Ex

Honorerons-nous les autels.

(Malherbe.)

Que ce que la toute-puissance.

(ROCSSEAU.)

■sont maladroitement rythmées et choquent sensiblement une oreille tant soit peu délicate. Dans les strophes suivantes , on trouvera les principales

(Q TRAITÉ Théorique et niSTORiQUfc'

coupes de l'octosyllabe ; remarquons seulement que celle de 4-4 est, en général, beaucoup plus fréquente :

Si nous n'avions que de tels hommes, 4-4

Juste Dieu! comme avec douleur, 3-5

Le poète, au siècle où nous sommes, 3-2-3

Irait criant : « Malheur! malheur! » 2-2-2-2

On le verrait voiler sa face ; 4-2-2

Et pleurant le jour qui s'efface, 3-2-3

Debout au seuil de sa maison, 2-2-4

Devant la nuit prête à descendre, 4-4 ou 2-2-4

Sinistre jeter de la cendre 2-3-3

Aux quatre points de l'horizon ! . . . 4-4 ou 2-2-4

Mais Dieu jamais ne se retire! 2-2-4

Non, jamais, par les monts caché, 1-2-3-2

Ce soleil, vers qui tout aspire, 3-2-3

Ne s'est complètement couché! 2-4-2

Toujours pour les mornes vallées, 2-3-3

Pour les âmes d'ombre aveuglées, 3-2-3

Pour les cœurs que l'orgueil corrompt, 3-3-2

Il laisse, au-dessus de l'abîme, 2-3-3

Quelques rayons sur une cime, 4-4

Quelques vérités sur un front ! 5-3

(V. Hdgo, Hayons et Ombrei, i.)

Nous abordons maintenant quatre mètres dont les coupes sont fixes, ceux de neuf, dix, onze et douze syllabes.

Le vers de neuf syllabes n'a pas une forme bien arrêtée. Dans une chanson, Malherbe l'a employé avec d'autres mesures en lui donnant une tonique sur la quatrième, et en faisant suivre cette tonique d'une muette non élidée. Ex. :

Comme d'un crime hors de raison.

C'était, grâce à un artifice ingénieux, rétablir la symétrie par la division du vers en deux fragments égaux que sépare la muette. Mais cette forme ne nous semble pas très bien rythmée ; nous n'en sentons l'harmonie qu'en élidant l'atone médiane, ce qui transforme le mètre en octosyllabe.

Un autre système consiste à découper le vers on trois

fragmeuts égaux par trois toniques placées à la troisième, àla sixième et à la rime. On cite comme exemple ce passage de Molière :

Quand l'hiver a glacé nos guérets,

Le printemps vient reprendre sa place

Et ramène à nos champs leurs attraits.

{PaHor. comique, se. 15.)

Ces vers sont sans doute bien cadencés ; mais le rythme n'offre aucune variété, et de longues pièces ainsi construites seraient d'une monotonie insupportable.

On peut encore placer l'accent tonique fixe, soit à la quatrième, soit à la cinquième, en élidant la syllabe suivante quand elle est muette.

A la quatrième :

La foudre gronde et l'orage approche, Le vent du sud, ailerons ouverts, Tourbillonnant, aveugle les airs, etc.

(Banvillb.) A la cinquième :

Notre gouverneur a, je le pense, Prélevé des droits sur ce terrain.

(BÉRANGKR.)

Aucun de ces deux rythmes n'est d'ailleurs bien harmonieux.

Le mètre de dix syllabes présente deux types bien distincts. Dans le premier, la coupe divise le vers en deux fragments inégaux de quatre et de six syllabes. Le fragment de quatre syllabes se subdivise souvent en deux parties égales ; quant au fragment de six syllabes, il comporte toute la variété dont le mètre hexasyllabique est susceptible.

