ART GREC

La légende nous rapporte qu'un jour la fille de Dibutades, potier de Sicyone , appelée Kora , eut l'idée de tracer sur le mur, à l'aide d'un charbon, le profil de son fiancé qui partait pour une expédition lointaine; Dibutades, pour rendre palpable l'image chérie, aurait rempli le contour ainsi tracé de la terre dont il se servait, l'aurait ensuite détachée et soumise à l'action du feu, et de ce premier relief serait née la sculpture grecque. Nous rappelons cette légende pour montrer combien tous les peuples sont attachés à la fable, et poussent l'amour national au point de croire que tout art comme toute science a pris naissance chez eux.

Au vrai, les colonies venues d'Egypte implantèrent en Grèce l'art statuaire, qui devait rapidement y prendre une forme nouvelle, et c'est avec raison que Lamennais a dit : « Les procédés de l'art et ses types apportés de la vieille terre des Pharaons, avec ses dogmes, ses rites, la science et la philosophie de ses corporations sacerdotales, se perpétuèrent dans la société nouvelle. La statuaire conserva sa majesté calme , mais aussi sa froide immobilité. Seulement, la forme se perfectionna. Sous le ciseau des Grecs, elle perdit sa roideur; elle acquit de la souplesse et de l'harmonie; elle devint plus vivante. C'étaient encore les dieux de l'Egypte, mais ces dieux se faisaient hommes.

La beauté essentielle se fondait dans la beauté humaine, s'y incorporait, et, en revêtant son caractère, lui imprimait le

Victoire attribuée à Phydias.

sien. » Cette période des vne et VIe siècles avant notre ère constitue, à proprement parler, la période primitive de la statuaire grecque, et déjà vers la fin du yie siècle, la sculpture

dite éginétique, celle produite dans l'île d'Egine et, par assimilation, celle des maîtres du Péloponèse, les écoles de Corinthe, de Sicyone et d'Argos, nous montrent l'art grec allant vers des tendances nouvelles par suite d'une imitation déjà plus parfaite de la nature humaine, tout en conservant la grandeur et l'imposante majesté de la statuaire hiératique de l'Egypte dont elle suit encore la tradition. Mais Ageladas d'Argos et ses élèves Myron, Polyclètes et Phidias vont donner à la statuaire grecque son essor définitif.

C'est surtout Phidias (498-430?) qui fonde une école nouvelle, affranchit l'art grec des traditions du passé et soumet l'idéal à la parfaite représentation de la nature humaine. D'un coup Phidias avait porté l'art statuaire à sa perfection idéale, au point qu'il n'est jamais monté plus haut, et cela, je le répète, par l'adaptation synthétique de la nature humaine étudiée et fouillée à travers le prisme de l'idéal entrevu sans cesse par son génie.

Il est unique, et si ses élèves et ses successeurs, Scopas, Praxitèle, Lysippe, Alcmène et leur école, atteignent à la perfection, cette perfection n'est que relative parce qu'ils ne cherchent plus l'idéal de la nature humaine prise dans son ensemble, mais uniquement la beauté individuelle de tel ou tel type qu'ils rendent, à la vérité, avec un art infini, dans un modelé si fin et si délicat qu'à peine l'œil peut-il l'envisager s'il n'y porte toute son attention. Mais, disait Rude, si, le soir, promenant une lampe autour de la Vénus de Médicis, vous en étudiez le modelé, toute la myologie vous apparaît jusque dans ses plus petits détails.

Enfin cette belle période grecque se termine dans l'histoire par Agasias d'Ephèse, Charès, Agesander, et son génie par

La Vénus de Milo,

le Gladiateur combattant et le Laocoon. Ce n'est pas que la sculpture cesse d'être en faveur; tout au contraire, les maîtres de la Grèce travaillent pour Rome et l'Italie, mais peu à peu

Diane de Gabies.

leur art décline et vient se fondre à la sculpture romaine dont ils ont créé les écoles et formé les artistes, si l'on peut dire qu'il y a vraiment une école romaine avant notre ère, tant les belles œuvres de l'antiquité romaine semblent appartenir à l'art grec

transporté à Rome et dans toute l'Italie à la suite des conquêtes du peuple romain, des exactions de ses proconsuls.

