DE L’EBAUCHE

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DE L^ÉBAUCIIE

PRÈS avoir fait une mise en place au fusain, au crayon ou, ce qui est préférable, à la craie blanche, l’artiste entreprend ce qu’on nomme Tébauche. Bien des méthodes ont été préconisées jusqu’à ce jour : les uns se servent du bitume, les autres de Sienne brûlée mélangée à l’ocre ou au vermillon, à l’instar des anciens peintres ; d’autres enfin se servent d’un ton gris à base de blanc d’argent : toutes ces préparations sont donc à un seul ton appliqué en grisaille, c est-à-dire en tenant compte des valeurs relatives.

TRAITE DE PEINTURE

Nos meilleurs peintres aujourd’hui ont renoncé à tous ces systèmes et donnent l’ébauche de leurs tableaux dans les tons voulus, c’est-à-dire dans une gamme polychrome suivant les tons définitifs qui devront rendre le tableau même. Autrefois aussi l’ébauche se préparait en transparence, c’est-à-dire très légèrement, tandis qu’on l’applique aujourd’hui franchement en pleine pâte, sauf à en adoucir les rugosités quand elle est sèche, à l’aide d’un grattoir de palette ou d’un rasoir, avant de terminer le tableau. Cette dernière méthode d’ébauche est bien préférable aux autres, car elle permet d’envisager l’effet général du tableau avec sa coloration avant l’achèvement complet. La seule différence sera donc que l’ébauche est faite à tons simples, soit, par exemple, pour un vert vigoureux, bleu minéral et ocre jaune, tandis quo ce même ton sera cherché avec plus de soin ou modifié dans sa crudité, pour l’exécution définitive, à l’aide d’autres couleurs successivement étudiées, soit une laque pour le réchauffer^ ou un jaune indien ou chrome pour lui donner plus de lumière .

DE L’ÉBAüClIÉ

Il est juste de dire que des peintres tels que Diaz, Th. Rousseau, C. de Cock ont pu tirer de l’habitude d’ébaucher au bitume des résultats heureux et une manière d’interprétation toute personnelle, mais par là même on est entraîné, si l’on adoptait leurs procédés, à suivre leur voie, tandis que l’ébauche dans le ton propre est absolument impersonnelle, puisqu’elle dépendra de l’œil de chacun, « deux peintres ne voyant jamais, a dit Tœpffer avec juste raison, le même ton de la même manière. » Cette méthode est aussi la meilleure, parce qu’elle nous conduira facilement à l’exactitude de ton et à la justesse, et nous verrons plus tard qu’elle nous facilitera singulièrement l’exécution de la pochade sur nature, qui n’est autre chose qu’une ébauche faite avec une certaine recherche.

Certains peintres se servent pour ébaucher du couteau à palette, au lieu d’employer la brosse : cette méthode, séduisante au premier abord, donne, à mon avis, des résultats trop imprévus pour qu’on puisse s’en servir avant d’avoir acquis une sérieuse expérience de la peinture à l’huile .

TRAITÉ DE PEIxNTlIRE

Ce n est pas à dire pour cela qu’il ne faille point se rendre compte de ce procédé et l’étudier un peu. Je le crois très utile, surtout pour les tableaux d’une certaine importance, et je vous eng^agerais, si vous désiriez vous en servir, à l’employer surtout pour ébaucher des ciels ; vous obtiendrez par là des miroitements heureux en reprenant le travail avec la brosse. Mais, si j’admets cet emploi du couteau à palette pour l’ébauche, j’avoue que je le comprends moins lorsqu’il s’agit de terminer un tableau. Ce procédé prête trop à l’emploi de ce qu’on nomme les ficelles, ce qui est déplorable en peinture. Vous me direz sans doute que des peintres éminents comme Courbet ont su en tirer un parti admirable : j’en conviens, mais ce qui réussi à l’état d’exception ne saurait être érigé en principe et doit plutôt être écarté au point de vue de l’enseignement.

DU CIEL

E ciel a des aspects si différents et si variés que je serai obligé de me restreindre à trois aspects : le ciel bleu d’été, un ciel gris par un temps de pluie, un ciel orageux. Mais de quelque nature que soit un ciel, je crois qu’il doit être peint d’une tout autre façon que le reste d’un paysage. Le modelé en doit être plus doux, et la touche plus fondue; et même dans certains cas, bien que je ne sois point très partisan de l’emploi du blaireau, je trouve qu’on peut l’employer pour atténuer la rudesse de l’empâtement. Je ne reviendrai point sur cette néces-

TRAITÉ DE PEIMTL’RE

sité d’une variété d’exécution à propos des différents objets qui composent un paysage; mais vous devrez observer cette même différence pour les arbres, l’eau, les terrains, etc., car, de même que vous devez donner la touche dans le mouvement des objets, de même vous devez apporter un modelé différent et un aspect varié suivant les objets que vous reproduisez. Ün ciel bleu d’été se rend dans nos contrées avec une base de blanc, de cobalt et une pointe de noir d’ivoire, pour en rompre la crudité. A certaines époques de l’année, la voûte céleste n’est bleue qu’immédiatement au-dessus du spectateur; elle devient d’un blanc gris ou rose en s’éloignant sous une atmosphère chaude : alors on fait dominer le blanc dans le mélange, et l’on peut ajouter un peu de laque et de vert émeraude. Sur un ciel de cette nature, quelques nuages se détachent parfois, qui ont l’aspect blanc au premier abord, mais qui, après examen, doivent se rendre d’un ton un peu plus apparent, soit un peu d ocre jaune et de noir mêlé en partie très minime et seulement blanc vers le contour. Ces tons blancs, pour ne point paraître