Le second type du décasyllabe a sa tonique fixe à la cinquième et se divise en deux fragments égaux. Cette forme, qui date duxvi^ siècle, ne manquepas d'harmonie: malheureusement, le rythme est monotone, ce qui ne permet d'en user que pour des pièces fort courtes. Nos

poètes contemporains ont assez souvent employé ainsi le vers de dix syllabes. Ex. :

Nous achèterons de bien belles choses En nous promenant le long des fauboui'gs; Les bleuets sont bleus, les roses sont roses; Les bleuets sont bleus, j'aime mes amours.

(V. Hdgo, Chanson de Fanlinc.)

Quant à mettre la tonique fixe à la sixième, comme on l'a fait quelquefois, le rythme est fort peu harmonieux. Lorsque les deux parties d'un vers sont inégales, c'est la seconde qui doit être la plus longue, puisqu'elle supporte le poids du mètre tout entier.

Le vers de onze syllabes qui, comme nous l'avons dit, est d'un emploi très rare, manque d'abord de symétrie ainsi que tous les vers impairs. Mais il a ensuite le tort de se placer entre deux autres mesures, celle de dix et celle de douze syllabes, qui, toutes deux, se rythment admirablement; or, comme les vers pairs ont toujours été préférés de nos poètes, l'hendécasyllabe se trouvait parla même condamné à l'oubli.

Quand nous avons expliqué les principes fondamentaux de la versification française, c'est l'alexandrin que nous avons pris pour exemple. 11 nous faut maintenant insister sur ce vers pour en analyser le mécanisme : nous l'étudierons d'abord dans sa forme théoriquement parfaite, puis dans sa forme classique; nous montrerons ensuite, chez Racine lui-même, les premiers symptômes de l'évolution qui devait, deux siècles plus tard, transformer la constitution rythmique de ce vers. Enfin, nous tracerons les règles de l'alexandrin moderne, tel qu'il a été façonné par les maîtres contemporains, et, avant tous, par Victor Hugo.

DK YKIISIFICATION FRANÇAISE 79

Nous l'avons déjà dit, la forme idéale du vers classique de douze syllabes est caractérisée par une symétrie parfaite : 1" à la fin du vers, l'accent tonique de la douzième syllabe est le lieu d'un repos : chaque alexandrin constitue de la sorte une entité rythmique isolée, un type complet et achevé^ auquel les autres vers qui l'entourent ne peuvent faire subir aucune altération ; 2° les douze syllabes qui composent l'alexandrin sont divisées en deux parties égales par le second accent fixe, celui de l'hémistiche, qui est aussi le lieu d'un repos : chaque moitié du vers peut donc être considérée, ainsi que le vers entier, comme un tout indépendant et qui se suffit à lui-même; 3*^ l'hémistiche se divise, lui aussi, en deux parties d'un nombre égal de syllabes, c'est-à-dire en deux fragments rythmiques de trois syllabes chacun, et la troisième est, par suite, marquée de l'accent tonique: on peut encore regarder chacun de ces fragments trissyllabiques comme un élément fixe, ne relevant que de lui-même et ne faisant partie de l'alexandrin que par juxtaposition.

La formule 3-3-3-3 est donc celle du vers classique idéal : le rythme en est marqué par quatre toniques fixes décomposant le vers en parties égales entre elles, dont chacune est dans le rapport de un à deux avec l'hémistiche, tandis que l'hémistiche est dans le même rapport avec le vers entier. Voici quelques exemples de cette forme :

(Racine, Britannicus, iv, ii.

Tout le monde peut voir la parfaite symétrie d'un pareil vers. Aucune oreille, si grossière qu'on la suppose, ne saurait rester insensible à un rythme aussi régulièrement marqué et qui revient la frapper d'un battement nouveau après chaque groupe de trois syllabes. Bien plus, alors même que l'oreille serait rétive.

l'intelligence est forcée de lui venir en aide, puisque chaque fin d'un fragment rythmique est en même temps le lieu d'un repos logique. Aussi cette forme normale de l'alexandrin devait-elle convenir à une société toute primitive, à des oreilles si peu exercées et si peu délicates que les rapports les plus élémentaires et les plus simples pouvaient seuls être saisis par elles, et encore à la condition que le sens vînt prêter son concours au rythme.

