GRAVURE SUR MÉTAUX

Gravure au burin et à la pointe. — Le métal le plus communément employé pour la gravure en général, et pour la taille-douce en particulier, est le cuivre rouge, parce que, sans être aigre, ce métal est le plus liant, le plus serré de tous les métaux ordinaires. Le cuivre rouge qui réunit le mieux ces qualités provient, en France, des fonderies de Romilly et d’Essonnes. On en tire beaucoup de Russie et de Norwège. Un graveur qui sait juger de la qualité du cuivre qu’il emploie s’épargne parfois de graves mécomptes, celui, par exemple, d’être forcé de recommencer son travail à moitié achevé. Pour que le cuivre puisse supporter le travail de la gravure, il doit subir une préparation assez longue et très minutieuse, qui est du ressort du planeur.

La planche de cuivre une fois planée, l’artiste commence par la vernir, ce qui se fait en chauffant la planche par dessous, soit au moyen d’un réchaud, soit au moyen d’un flambeau projetant une forte flamme, jusqu’à ce que le vernis soit fondu; après quoi, on l’étend bien uniformément avec un tampon de la grosseur du poing, composé de coton cardé bien fin et enveloppé dans un double morceau de taffetas d’un tissu très serré. Tl est nécessaire que le vernis, réduit à la moindre épaisseur possible, présente une surface parfaitement unie. Ce résultat obtenu, on retourne la planche et on noircit le vernis à l’aide d’un flambeau de suif, qu’on tient à 0m 10 de distance et qu’on passe rapidement d’un endroit à l’autre, de telle sorte que la même quantité de fumée couvre toutes les parties de la planche. On commence d’ordinaire par les bords, qui se refroidissent plus vite que le centre. Les vernis les plus employés sont le vernis dur, le vernis mou, le vernis de Florence, le vernis de

LA GRAVURE A L’EAU-FORTE

Rembrandt, le vernis de Callot, le vernis de Bosse, etc. On en emploie d’autres pour des usages différents, tels que le vernis à couvrir ou petit vernis, le vernis anglais, le vernis de Venise, le vernis au pinceau, etc.

Dans la gravure au burin, ces vernis servent à cacher les parties d’une planche qui présentent un travail défectueux ou à réparer un accident, une écorchure du premier vernis. Dans la gravure à l’eauforte, on les emploie pour couvrir les parties que l’on veut préserver des morsures de l’acide ou qu’on suppose assez mordues.

Le vernis mou est employé aujourd’hui de préférence par tous les artistes. Les vernis dits de Bosse, de Rembrandt et de Callot sont autant de vernis mous.

La planche de cuivre ayant subi les préparations que nous venons d’indiquer est propre, aussitôt refroidie, à recevoir le tracé du dessin ; mais il faut qu’au préalable toutes les lignes de ce dessin soient transportées sur la surface du vernis enfumé. Ici commencent deux opérations nouvelles, dites calque et décalque.

Le calque consiste à prendre, sur du papier transparent, tous les traits du dessin qu’on veut graver, et le décalque à transporter sur le vernis le calque lui-même. Soit qu’on ait calqué au crayon ou à l’encre de Chine, c’est le côté du papier qui a reçu ce travail qui doit être directement appliqué sur le cuivre, ce qui produit le renversement du dessin. Avant d’appliquer le calque comme nous venons de le dire, il faut avoir soin de mettre entre lui et le cuivre un second papier de même grandeur, enduit de sanguine, de mine de plomb ou des deux à la fois, le côté enduit adhérant au vernis, ou d’enduire le calque lui-même des mêmes substances. Cela fait, on fixe le calque sur la planche au moyen de petites boules de cire molle, en quantité suffisante pour qu’il ne puisse pas se déranger; ensuite, au moyen d’une pointe d’acier légèrement émoussée, on passe su tous les traits qui, h mesure, se reproduisent sur le vernis. Les papiers à calque sont : le papier huilé, le papier à la gélatine, le papier végétal, dit aussi papier paille, le papier vernis et enfin le papier glacé, qui, à la précieuse qualité d’être d’une transparence absolue, joint l’immense avantage d’épargner le travail du décalque.

En effet, en traçant sur ce papier avec une pointe coupante, on le creuse et l’on peut ensuite, l’ayant frotté de sanguine ou de mine de plomb, qui s’introduisent dans ce trait gravé, le retourner sur le cuivre vernis et obtenir une contre-épreuve parfaite, en le faisant passer sous la presse ou en le frottant légèrement avec un brunissoir.

C’est maintenant que commence le tracé. Mais, avant de dire en quoi consiste cette opération, une petite digression est nécessaire. Quoique nous n’ayons paru nous occuper jusqu’ici que de la gravure au burin, tout ce que nous venons d’exposer s’applique à toute la gravure en taille-douce sans exception.

Ceci posé, disons tout de suite que, pour graver, c’est-à-dire creuser les traits d’un dessin sur le métal, on se sert ou du burin seul ou de l’eau-forte seule, ou à la fois du burin et de l’eau-forte.