Le Discobole.

Ajoutons enfin qu'à partir du IVe siècle, les cités de la Grèce, ruinées par des guerres nombreuses, ne sont plus assez riches pour faire produire leurs statuaires tandis que les fortunes des sénateurs romains, des consuls, des empereurs, agrandies par les conquêtes, vont leur permettre non pas de construire comme les Grecs des merveilles d'art et de goût, ils n'en ont pas le génie, mais d'appeler à eux les artistes grecs qui viendront en Italie produire encore quelques œuvres d'art, mais surtout des portraits, statues ou bustes qui abondent encore aujourd'hui, et où l'on peut étudier, en suivant l'ordre chronologique, la décadence profonde de cet art grec implanté en Italie.

L'Hercule Farnêse, le Torse du Belvédère, Y Apollon, le Gladiateur, la Diane, la statue équestre de Marc-Aurèle, celle à' Auguste sont des oeuvres grecques et ne sont parfois classées dans la sculpture romaine que parce qu'elles ont été exécutées pour les Romains ou rapportées par eux.

Il n'y a donc pas lieu de s'arrêter ici à la sculpture romaine, pas plus qu'à la sculpture des Étrusques, puisque aucune de ces écoles n'a été réellement créatrice, et qu'elles n'ont toutes deux atteint une perfection relative qu'à l'appui des enseignements des maîtres de la Grèce, pour tomber aussitôt, dès que les Grecs eurent eux-mêmes perdu leur valeur ou leur influence, dans une décadence telle que leur sculpture ne présente plus qu'un intérêt archéologique, sans grandeur, sans charme et sans art.

Il nous faudra donc passer sous silence cet art romain comme aussi l'histoire de la sculpture chrétienne primitive, l'art gothique même, si intéressant cependant, mais en dehors du but que nous nous proposons, pour arriver à la Renaissance italienne et reprendre ainsi l'histoire de la sculpture procédant réellement de l'imitation de la nature humaine. Les premiers

maîtres que l'on cite sont Lorenzo Ghiberti , Luca délia Robbia et Donatello, dont les œuvres attestent à l'évidence que l'art statuaire était déjà porté à un haut point de perfection et que

Diane chasseresse.

de même que Phidias n'était venu qu'après les maîtres déjà de premier ordre et du plus grand renom tels que ceux des écoles de Corinthe, de Sicyone et d'Argos, de même Michel-Ange, qui devait être pour la postérité aussi grand de renommée que

Karl Robert. — Sculpture. 2

Phidias, n'est venu qu'au milieu des écoles déjà célèbres de Venise et de Florence.

Comme Phidias, Michel-Ange s'appuie sur une science approfondie de l'anatomie et l'observation de la nature humaine, de même aussi cette science n'éclate en ses œuvres qu'à travers le prisme de son génie synthétique, génie dont la puissance imprime cet aspect de grandeur auquel jamais n'arrivera l'imitation absolue de la nature. La connaître à fond, puis créer leurs œuvres d'un souffle puissant, telle a été la règle de ces grands maîtres, et c'est bien ainsi que nous apparaissent le Moïse, les Captifs, le Penseroso, toutes les œuvres de Michel-Ange enfin devant lesquelles Falconnet s'écriera : « J'ai vu Michel-Ange, il est effrayant! » Oh! oui, effrayant à ce point qu'il absorbe en lui seul tout le génie italien. En vain Sansovino, Benvenuto Cellini, porteront-ils l'art italien à son apogée, ils ne sont que les satellites de ce météore flamboyant qui est le génie de Michel- Ange, génie qui domine la Renaissance comme Phidias l'antiquité.