DU CIEL

durs sur le fond du ciel, doivent être composés semblablement, mais plus lumineux. Le ciel bleu des pays chauds se rend avec un mélange d’outremer, de bleu minéral et de blanc, et sur ce ton le blanc des nuages légers de l’été paraîtra forcément plus froid. Un peu de jaune indien allié au blanc nous remettra dans une gamme plus agréable .

Bien des artistes n’obtiennent un ciel gris qu’en alliant ensemble un grand nombre de tons. Je crois néanmoins que le système des trois couleurs est encore le plus simple et aussi celui qui donnera les résultats les plus variés. Le blanc et le noir donnent déjà par eux-mêmes un ton excellent. Si néanmoins vous désirez le varier et lui donner certains aspects, vous pouvez y ajouter un peu de bleu, ce qui lui donne de la finesse, ou des ocres et des verts, ce qui le rend plus ferme. Mais ce que je vous recommanderai avant tout sera de bien peser les valeurs lumineuses qui pourront l’entourer avant d’adopter un ton gris d’une manière définitive, car un blanc trop brillant le ferait paraître froid, un blanc trop lourd le rendrait d’un

TRAITÉ DE PEINTURE

ton sale, alors que par sa nature il a été bien composé.

Dans un ciel d’orage, les tons gris beaucoup plus intenses permettent une certaine désinvolture de palette : l’ocre jaune, la terre de Sienne naturelle ou brûlée y jouent un rôle important, mais toujours après la base de noir et de blanc, de vert émeraude et des laques. Ce que je vous recommanderai tout particulièrement dans ces sortes d’effets, c’est d’éviter la sécheresse sur les bords d’un nuage, surtout s’il est très vigoureux. Un ton noir venant brusquement se découper sur un fond clair, gris ou bleu, est toujours une note désagréable, et il faut une gamme en demi-teinte entre les deux tons pour leur donner une certaine harmonie.

DES EAUX

L y a deux manières de rendre les eaux : la première est de peindre en pleine pâte, et pour cela on peut dans ses premières études les masser avec les mêmes tons qu’on emploie pour son paysage, ce qui évite la peine de les chercher à nouveau, mais en ayant soin néanmoins de tenir ces tons un peu plus sourds, car les reflets dans l’eau doivent toujours être moins lumineux que les objets reflétés. Les reflets devront, bien entendu, être massés de haut en bas, perpendiculairement, ainsi que cela se présente aux yeux dans la nature, et autant que

TRAITÉ DE PEINTURE

possible avec une brosse plate. Les eaux ainsi massées, on y indiquera, de part en part les notes du ciel qui s y trouvent reflétées. Puis, à l’aide du blanc mêlé d’ocre jaune et d’un peu de vermillon, on obtiendra les lumières frisantes, cette fois horizontalement et au pinceau si l’on veut les obtenir un peu fines et délicates : il ne faut point multiplier ces petites touches lumineuses qui cessent d’être agréables si l’on en abuse. Plus vous avancez vers le premier plan, c’est-à-dire vers la ligne de terre ou base du tableau, plus la touche lumineuse frisante doit être large. Près des bords, l’eau doit toujours être plus ferme et d’un ton plus soutenu, à moins cependant quelle ne réfléchisse un terrain lumineux ou des arbres directement éclairés par le soleil.

Une autre manière de rendre l’eau transparente est de la traiter par frottis. C’est à peu près la même méthode que ci-dessus pour la composition des tons ; seulement, au lieu de les employer en pleine pâte, on les additionne d’une quantité d’eau suffisante pour peindre en transparence. Ce procédé n’est point mauvais, mais c’est, à propre-

DES EAUX

ment parler, plutôt une ficelle qu’une manière de peindre sérieuse et il faut déjà posséder une véritable adresse pour aborder ce moyen avec succès- Alors la question des blancs pour la lumière frisante devient plus difficile ; ces blancs doivent eux-mêmes être peints plus légèrement, et pour cela, il est nécessaire d’attendre que les dessous soient bien secs.

L’eau est un des éléments de réussite pour l’amateur qui cherche à rendre un paysage agréable, car c’est une note qui plaît en général ; aussi peut-on l’étudier sérieusement et pour cela peindre au besoin ce qu’on appelle l’étude du morceau ; mais il faut aussi prendre garde de tomber dans cette erreur qui consiste à donner à l’eau l’aspect d’un véritable miroir. Je sais bien qu’à certaines heures du jour cet effet se produit, mais il n’est guère accepté en peinture : le mouvement de l’eau est toujours préférable, et ce mouvement n’existe plus si le reflet est trop accentué.