIERIE : TVNBA :