Sans autre transition aussi, nous jetterons un coup d'œil rapide sur la sculpture française à partir de la Renaissance , parce que notre école, sans nous avoir donné un maître comme Michel- Ange, a cependant élevé le flambeau de l'art assez haut pour être considérée comme la première des écoles du monde entier. En effet, c'est en France, depuis François Ier qu'accourent tous les jeunes artistes désireux d'apprendre les secrets de leur art; ce n'est que plus tard qu'ils se rendent en Italie pour compléter leurs études par l'observation des œuvres de l'antiquité dont ils ne sont réellement aptes à discerner les beautés qu'après le développement de leurs facultés personnelles dans nos écoles françaises.

C'est de France aussi, disons-le bien haut, que sont partis tous les élans d'admiration pour les belles œuvres antiques. C'est de France encore que part toute idée de progrès et de marche en

avant. Jean Goujon, Germain Pilon, le Puget, Houdon, Rude n'ont-ils pas transformé l'art sur leur passage, brisant chacun à son époque les théories et l'enseignement des froides conventions, hélas! si loin de l'art vrai, de l'art qui remplit l'âme

d'émotions si vives et si durables. Enfin, cette école française, nous devons la connaître parce qu'elle est bien nôtre, que nous vivons au milieu de ses plus belles œuvres. Michel Columb, Jean Juste et Jean Texier (xve et xvie siècles) sont les premiers maîtres de la sculpture française, sculpture qui, rapidement, se développe, à vrai dire, sous l'influence des Italiens de l'école dite de Fontainebleau où Léonard de Vinci et Benvenuto, appelés par François Ier, implantent la Renaissance italienne qui va de suite se plier au génie français, grâce à Jean Goujon et Germain Pilon, car Jean de Boulogne, Français né à Douai, dont la vie entière se passe à Florence, est à bon droit réclamé par l'Italie, son art, et en particulier, le Mercure volant, si universellement connu, appartenant selon nous à la Renaissance italienne.

Jean Goujon (153 0-1573) avec sa Diane et les bas-reliefs de la Fontaine des Innocents, œuvres dignes de l'antiquité par la pureté du dessin, le charme savant de son modelé délicat, marche de pair dans notre école française avec Jean Cousin, peintre et sculpteur : peintre avec son Eva prima Pandora, sculpteur avec les tombeaux de Brezé à Rouen et le mausolée de Chabot, amiral de France, que possède le Louvre. Contemporain aussi est Germain Pilon avec les mausolées de François Ier et de Henri II à Saint-Denis, celui de Birague au Louvre, et le beau groupe des Trois Grâces. Pierre Sarrazin, François et Michel Anguier terminent cette belle période de la Renaissance française, et nous mènent à Pierre Puget, l'une des plus grandes illustrations de France, dont l'universelle renommée nous oblige à nous arrêter ici pour l'étudier plus complètement que par une simple nomenclature de ses œuvres.

Pierre Puget naquit à Marseille en 1622. Entré fort jeune à l'atelier de Roman, constructeur de cette ville, il y apprit la

sculpture ornementale dont on parait alors l'extérieur des navires. A dix-sept ans, il partit pour l'Italie où il apprit la peinture avec Piètre de Cortone pour maître. Mais il revint bientôt en

Jean Goujon. — Bas-relief de la fontaine des Innocents.

France, au pays natal, reprendre son cher métier de sculpteur, et c'est de 1643 que commence réellement la vie artistique du Puget. Il modèle et sculpte ces figures colossales destinées à orner les poupes des navires, gloires, renommées, dont le

merveilleux effet, sous l'or qui les recouvre, porte son nom jusqu'aux oreilles de la reine Anne d'Autriche; elle le charge d'une mission en Italie. Puget est dans la force de l'âge et la plénitude de ses moyens. Peintre et sculpteur, il revient d'Italie architecte consommé, et au retour compose et modèle la porte de l'Hôtel de ville de Toulon, dont le Louvre possède les deux cariatides moulées sur les figures originales.