Pour la gravure au burin, on trace sur le vernis, au moyen d’une pointe d’acier très fine; et quoique chaque trait doive mettre le cuivre à nu et laisser sur celui-ci une trace légère, non seulement le cuivre ne doit pas être entamé, mais encore le trait qui a servi à fixer le dessin dessus doit absolument disparaître dans la suite du travail. Si la gravure doit s’ébaucher par l’acide et se terminer au burin, procédé très usité et vulgairement appelé eau-forte des graveurs, pour la distinguer des eaux-fortes ordinaires ou eaux-fortes des peintres, le tracé prend l’allure libre qui convient à ces dernières, dans toutes les parties que l’acide termine à peu près seul, telles que les arbres, les terrasses, les chaumières, les draperies grossières. Mais, soit que l’eau-forte doive faire ou non le trait des figures, surtout des nus, la pointe doit reprendre son calme et sa légèreté, afin de ne pas plus engager le travail du burin que ne doit le faire le simple tracé. On comprend, en effet, l’importance d’un faux trait mordu par l’acide dans un genre de gravure dont l’impression ne rend que les creux. Une fois que le tracé est terminé et qu’on s’est bien assuré qu’aucun détail du décalque n’a été omis, que les contours sont bien nets, que les places des principales formes, celles des ombres et des lumières sont bien indiquées, il faut enlever le vernis en couvrant d’une légère couche d’huile d’olive la planche, que l'on fait chauffer ensuite, ce qui dissout le vernis et permet de

le faire disparaître facilement avec des chiffons. Un moyen plus simple, et qui dispense de faire chauffer la planche, consiste à laver celle-ci avec de l’essence de térébenthine. Enfin, si l’on a employé le vernis dur, il faut prendre un charbon de bois de saule, le tremper dans l’eau et frotter le vernis toujours dans le même sens, en prenant bien garde qu’il ne tombe, sur la planche, du gravier ou de la poussière qui feraient des raies impossibles à enlever.

Le burin est une lame d’acier assez épaisse, carrée ou en forme de losange, mais toujours terminée en pointe et coupante d’un seul côté. 11 est monté sur un manche de bois dont l’extrémité, qui doit être tenue dans la paume de la main, ressemble assez à une moitié de champignon, ce qui permet de coucher à plat l’outil sur le cuivre, selon les tailles qu’on veut faire.

Bosse cite Goltz, Lucas, Mellan, Kilian et Muller comme des burinistes de premier ordre. Goltz excellait h donner le plus grand mouvement aux tailles sans les contourner bizarrement, à animer ses têtes par des touches spirituelles et savantes, surtout à placer également bien les travaux fins et les travaux mâles, qui seuls concourent à donner le vrai caractère aux objets qu’ils représentent. La beauté d’une gravure est tout entière dans les tailles. Les artistes ne sauraient trop consulter, pour l’arrangement de celles-ci, les travaux des maîtres, dont le faire est toujours l’unique règle. Perrot a donné cependant quelques principes généraux : « Pour bien conduire les tailles, dit-il, on doit premièrement observer l’action des figures et de leurs parties avec leurs rondeurs ; comprendre bien comment elles avancent ou reculent à nos yeux, et conduire le burin suivant les hauteurs et cavités des muscles ou des plis, élargissant les tailles sur les jours, les resserrant dans les ombres et aussi à l’extrémité des contours, et en allégissant la main, de sorte que ces contours soient bien déterminés, sans cependant être tranchés durement et d’une manière désagréable à l’œd. » Ce faire est celui d’Edelinck. Sa Madeleine pénitente, sa Sainte Famille, d’après Raphaël, et ses portraits de Lebrun, de Champagne, de Rigaud, etc., sont autant de modèles à consulter. M. Lévesque a aussi donné d’excellents conseils à propos des tailles. Une étude approfondie des anciennes

estampes l’a conduit à formuler la théorie suivante1 : « La taille principale doit être tracée dans le sens du muscle, si ce sont des chairs que l’on grave; suivre la marche des plis, si ce sont des draperies; être horizontale, inclinée, perpendiculaire, suivant les différentes inégalités du terrain, si l’on a des terrains à graver. Il conseille la taille perpendiculaire de préférence à la taille concave dans les colonnes ; il croit que lorsqu’un pli est long et étroit, la taille principale doit suivre la longueur du pli, en se resserrant à son origine ; qu’elle doit tendre à la perpendiculaire dans les plis tombants, et suivre la largeur dans ceux qui sont amples. » Les estampes d’Augustin Carrache, entre autres son Saint Jérôme , sont, dit M. Lévesque, d’excellents modèles pour l’art d’établir les premiers travaux des chairs.

Avant de passer à un autre genre de gravure, disons que ce n’est pas au caprice de décider du genre à choisir. La manière libre d’un grand tableau d’histoire impose au graveur l’emploi de la pointe et lui prescrit l’ébauche à l’eau-forte. La manière finie, détaillée des tableaux de chevalets fait donner la préférence au burin, surtout si l’on y trouve des étoffes de soie, des métaux, des eaux, etc. Le burin est aussi préférable pour le portrait, malgré l’exemple de beaux portraits gravés à l’eau-forte. Bref, cet outil, dont la marche est plus lente, permet mieux de rendre les détails.

M. Lévesque conseille, pour le portrait, l’emploi exclusif du burin, et cite pour exemple les travaux de Bolswert, de Worstermann, de Pontius, de Jode, de Ilondius, autant d’artistes qui ont gravé, par ce procédé unique, les plus beaux portraits de Van Dyck. Enfin, comme la gravure ne doit pas se contenter de reproduire fidèlement les contours tracés dans un tableau, comme elle doit surtout reproduire la couleur du maître, le vrai graveur ne doit pas se permettre d’être exclusif dans sa manière. Tel maître, telle gravure. Raphaël ne doit pas être rendu comme Michel-Ange, Rubens comme le Carrache , Lanfranc comme Pietro de Cortone, Rembrandt comme Titien; car une estampe doit rendre avant tout le dessin, l’esprit