Il est inutile de dire que nous ne trouvons à aucun moment, dans l'histoire de notre versification, l'emploi exclusif de cette formule rigoureuse : elle n'en est pas moins le type originel de l'alexandrin classique.

La première altération que nous observons consiste à ne plus considérer le fragment trissyllabique comme une entité isolée, c'est-à-dire à ne plus exiger un repos du sens après la troisième syllabe. Dès lors, les vers suivants deviennent possibles :

(Racine, Britannicus, iv, ii.)

Quant à l'accent de l'hémistiche, il reste toujours le lieu d'un repos dans toute l'histoire de notre versification classique ; cette césure médiane est même si rigoureuse, si fortement marquée, si indispensable pour l'oreille, que, chez nos anciens poètes, la syllabe muette qui suit la tonique de l'hémistiche ne compte pas dans la mesure du vers, exactement comme celle dont est suivie la tonique finale. Citons pour exemple ces vers de J. Marot :

Environ les quatre heur(es), le roi, sans long séjour, Fait sonner; mettez sel(les), gendarmes, à cheval, etc.

Même à l'époque de Racine, l'hémistiche, bien qu'on ne fasse plus de vers comme les précédents, forme généralement un tout isolé et complet en soi; la césure

DE VKRSIFICAÏION FRANÇAISE 81

de la sixième syllabe est presque aussi forte que celle de la douzième.

La seconde altération permet à l'alexandrin d'échapper à cette incurable monotonie dont le frappait la recherche d'une symétrie absolument rigoureuse. Dès que l'oreille commence à être plus exercée, à sentir plus finement, elle aperçoit des rapports moins simples qui lui échappaient auparavant; elle n'a pas besoin d'être rappelée constamment à la sensation du rythme par la régularité invariable des ictus rythmiques sans cesse répétés de trois en trois syllabes: dès lors, le poète peut employer d'autres formules, moins parfaites, sans doute, au point de vue de la symétrie, mais aussi moins monotones, et qui, permettant au vers de s'assouplir, permettent aussi au versificateur d'exprimer ses idées et ses sentiments, au moyen du rythme, par une foule de combinaisons nouvelles. Le rapport de 1 à 2 est conservé pour marquer la relation de l'hémistiche au vers entier; mais il ne l'est plus pour maï*quer celle des deux éléments qui constituent l'hémistiche. Il n'y a alors que deux accents fixes, celui de la sixième et celui de la douzième : les autres sont devenus mobiles.

Le rapport de 1 à 3 donne l'hémistiche dont la formule est 2-4; et ainsi, outre le vers fondamental 8-3-3-3, nous avons les combinaisons suivantes, dont il semble inutile de donner des exemples

Le rapport de 1 à 6 donne l'hémistiche donl la for-

mule est l-o ; et ainsi, nous avons encore les combinaisons suivantes :

Enfin, l'hémistiche peut ne présenter aucun accent rythmique, et, de là, les nouvelles formules :

Telles sont les combinaisons du système classique. Si donc nous voulons maintenant donner une définition du vers de douze syllabes tel qu'il a été employé par le xvii® siècle, nous dirons qu'il a pour caractères distinctifs: 1" d'être rythmiquement et logiquement coupé en deux par la césure de l'hémistiche, et séparé du vers suivant par la césure finale ; 2** de se fonder, quant à larelation des fragments rythmiques, sur les rapports

-, ^, -, la formule 0-6 rentrant elle-même dans le Job

premier de ces rapports, si l'on considère l'hémistiche

comparé au vers entier.

De l'alexandrin classique à l'alexandrin romantique,

il y a eu transition lente, ou plutôt les premiers indices

de l'évolution que le vers de douze syllabes a subie dans

notre siècle se retrouvent, déjà fort sensibles, dans nos

dp: versification françaisp: 83

anciens poètes : c'est ce que nous allons d'abord montrer, sans remonter plus haut que Racine, le maître universellement reconnu de la versification classique.