Ces admirables figures, terminées en Hermès, dont la musculature hardie, aux déplacements d'une audace inouïe, impliquent si bien l'idée de l'effort surhumain nécessaire à la cariatide, rapprochent certes le Puget de Michel-Ange. Les mêmes procédés l'ont servi, la prédominance de l'idée accomplie par l'augmentation des formes vraies puisées à la nature même, mais planant au dessus d'elle. La porte de l'Hôtel de ville de Toulon assied la réputation du Puget à un tel point qu'il ne peut plus suffire aux commandes. L'Italie et la France se disputent ses œuvres. Les Doria de Gênes lui servent une riche pension, et Colbert le nomme directeur des décorations navales du port de Toulon , titre qu'il se verra plus tard retirer par suite d'un conflit avec la marine. En 1682, il envoie à Paris le Persée, et le Milon de Crotone en 1686, puis le bas-relief à' Alexandre et Diogène qui, avec son Hercule au repos, devaient lui assurer le succès de son projet de décoration de Versailles. Il n'en fut rien, l'intrigue d'un inconnu l'emporta; Puget revint à Marseille où il mourut en 1694. Il avait vécu quatre-vingt-deux ans, et, pendant plus de soixante ans , produit tant en peinture qu'en sculpture et en architecture des œuvres admirables qui ont fait de lui la plus grande illustration peut-être de l'Ecole française.

Il faut examiner les quatre chefs-d'œuvre que nous venons de citer avec attention, car Puget s'y est élevé à la hauteur des

maîtres de l'antiquité qu'il connut certes, et qu'il admira lors de ses voyages en Italie. Comment, en effet, supposer que Y Hercule au repos ne lui ait été suggéré par Y Hercule Farnèse,

Milon de Crotone.

vu et admiré lors de son séjour à Rome, et auquel il voulut sans doute donner une forme nouvelle par un modernisme voulu; et le reproche bien injuste qu'on lui a fait d'avoir rendu Y Hercule au repos sous la forme d'un portefaix au visage

vulgaire, où Ton ne reconnaît le dieu qu'à la massue et aux dépouilles du lion de Nemée, ne peut s'expliquer que par un parti pris de ne voir que convention dans l'art antique. Si les Grecs avaient surnommé le plus beau des hommes, Hercule, symbole de la force et du courage, c'est bien la beauté de la force musculaire qu'ils entendaient exprimer, non celle du visage comme s'ils avaient voulu désigner Apollon. Il ne faut pas oublier en effet que les vrais maîtres de l'antiquité, ceux du temps et de l'école de Phidias, n'ont jamais cherché la convention ni l'imitation servile de la nature, mais que/ surtout pour le visage, ils ont tiré de leur propre génie la forme suivant l'expression qu'ils voulaient rendre. Ainsi fit le Puget, intuitivement peut-être, puisqu'on veut lui refuser l'étude et la science, mais qu'importe, quand l'œuvre est complète et parfaitement belle. Si, d'autre part, on a généralement admis comme absolument belles ses œuvres, le Milon de Crotone et le Persée, il n'en est pas de même de son Alexandre, qui lui est contesté au point de vue de la beauté statuaire.

C'est, a-t-on dit, un tableau et non une sculpture que ce bas-relief où les plans n'ont pour ordonnance que la volonté de Fartiste. Soit, mais qu'importe encore, si l'effet en est saisissant et l'exécution admirable ! Une œuvre de cette puissance nous arrête et nous transporte, il nous est bien indifférent, encore une fois, que le maître ait rompu avec une esthétique admise ; ne sont-ce pas les maîtres qui font l'esthétique ? Lorenzo Ghiberti osait les portes du baptistère de Florence qu'on pourrait aussi taxer de peinture mystique et non de statuaire, et pourtant quel chef-d'œuvre ! Encore un coup ne discutons pas avec les œuvres fortes, admirons-les sans conteste comme sans restriction, autrement nous entraverons tout effort nouveau,

tout progrès parmi nos contemporains dont les aspirations seront sans cesse retenues par cette idée de demeurer stériles ou incomprises. On sait d'ailleurs que l'exemple du Puget a été

Puget. — Alexandre et Diogène.

suivi de nos jours, et je ne vois pas ce que l'esthétique statuaire aurait à reprocher aux « peintures en marbre » des Dalou et des Rodin qui sont des chefs-d'œuvre et qui n'attendent pour la gloire de leurs auteurs que la consécration du temps.

