POSE

Nous pouvons supposer maintenant notre lecteur muni des appareils nécessaires et des papiers sensibles ; nous allons le conduire sur le terrain afin de le mettre à même de produire un cliché.

Il nous paraît inutile de décrire le montage du pied et de la chambre noire : ce sont là des opérations faciles et que nous supposerons connues ; nous nous contenterons de quelques conseils sur le choix du sujet, sur la mise en place de l’appareil et sur le choix de l’objectif, questions que l’on néglige trop souvent et qui ont, cependant, une importance capitale; car c’est par elles que la Photographie peut arriver à produire des œuvres artistiques.

Choix du sujet.

L’emploi du papier permet d’obtenir des clichés de toute sorte; mais cependant c’est principalement

le paysage et le monument qui donnent les meilleurs résultats; nous ne nous occuperons que de ces deux catégories.

Pour le paysage, nous ne saurions mieux faire que d’emprunter à M. Pélegry les conseils suivants, dans lesquels on reconnaîtra bien vite un paysagiste passé maître :

« Représenter la nature de telle sorte que sa représentation produise sur l’œil du spectateur une impression qui se rapproche le plus possible de celle que produirait la nature elle-même, tel est le but du dessin, tel doit être aussi celui de la Photographie. Mais le dessinateur doit produire cette impression sans que son œuvre soit une copie servile de son modèle, et l’impression sera d’autant plus vive qu’il aura composé son tableau en ne traduisant sur le papier ou sur la toile que ce que la nature dont il se sera inspiré lui aura fourni de beau et d’harmonieux.

» La peinture de paysage a fait d’immenses progrès depuis que les artistes exécutent leurs tableaux avec la nature sous les yeux ; mais à côté du bien se glisse presque toujours l’exagération. Un grand nombre de peintres de notre école moderne se contentent de représenter, avec une vérité admirable, il est vrai, un objet quelconque, un tronc d’arbre, une plante, un rocher, et ils se figurent avoir fait un tableau, quand ils n’ont produit sur la toile qu’un trompe-l’œil, intéressant peut-être par son exécution, mais qui n’est qu’une étude

propre à entrer dans la composition d’un tableau et qui ne constitue pas un tableau à elle seule. Le véritable artiste ne se contente pas de si peu; il prendra dans la nature l’ensemble de son tableau, mais il saura corriger dans sa composition ce que le site choisi aura de défectueux et suppléer à ce qui manquera pour donner à l’ensemble un aspect vraiment pittoresque. Les études partielles qu’il aura recueillies lui viendront alors en aide pour donner aux accessoires qu’il devra ajouter ce cachet de vérité qui fera le charme de son œuvre.

» Le rôle du Photographe est plus ingrat. Il copie, il est vrai, la nature avec une fidélité à laquelle rien ne peut être comparé; mais il ne peut modifier en rien ce que la nature lui donne, il est obligé de la traduire telle qu’elle est : il faut donc qu’il trouve son tableau tout composé dans la nature.

» Pour le peintre, qui ne cherchera dans la Photographie que des sujets d’étude, tout sera bon à recueillir; aussi, envisagé à ce point de vue, le choix du sujet ne peut être soumis à aucune règle.

» Si le photographe doit, au contraire, prendre une vue d’ensemble, il se conformera, autant que possible, aux lois ordinaires de la composition : il fera en sorte que son horizon soit établi à une hauteur convenable. Le tiers de la hauteur du tableau paraît être une limite en dessous de laquelle il vaudrait mieux rester que de la dépasser. Il tâchera d’éviter sur le premier plan les objets trop

rapprochés de l’objectif, qui se traduiraient dans des dimensions démesurées. Il choisira le point de vue sous lequel les divers objets se groupent de la manière la plus pittoresque. Si, dans le site qu’il aura à reproduire, il existe divers groupes d’arbres, il cherchera à se placer de façon à éviter les hauteurs uniformément descendantes, et qui se traduisent selon la série i, 2, 3, 4? 5, pour les grouper, s’il le peut, selon l’ordre 1, 3, 2, 4? 5, ou mieux, 2, 1, 3, 5, 4, amenant ainsi de la variété dans les hauteurs des divers groupes.