Ce qui fait la différence entre l'alexandrin du système classique et celui du système romantique, c'est, dans le premier, les deux repos obligatoires après la tonique médiane et la finale: les enjambements sont interdits, soit d'un hémistiche à l'autre, soit d'un vers au vers suivant.

Cependant les poètes du xvii^ siècle et Racine luimême ne se conformaient pas toujours à ces deux règles.

Si nous commençons par la seconde, il nous sera facile de citer un grand nombre d'exemples dans lesquels ces poètes se sont permis des enjambements proprement dits. D'ailleurs, les grammairiens eux-mêmes admettaient certains accommodements; par exemple, le rejet était toléré lorsque les mots rejetés comportaient un développement qui remplissait le vers entier, ou lorsqu'il y avait, après ces mots, une suspension, une réticence, une interruption. Ce furent là les premiers tempéraments apportés à la règle. Ex. :

Oui, j'accorde qu'Auguste a droit de conserver L'empire, où sa vertu l'a fait seule arriver.

(Corneille, Cinna.) Je parlerai, madame, avec la liberté D'uQ soldat qui sait mal farder la vérité.

(Racine, Britannicus.)

Mais, eu dehors même de ces exceptions reconnues pour légitimes, on peut citer encore quelques vers de nos poètes classiques dans lesquels l'enjambement ne saurait être justifié par les mêmes motifs. Ex. :

Les derniers traits de lombrc empêchent qu'il ne voie Le filet: il y tombe, en danger de mourir...

(La Fontaine.) Regarde dans ma chambre et dans ma garde-robe Les portraits des Dandins : tous oni porté la robe.

(Racinb, Plahleiirs.)

De pareils exemples sont, il est vrai, peu nombreux; ils ne figurent d'ailleurs que bien rarement dans le style élevé et soutenu : toutefois on peut y voirie point de départ de la réforme contemporaine qui a abrogé l'interdiction de l'enjambement, rendant ainsi à la versification française des ressources précieuses dont elle s'était bénévolement privée.

Si, dans les exemples qui précèdent, l'alexandrin n'est plus considéré comme une entité rythmique indépendante des autres entités qui la précèdent ou qui la suivent, à plus forte raison l'hémistiche ne devait-il pas être rigoureusement astreint à se terminer sur un repos du sens. C'est là sans doute la règle, et Boileau la donne dans toute sa sévérité; mais lui-même ne l'observe pas toujours, et aucun poète contemporain ne se fait scrupule d'y déroger bien souvent. Voici des vers de Racine où la voix peut, à la rigueur, se reposer sur la tonique médiane, mais où, cependant, le repos est bien marqué sur la tonique suivante :

Mais, madame, Néron suffit pour se conduire...

Je vous entends; Néron m'apprend par votre voix...

En vain, pour détourner ses yeux de sa misère...

Quoi! madame, toujours soupçonner son respect..

C'est ma mère, et je veux ignorer ses caprices...

Cette nuit, je l'ai vue arriver en ces lieux...

D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil...

Elle n'a vu couler de larmes que les siennes...

Tibère que l'hymen plaça dans sa famille...

Vous verrons-nous toujours trembler sous sa tutelle ?...

Britannicus pourrait t' accuser d'artifice...

Quand l'empire devait suivre son hyménée...

Seigneur, et je n'ai point prétendu m'en cacher...

Je la suis. Mon rival t'attend pour éclater...

(Racine, Britannicus, i et ii.)