Le siècle de Louis XIV devait encore mettre en lumière de

véritables artistes tels que Coysevox, Girardon, les deux frères Nicolas et Guillaume Coustou, dont la sculpture, moins puissante que celle du Puget, prend son importance dans l'histoire des Beaux-Arts , parce qu'elle est bien la représentation de Fépoque qui l'a produite et qu'elle entre tout entière dans le style qui porte le nom du grand roi, style essentiellement décoratif, mais qui sera sans grandeur dès qu'il sortira de l'ornementation extérieure des palais ou des jardins pour rentrer dans la statuaire proprement dite, comme on peut s'en rendre compte à l'examen des statues de Louis XV et de Marie Leczinska, de Guillaume Coustou, qui commence le maniérisme et l'afféterie du style nouveau, lesquels auront un charme, je ne puis le contester, dans les petits maîtres de l'époque qui va suivre, mais qui ne sauraient s'adapter à la statuaire.

Les mausolées de Mazarin et de Colbert, de Coysevox, les chevaux de Marly, de Guillaume Coustou, ferment cette époque de Louis XIV et nous allons entrer dans la sculpture de style avec Louis XV et Louis XVI, sculpture qui sera, je l'ai dit, pleine de charme dans le petit marbre et le portrait, mais qui ne produira pas d'œuvre véritablement belle au point de vue de l'art statuaire. Houdon, il est vrai, donnera le Voltaire assis , mais toute merveilleuse qu'en soit l'exécution, ce n'est encore là qu'une œuvre épisodique, statuette agrandie plutôt que statue véritable. Autour de lui, Falconet avec ses Baigneuses, Allegrain et Clodion, Julien avec YAmalthée, ne seront que des sculpteurs de genre, petits maîtres destinés à l'ornementation des boudoirs des Pompadour ou de Mesdames, filles de Louis XV. En vahi, Caffieri, Bouchardon, Pigalle, Pajou et Roland donneront à leurs œuvres une exécution pleine de charme et d'imprévu, l'ari statuaire restera quand même dans une tenue qu'on

nommait alors académique, et l'école française, durant cette période qui commence à Louis XV et se termine en 1830, ne produira que des sculptures incolores et froides, toutes savantes qu'elles puissent paraître. Chez les uns, l'influence d'une tradition mal comprise, l'opposition systématique au goût de l'époque, qui aurait pu cependant produire des œuvres supérieures ; chez les autres, l'influence du peintre David, de son temps et de son école ont produit la dégénérescence de l'art statuaire de ces temps, auxquels les maîtres qui vont suivre ne devront rien , si ce n'est peut-être le besoin d'aspirations nouvelles causé par l'ennui profond des enseignements qu'ils avaient reçus.

Pourtant il faut tirer de pair en ce temps de transition un maître dont le ciseau, tout froid qu'il nous paraisse aujourd'hui, n'est ni sans art ni sans quelque grandeur, je veux parler de Cortot (1787-1843), dont le beau bas-relief de l'arc de triomphe, Y Apothéose de Napoléon est œuvre de statuaire remarquable qui serait portée au premier rang n'était le voisinage terrible, écrasant du Départ de Rude qui empêche d'apprécier, comme elle le mérite, la composition sévère et correcte de Cortot. Le Soldat de Marathon annonçant la victoire, au Louvre, est certainement l'œuvre la plus populaire de Cortot. L'Ecole y a vu un des chefs-d'œuvre de la statuaire française; sans partager absolument l'avis de Gustave Planche, le critique du temps dur et parfois injuste, on ne peut s'empêcher de penser avec lui que cette figure, d'une correction incontestable, n'est qu'œuvre de praticien éminemment habile, mais ce qui lui manque c'est la vie, l'animation, l'individualité. L'existence de ces qualités devait d'autant plus frapper à cette époque (1834) que, l'année précédente, avait paru le Pécheur napolitain de Rude, si éclatant d'animation et de vie, qui commençait en

sculpture la période romantique, Renaissance nouvelle, véritable 89 des Beaux-Arts en France.