» Si certaines lignes, plusieurs troncs d’arbre par exemple, sont uniformément inclinées dans un sens, il tâchera d’avoir à projeter dessus ou à côté un ou plusieurs arbres inclinés dans le sens opposé, pour en détruire le mauvais effet. Il cherchera à balancer de la même manière les lignes des terrains, et, pour peu qu’il ait contracté l’habitude de travailler ainsi devant la nature, il sera attiré vers le point le plus favorable, presque sans le chercher (* ). »

Nous ne pouvons guère ajouter à ces excellents conseils, si ce n’est qu’il est assez rare de rencontrer un photographe qui sache bien voir : de là ce manque trop ordinaire d’effet artistique dans les épreuves du commerce. Ce qui préoccupe surtout le photographe, c’est d’embrasser la plus grande étendue possible de paysage et d’obtenir sur le

( ') Pélegry, Op. cit p. 21 et suivantes.

verre dépoli une netteté absolument égale partout ; enfin, si le cliché est fouillé dans les ombres presque à l’égal des parties vivement éclairées, il trouvera son œuvre parfaite. Lé plus ordinairement cependant, elle sera dénuée de toute valeur artistique et manquera en même temps de vérité et d’effet.

Il faut donc savoir limiter l’étendue du tableau, et c’est là une question que nous traiterons en parlant du choix de l’objectif.

Les conditions a remplir seront différentes si le photographe se trouve devant un monument; ici, plus que dans tout autre cas, il sera limité dans son choix, et presque toujours il ne trouvera qu’un seul et unique point pour placer son appareil. S’il ne veut faire que des détails, rien de plus facile, mais c’est là une exception, et force lui est d’embrasser Je monument dans son entier; il aura bien rarement à composer son tableau, bien heureux s’il peut trouver un premier plan qui lui permette d’obtenir quelque effet.

Une des conditions principales, dans la photographie des monuments, est celle d’un bon éclairage ; car un mauvais effet de lumière peut rendre méconnaissable certains sujets et ôter toute valeur à l’épreuve photographique.

Les vues d’ensemble demandent toujours une vive lumière; on peut même dire qu’il est indispensable d’opérer par un temps de soleil, car c’est le seul moyen d’avoir des ombres portées qui don-

nent du relief aux parties saillantes et des effets de perspective bien ménagés. Pour les mêmes raisons, il faut éviter l’éclairage de face. On choisira donc, de préférence, le moment où les rayons du soleil frappent obliquement le sujet à reproduire et mettent en relief les grandes masses. On aura soin, toutefois, de ne pas tomber dans l’exagération en allongeant outre mesure les ombres portées, car l’effet serait disgracieux et les détails disparaîtraient ou deviendraient confus au milieu des jeux de lumière.

Les détails, au contraire, redoutent la trop vive lumière, et il convient d’éviter de les photographier en plein soleil : les parties lumineuses seraient trop accusées, les ombres trop puissantes, et l’ensemble manquerait d’harmonie. Dans ce cas, le meilleur éclairage est celui que donne un ciel parsemé de nuages blancs, en opérant, bien entendu, à l’abri des rayons directs du soleil; la lumière est alors assez forte pour donner encore un effet suffisant, ce qu’un temps couvert permet difficilement.

En voyage, il est difficile de se conformer d’une manière complète à ces diverses conditions : souvent on ne dispose que de quelques minutes pour photographier un monument; mais alors les résultats seront forcément imparfaits, et de telles épreuves ne pourront être regardées que comme des notes.

Ceux de nos lecteurs qui désireraient avoir plus