Nous savons que les acteurs prononçaient ces vers en s'arrêtant sur la tonique de l'hémistiche; ils essayaient donc de rester fidèles au type classique, et dans ces derniers exemples, c'était encore possible : mais en voici d'autres où le repos médian ne peut plus

DE VERSIFICATION FRANÇAISE gî

s'admettre, à moins que l'on ne fasse injure au bon sens:

Je sens que je deviens importune à mon tour... Vous dont j'ai pu laisser vieillir l'ambition... Il ne finisse ainsi qu'Auguste a commencé... Ne l'osez-vous laisser un moment sur sa foi?... Ai-ie donc élevé si haut votre fortune?... Mais vous avais-je fait serment de le trahir?... Qui croit voir son salut ou sa perte en ma main... N'avait-on que Sénèque et moi pour le séduire ?... N'ose-t-il être Auguste et César que de nom?... Et n'avertissez point la cour de vous quitter... Que mon père épousa jadis pour ma ruine... Il n'a point détourné ses regards d'une fille... Si tant de soins ne sont adoucis par vos charmes... Le crime d'en avoir dépouillé Théritière...

(Racine, BHtannicus, i et ii.)

Ces vers, quoi qu'on en ait, sont du mode romantique.

Le caractère distinctif de l'alexandrin moderne est, en effet, l'absence de tout repos obligatoire, soit au milieu, soit à la fin du vers. C'est ce que nous allons éclaircir en parlant d'abord de l'enjambement proprement dit, puis des enjambements intérieurs.

Dans la versification grecque et dans la versification latine, aucune règle n'a jamais proscrit l'enjambement; il en est de même chez les peuples modernes: la versification française a fait seule exception. Il ne faudrait d'ailleurs pas croire que l'interdiction des rejets remonte bien haut dans l'histoire de notre poésie. Jusqu'au xvii^ siècle, le rythme et le sens restent indépendants l'un de l'autre; en voici quelques exemples:

Sovant, quant il te sove'' dra De tes amors...

(Bartsch, C/ircsf., 317,5.) Quant à l'ostel venoient, en chambre ou en solier Metoit Tybert Bertain, n'i leissoit aprouchier

Nuli, fors lui tout seul

(Bartsch, Chrest.. 351, S.;

Le sang des occis sans lever Crie contre eux. Dieu ne veut plus Le souffrir ; ains les réprouver Comme mauvais, il est conclus.

{Christine de Pisan.) '

Les poètes du xvi^ siècle pratiquent constamment le rejet, à l'exemple de Ronsard ; celui-ci, comme il le dit dans sa préface de la Franciade, avait cependant été d'opinion, en sa jeunesse, que les enjambements n'étaient pas bons en poésie: « Toutefois, ajoute-t-il, j'ai connu depuis le contraire, par la lecture des auteurs grecs et romains. »

Seulement, les poètes de cette époque sèment les rejets çà et là, au hasard du vers qui fait sans façon déborder son trop-plein sur le vers suivant. Il leur manque, et à Ronsard lui-même, la science rythmique dans la construction de l'alexandrin.

C'est, en effet, une grave erreur de penser qu'il est plus facile de faire des vers quand on se permet l'enjambement: au contraire, plus les règles mécaniques sont nombreuses et précises, plus la poésie devient comme un métier, ces règles même s favorisant la médiocrité aux dépens du génie. L'alexandrin moderne est bien plus difficile à manier que l'alexandrin classique, et la raison en est justement dans cette absence de prescriptions fixes qui laisse à l'oreille et au goût du poète une liberté périlleuse; ce qu'on peut Hire, c'est qu'il est plus facile de faire des vers mauvais dans le mode romantique. Quant à l'avantage des enjambements, ils n'évitent pas seulement la monotonie: ils fournissent encore une source inépuisable ^l'eff'ets et une infinité de combinaisons nouvelles pour l'expression rythmique de la pensée ou du sentiment. Il suffit de lire quelques pages d'André Chénier ou de Victor Hugo pour voir quel secours l'emploi du rejet offre aux grands poètes. Dans notre versification con-

\. Notons ici que l'enjambement a toujours été aiitorisé dans les mètres autres que l'alexandrin, notamment dans le décasyllabe dont Malherbe dédaigna de s'occuper.

temporaine, la marche du sens et celle du rythme ne sont plus parallèles: ils peuvent s'écarter l'un de l'autre et ne sont soumis qu'à une loi, c'est d'arriver ensemble au terme de la course; or, ce terme n'est plus la fin du vers, mais, pour parler d'une façon générale, la fin d'une période plus ou moins longue dont l'unité est faite par l'expression d'une même idée ou d'un même sentiment.