Il faut donc commencer à cette belle époque de 1830 pour joindre l'école nouvelle à la statuaire moderne qui est certainement appelée à jeter sur le xixe siècle le plus vif éclat. Rude et David d'Angers en seront les initiateurs, et si, comme le Puget , ils ne s'écrient point : « Le marbre tremble devant moi , pour grosse que soit la pièce, » ils n'en seront pas moins dignes de l'admiration de la postérité, Rude avec la Marseillaise ou mieux la Patrie en danger ; David avec tout son oeuvre et son enseignement.

David d'Angers (1789-185 6) I, s'il n'est le plus grand de ces deux maîtres, est au moins le premier qui ait senti un art moderne, vivant, actuel, qui peut transmettre aux générations futures le caractère de son époque. Avec une sûreté d'exécution, une science approfondie de son art puisée aux enseignements de Roland qu'il vénéra jusqu'à sa mort, David d'Angers fut l'héritier direct du Puget. « Comme lui, a-t-on dit avec juste raison, il se préoccupa plus de la force que de la beauté, et négligea souvent la ligne pour l'expression. » Pourtant, il n'est pas éloigné de l'esprit et des traditions antiques. Si le Grand Condé est d'une attitude et d'un mouvement tout modernes, on pourrait dire romantiques, s'il n'était digne de l'allure qui sied au grand siècle et au grand roi , rappelant trop peut-être Largillière et Hyacinthe Rigaud, on ne peut contester que son Général Foy, conçu avec un ressouvenir des traditions de l'enseignement classique, est absolument moderne par l'attitude et le geste qui caractérisent le grand orateur. Enfin le

1. Lire sur David d'Angers le livre de Henry Jouin, David d'Angers, sa vie, son œuvre et ses contemporains , Paris 1878, 2 volumes.

magnifique bas-relief dont se compose le fronton du Panthéon suffirait seul à immortaliser son nom. Mais la production de ce maître fut immense , et sa collection des médaillons des célébrités du siècle eut un tel retentissement qu'elle constitue à elle seule une œuvre complexe. C'est que, dans chacun de ces portraits, David avait su mettre comme un reflet de l'âme même du personnage qu'il représentait. Il faudrait les citer tous, car tous portent l'empreinte de son génie. David d'Angers, nommé professeur de l'École des Beaux-Arts, y avait apporté ses idées nouvelles sur l'esthétique de la statuaire, et son enseignement a transformé l'école, enserrée jusqu'à lui dans les traditions des maîtres corrects, mais froids, qui l'y avaient précédé. Son influence devait s'accroître encore des principes et des enseignements de François Rude, son contemporain, on pourrait dire son rival, que l'avenir placera sans doute avant lui.

Autre héritier du Puget que François Rude (1784-185 5), ce maître au souffle puissant dont le Départ des Volontaires étonne encore aujourd'hui que l'art a tant marché depuis ses enseignements. Non pas que je veuille dire par là que les sculpteurs sortis des ateliers de David d'Angers et de Rude soient supérieurs à leurs maîtres ou supérieurs aux hommes de la Renaissance et de l'antiquité; loin de moi cette pensée. J'entends par là que l'école moderne poursuit un autre but, une sculpture plus vivante peut-être, sans qu'elle perde pour cela ce qui lui est nécessaire d'idéal et de grandeur. Et cet objectif nouveau, c'est à Rude qu'elle le doit, Rude, le continuateur des enseignements de David d'Angers, plus large de vues que lui, et plus porté encore à pousser ses élèves à ne tirer leur savoir que d'euxmêmes et des enseignements de la nature. Nous ne pouvons retracer ici la vie de ces deux hommes, David d'Angers et

Rude, mais on pourra lire avec fruit le livre du docteur Maximin Legrand, Rude, sa vie, son œuvre et son enseignement, auquel j'ai fait de si nombreux emprunts, et que consulteront avec fruit tous ceux qui parleront de l'œuvre de ce maître illustre, car il n'est pas de monographie plus sincère et plus vraie, je dirais même plus savante, si la modestie de l'auteur ne l'avait poussé à publier son livre sous le couvert de l'anonyme x.

