LA CHAMBRE CLAIRE

Je vous conseillerai, si vous n'êtes pas sûr de votre dessin, surtout dans vos premiers essais, l'emploi de la chambre claire, non point précisément pour dessiner machinalement votre sujet, car je pense que tout ce qui est procédé ou ficelle doit être rejeté, mais pour vous servir de professeur et vous donner des indications de mise en place. L'emploi de la chambre claire demande, du reste, une étude assez longue pour en bien posséder la pratique. L'instrument, vacillant avec facilité au moindre mouvement, ne doit, en réalité, servir que pour établir des points de repère qu'on relie ensuite par le dessin. D'après nature, la chambre claire indique bien nettement la silhouette d'un paysage, en affirme la perspective et l'importance des premiers plans.

Toutefois je vous engage plutôt à vous servir d'un miroir noir qui, réfléchissant les objets dans un cadre restreint, en accuse davantage l'effet. De plus, on voit dans le miroir noir une image parfaitement nette de son motif, ce qui permet d'en indiquer l'esquisse avec sûreté et de se rendre compte de ce crue sera le tableau.

Karl Robert. — La Peinture a l'huile. 7

Des miroirs disposés pour la poche rendent ce procédé facile. Pourtant il faut, quand on se sert de ces instruments, ne les prendre que comme auxiliaires ou comme conseils.

En effet, pour que le miroir noir vous soit un aide utile, vous devez le consulter d'abord, puis exécuter votre mise en place et mettre à l'effet : après quoi, reprenant votre miroir, vous vérifiez si vous n'avez pas commis quelque faute, perspective ou autre : l'erreur vous sautera aux yeux, et, sans autre recherche, vous saurez ce qu'il faut rectifier pour devenir exact.

L'étude étant ainsi dessinée ou mieux indiquée au crayon blanc, on la dessinera définitivement à l'aide du pinceau à filet avec un ton de Sienne brûlée et un peu de blanc, triturés à l'essence et très légèrement pour ne point former d'épaisseur. Puis on commencera par le fond, en peignant toujours légèrement et en frottis, à l'aide de la sauce siccative. Peindre un fond en pleine pâte est une des grandes difficultés de la peinture; quelques maîtres seuls ont procédé de cette manière, mais l'amateur doit l'éviter. C'est par frottis, par tons rompus et très transparents qu'il doit procéder, s'il veut obtenir de la distance et de l'air entre le fond et les objets placés devant. E. Hareux, dans son très consciencieux Manuel de la Peinture, conseille avec juste raison de mélanger et fondre les couleurs plutôt sur la toile que sur la palette, afin de ne point boucher le ton : cela s'applique exclusivement au fond, car, pour les

objets, le ton doit être cherché d'une manière nette et précise sur la palette et posé sur la toile d'une touche franche qui affirme d'un seul coup la forme et la couleur. Le fond ainsi préparé devra donner la valeur juste, sauf à y revenir plus tard lorsque le tableau sera complètement préparé, par des glacis et des demi-pâtes, mais cela seulement lorsque le tout sera bien en valeur. Et, puisque ce mot de valeur vient par deux fois sous notre plume, expliquons-nous à ce sujet.

Le dessin est connu : c'est communément la silhouette exacte de la forme d'un objet quelconque rendue par un trait figuré : mais il doit rendre aussi l'esprit de cette forme, ses épaisseurs, sa construction intime, et dans ce but, lorsqu'il s'agira de présenter les objets en relief, le dessin serait insuffisant s'il ne s'appuyait sur les valeurs relatives des tons d'ombre et de lumière. On nomme donc valeur la différence relative des tons formés par les lumières et les ombres, en passant par les demi-teintes. Dans une grisaille, cette différence est très sensible puisque l'observation se fixe sur une seule couleur plus ou moins sombre, plus ou moins lumineuse ; mais dans un ensemble diversement coloré, la difficulté sera beaucoup plus grande puisqu'il faudra déterminer si une couleur est d'une tonalité plus ou moins intense qu'une autre, placée sous le même éclairage : et, dans ce cas, certaines relations sont très difficiles à déterminer, particulièrement dans les demi-teintes, où le ton local s'augmente du reflet des tons environnants. C'est

en réalité la juste observation des valeurs qui constitue la véritable science de l'artiste, et qui, étant donnée la différence de vision de chaque individu, engendre la personnalité, l'originalité ; qu'il soit coloriste né, ou rebelle à l'impression du coloris, peu importe; la juste observation des valeurs peut faire de l'artiste un peintre, parfois même un maître peintre.

Ceci posé, on ébauchera l'ensemble de l'étude en commençant par les vigueurs qu'on dégradera pour obtenir le ton local, du plus foncé au plus clair jusqu'à la pleine lumière. Le ton appelé grand clair par les peintres est ordinairement le côté des objets frappé par la lumière directe, et pour peu qu'il ait une surface vernissée ou métallique comme la faïence, le verre, l'argent, le cuivre, il emprunte presque toujours à la coloration du ciel même perçu à travers la fenêtre d'éclairage : ainsi par un ciel bleu, sur une marmite de terre vernissée noire, le reflet de la fenêtre qui formera grand clair sera peint d'une touche de blanc, cobalt, vert émeraude à peine mélangés, et tirant dans la proportion de 10 de blanc pour 2 de cobalt, 1 de vert émeraude, et, si Ton en possède déjà le jeu, 1/10 de vermillon, ce mélange devant donner la plus intense lumière si les couleurs entrées les unes dans les autres par la juxtaposition opérée par les poils de la brosse ne sont pas diluées au point de perdre l'aspect de chacune d'elles. Il ne faut pas oublier en effet que presque toutes les couleurs s'exaltent par la juxtaposition et se détruisent

par le mélange, dès qu'il en entre plus de deux dans la composition d'un ton : nous insistons beaucoup sur cette observation, car c'est la plupart du temps parce que l'amateur ternit le ton qu'il fait par une trituration trop prolongée sur la palette qu'il ne réussit point lors de ses premières études.