THÉORIES DES BRUITS

druplé, etc. (1). Or comme dans ces degrés différents d'intensité le ton du son ou du bruit reste le même, il est clair que le principe général de l'intensité est parfaitement distinct de la tonalité et qu'il constitue une qualité fondamentale des sons, puisqu'il est applicable, ai-je dit, à tous les sons sans distinction.

Un diapason, abandonné à lui-même après avoir été mis en vibration, donne une idée bien nette de l'intensité. Tant qu'il vibre il rend le même ton, parce que ses vibrations restent égales en nombre pour chaque seconde; mais la force du son va graduellement en diminuant, puis il s'éteint à mesure que les vibrations perdent peu à peu de leur amplitude jusqu'au repos absolu, qui est le silence. L'amplitude décroissante des vibrations est visible sur une corde pincée de violoncelle, à mesure que le son s'atténue.

Ces considérations me semblent avoir une importance et une évidence que l'on ne saurait méconnaître, car elles justifient sans objection possible la distinction de l'intensité comme qualité fondamentale ou de classement méthodique des sonorités de percussion. Que la distinction de l'intensité ne soit pas toujours facile à faire, par suite des degrés d'intensité infinis qui peuvent exister entre les deux extrêmes, il ne s'agit pas ici de l'application du principe, dont nous parlerons plus loin en montrant son utilité, mais de la légitimité de ce principe lui-même, qui est incontestable.

Le deuxième principe de la hauteur du son ou de la tonalité n'est pas moins légitime, quoique moins fécond en applications utiles à la pratique que le principe de l'intensité. Si l'interprétation n'en est pas toujours très-claire, ce n'est pas une raison pour n'en pas tenir compte. La tonalité

(l) Voyez l'ouvrage de Tyndall, le Son, traduit par l'abbé Moicno,

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sert en tout cas à une analyse plus satisfaisante des sons de percussion. Que les vibrations soient plus ou moins nombreuses dans un temps donné, une seconde, par exemple, et le ton est plus ou moins aigu ou grave, plus ou moins haut ou bas, comme on dit en Allemagne, sans que l'intensité, c'est-à-dire l'amplitude des vibrations, soit en cause.

J'ai été heureux de voir le docteur Ernest Besnier, dans le remarquable article qu'il a consacré à l'étude de la matité dans le Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, où il a traité de main de maître les questions fondamentales de la théorie des sonorités de percussion, adopter ma manière de voir. Seulement il a ajouté à ma classification une troisième division particulière : celle relative au timbre, considéré en physique comme la troisième qualité fondamentale des sons après la hauteur et l'intensité. Sans négliger ce caractère du timbre, son peu d'importance dans l'étude des sonorités de percussion me l'avait fait négliger; mais son existence comme élément physique étant aussi réelle que l'intensité et la tonalité, nous devons autant que possible en tenir compte.

Qu'est-ce que le timbre? C'est la qualité sonore d'une voix, d'un instrument de musique, c'est la couleur du son (klangfarbe) suivant l'heureuse expression de Helmoltz. La qualité du son ou le timbre, qui diffère tellement dans la flûte et le hautbois, par exemple, ne dépend pas, suivant les physiciens, de la composition et de l'organisation de ces instruments, mais de la condition suivante :

Chaque son entendu se compose d'un ton fondamental qui n'existe pas seul au moment des oscillations vibratoires; toujours il s'y joint plusieurs sons plus ou moins aigus qui se fondent avec lui ou qui peuvent prédominer, et que l'on nomme sons harmoniques. Ordinairement ils font accord avec le son fondamental; mais il en est qui sont dissonants.

THÉORIES DES BRUITS. 4T Pour l'oreille de celui qui écoule, le timbre, suivant Fétis, est moelleux ou sec, perçant ou sourd, aigre ou doux; aussi varie-t-il pour un seul instrument, même pour une seule corde d'un instrument, si elle est pincée, frottée avec un archet ou attaquée par la percussion (1). Telles sont les données physiques qui peuvent servir de base pour l'étude du timbre des sonorités de percussion, et qu'il est bien difficile d'utiliser pour l'étude de ces sonorités. D'abord les sonorités à vibrations régulières ou musicales sont trèsrares parmi les sonorités que nous étudions, et d'ailleurs leur timbre est difficile à définir; et d'un autre côté, si l'on nie que les bruits de percussion aient un timbre en raison de l'irrégularité et de la confusion de leurs vibrations, on limite considérablement la question du timbre.

Aussi faut-il se résigner à envisager le timbre des sonorités de percussion d'après les qualités sonores appréciables qui peuvent être utiles à la pratique.

Ainsi la tonalité, l'intensité, le timbre formeront les litres principaux de la division des bruits de percussion que j'aurai à passer en revue, en y ajoutant comme appendice nécessaire la sensation de résistance sous le doigt qui percute : caraclère indépendant, mais accessoire de l'acoustique.

Les trois qualités fondamentales de cette distinction étant établies par la physique, on s'explique comment en Allemagne on a peu à peu abandonné la théorie de Skoda pour se rapprocher de la précédente. Nous en avons la preuve non-seulement dans le traité de P. Niemeyer, mais encore et surtout dans un des ouvrages les plus récents de Berlin, le Traité de diagnostic du docteur Gultmann.

L'auteur, contrairement aux divisions du professeur de Vienne, dont il crilique les expressions de son vide et de

(I) Fétis, la Musique, 1,7.

son plein comme étant généralement abandonnées aujourd'hui (1), adopte les trois divisions principales suivantes :