Le Louvre possède de Rude trois œuvres capitales , le Pêcheur napolitain, le Mercure rattachant ses talonnières, enfin Jeanne d'Arc écoutant ses voix. Nous ne devons ici faire qu'un résumé historique, non de la critique. Cependant nous devons tirer une conséquence de ces trois œuvres parues, les deux premières en 1833 et 1837, la dernière en 1852, œuvres qui soulevèrent tant de controverses et qui, de nos jours, ont conquis la place

1. Au moment où j'écris ces lignes, je reçois le volume de M. A. Bertrand , Rude, publié par la Librairie de l'Art dans les Artistes célèbres. M. A. Bertrand indique ainsi la bibliographie concernant Rude et ses œuvres :

Rude, sa vie, ses œuvres, son enseignement. Considérations sur la sculpture, Paris, Dentu 1856 (sans nom d'auteur), par M. Maximin Legrand. Ajoutons que ce livre, introuvable à Paris, se vend encore à Dijon.

Notice sur le monument élevé à Napoléon Ier à Fixin (Côte-d'Or) et sur le banquet donné à Dijon (sans nom d'auteur), Bibl. nat.

Promenade a Fixin, notice historique sur ce village, et description du monument érigé à Napoléon Ier, par H. V.

Articles dans les Débats (Delescluze), le Temps (Ch. Lenormant), X Artiste, le National, la Presse, etc.

Ch. Gindriez, Rude, dans Y Art, 7e année, t. II, p. 25 et 121.

A. Bertrand, Nouvelle Revue, 1er décembre 1886, Y Esthétique de François Rude.

A. Bertrand, U Œuvre de François Rude en Belgique, dans Y Art, 13e année, t. 1er, p. 157 et 252, et t. II, p. 51.

L. de Foucaud, François Rude, Galette des Beaux-Arts, 2« période, t. XXXVII, p. 353, et t. XXXVIII, p. 103.

E. Spuller, Conférence faite le 25 juillet au Grand Théâtre de Dijon , sur la vie et les œuvres de François Rude.

qu'elles méritent. C'est que Rude ne s'est pas écarté de son esthétique personnelle, c'est que, sans préoccupation extérieure,

il a voulu faire de la sculpture vivante, qu'il l'a faite et qu'il y a mis toute sa science de maître consommé. Et maintenant

quelle expression employer pour traduire l'émotion toujours plus profonde, l'admiration toujours croissante qu'inspire le Départ des Volontaires de l'Arc de Triomphe ? Je ne puis mieux faire que de transcrire ici l'éloquente page de M. Alexis Bertrand : « Par quel secret Rude a-t-il rendu populaire un art qui souvent échappe au peuple, et remue avec une égale intensité d'action l'âme du savant et de l'ignorant, de l'artiste et du bourgeois, de l'aristocrate et du plébéien? J'ai vu souvent le gamin de Paris s'arrêter en face de ce groupe comme sous un choc électrique, attentif, ému, avec une expression de sérieux et d'héroïsme qu'il semblait emprunter à l'éphèbe qui s'élance au combat. Comme les tirades du vieux Corneille, il fait frissonner : c'est le Meurs ou tue ou le Quil mourût du vieil Horace. Un exemplaire du Départ, plâtre, gravure ou photographie, devrait être placé dans toutes les écoles de la France : à le contempler, l'âme s'empreint d'héroïsme. C'est que tout ici est grand, fort, mâle, surhumain : c'est la révolution incarnée,, et cette poignée de héros volant à la victoire ou à la mort semble faire trembler le sol, le monument, tant leur élan est entraînant, tant le groupe s'élance puissamment, tourbillonne et nous emporte dans un vertige éblouissant. Pourtant chaque personnage est ardent et contenu, transporté et maître de luimême, et nous donne l'impression du calme dans l'héroïsme. Celui-ci jette son manteau et saisit son épée ; celui-là s'élance sur son cheval qui se cabre, un autre tend son arc, un autre court en sonnant une fanfare guerrière; partout le cliquetis des armes, le hennissement des chevaux, le frissonnement des étendards, et, dominant tout ce bruit et tout ce mouvement de son vol impétueux et de sa voix inspirée, la Marseillaise qui, de la pointe de son glaive, montre la frontière insultée et, de

la main gauche levée vers le ciel, atteste le droit vengeur, tout en rugissant le formidable refrain patriotique et révolutionnaire : « Aux armes, citoyens ! » Ils sont là dix peut-être,

mais ils paraissent cent mille. »

Rude laissait derrière lui un élève digne de lui, qui devait aussi s'immortaliser dans Fart statuaire, mais sans atteindre la grandeur d'âme de la sculpture de son maître, j'ai nommé Carpeaux.

Avant d'examiner l'œuvre de Carpeaux, nous devons parler de Barye, né en 1795 , qui, avec David d'Angers et Rude, est une des illustrations de notre siècle, et dont l'œuvre tout entier concourt à ce perfectionnement de la statuaire moderne : la vie et le mouvement. Dès 1827, Gustave Planche disait de lui, à propos de son Tigre combattant un crocodile : « Personne ne ferait aussi bien, l'auteur seul fera mieux. »

Il fit mieux, en effet, car dans son œuvre considérable il se trouve un morceau digne des plus belles antiques, le Thésée, si pur de style, si plein de mouvement et de vie qu'il fait regretter que ce maître n'ait point pratiqué davantage la grande sculpture; mais qu'importe au surplus, si ses animaux, d'une structure surhumaine et pourtant si vraie, lui ont assigné le premier rang dans un art non encore exploré, et s'il a doté son siècle d'œuvres dont la valeur ne saurait être surpassée.

J'ai dit que Rude laissait un élève digne de lui. En effet, J.-B. Carpeaux, né à Valenciennes en 1830, entra à l'atelier de Rude en 1844, et bien que ce maître si bienveillant l'eût envoyé chez Duret en vue de lui faire plus facilement obtenir le prix de Rome, Carpeaux lui revient de droit, car c'est bien à l'école de Rude qu'il s'est formé, c'est bien de Rude qu'il se rapproche avec son Jeune Pêcheur à la coquille et le groupe de la Danse de

Karl Robert. — Sculpture. 4

l'Opéra. En dépit des critiques qui les ont assaillies, les œuvres de Carpeaux, vibrantes et pleines d'air et de lumière, sont aussi

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ijcrtû, vitn>rot.

Paul Dubois. — La Valeur militaire.

l'expression d une marche en avant dans la statuaire moderne, et si, comme je l'ai dit, Carpeaux ne s'est pas transporté à la suite

de son maître en des régions supérieures pour faire trembler nos cœurs devant la Patrie en danger, il a du moins reculé les limites de son art jusqu'au rendu le plus parfait de la chair, vibrante d'air et de mouvement. Nul mieux que lui n'exprime le rire affolé du plaisir, et le Génie de la Danse, qui domine son beau groupe, le petit Amour à la folie, qui en occupe la base, en resteront les types accomplis.

Nous devons nous arrêter ici pour constater seulement que notre siècle n'a pas été inférieur dans l'art statuaire, tant s'en faut; que notre école est demeurée la première du monde, et qu'enfin les historiens de l'avenir auront matière à s'arrêter longuement devant les belles œuvres d'un ordre si différent des E. Guillaume, des Chapu, des Paul Dubois, des Antonin Mercié, des Falguière, des Fremiet, des Delaplanche, des Dalou et des Auguste Rodin.