Passons maintenant à ce que nous avons appelé «les enjambements intérieurs ». Comme nous l'avons vu, le vers alexandrin classique est construit sur quatre arsis ; il renferme quatre accents toniques déterminatifs du rythme, si nous exceptons la formule 0 — 6, qui embrasse un groupe de six syllabes sous un seul accent. Dans l'alexandrin romantique, l'accent de la sixième syllabe perd son caractère d'accent rythmique, puisqu'il n'est plus le lieu d'un repos, et, de la sorte, le vers se construit sur trois arsis seulement, dont aucune ne tombe à la fin de l'hémistiche. En indiquant ci-dessous les formules de notre alexandrin moderne, nous les mettons en regard des formules classiques dont elles dérivent :

Mode romantique

Mode classique

Prenons les plus importantes de ces formules, en cherchant des exemples dans Racine et dans Victor Hugo.

Toujours punir, toujours trembler dans vos projets.

(BrUaitnicus, iv, 3.) Où rien ne tremble, où rien ne pleure, où rien ne souffre.

{Légende des Siècles, i.)

Mais des crimes pour vous commis à votre vue...

{Brttannicus, iv, 2.) Les halliers où l'agneau paissait avec les loups.

{Légende des Siècles, i.)

Quand l'empire devait suivre son hyménée...

iBritannicus, ii, 4.) Eve blonde admirait l'aube, sa sœur vermeille.

{Légende des Siècles, i.'

Britannicus poui'rait t' accuser d'artifice.

{Britannicus, ir, 3.) Dans le limon que l'être ineffable pétrit.

(Légende des Siècles, i.)

Ne pourrons-nous pas rendre Hélène à son époux ?

{Audromaque.) Il vit l'infini, porche horrible et reculant.

(Légende des Siècles, Kanut.)

Faut-il que vous veniez attendre son réveil?

(Britannicus, i, i.) D'un homme contre un tas de gueux épouvantable.

(Légende des Siècles )

J'obéis sans prétendre à l'honneur de l'instruire.

{Britanni?us, i, 2.) Il levait au-dessus de la mer son cimier.

(Légende des Siècles r\

On le \oit par ces exemples, qu'il serait d'ailleurs facile de multiplier, les vers du mode romantique ont leur origine dans notre versification classique. Il ne faut pas oublier, du reste, que ces vers, même chez nos poètes contemporains, sont relativement peu nombreux. Le mode classique domine toujours dans une proportion très considérable.

On peut se demander si l'évolution rythmique est dès maintenant achevée. Quelques poètes de nos jours transgressent assez souventla règle en vertu de laquelle il doit j avoir un accent tonique à la sixième syllabe. Et en effet, dans le mode romantique, cet accent ne paraît être autre chose qu'une concession à la forme traditionnelle : au point de vue rythmique, il n'y a pas de différence entre ces deux vers :

Où rien ne trem | ble, où rien ne pieu | re, où rien ne souffre : Où rien ne trem ] ble désormais, | où rien ne soutfre.

Il semble encore que, dans le système romantique, le vers n'étant plus considéré comme une entité rythmique isolée, la muette finale d'un alexandrin à enjambement devrait compter comme une syllabe dans la mesure de l'alexandrin suivant (1). Nous n'insisterons pas sur ces deux points. Pour le second, aucun exemple ne saurait être cité; quant à l'absence de tonique médiane, nul grand poète ne l'a encore autorisée.

Quoi qu'il en soit, on peut voir par tout ce qui précède comment notre oreille a été peu à peu façonnée à saisir des rapports plus complexes : il faut une éducation rythmique très cultivée pour sentir l'harmonie du vers romantique ; d'abord parce que les relations sont moins simples, ensuite, parce que le sens n'aide plus a la perception du rythme.

Il nous reste maintenant à protester contre l'accusation de monotonie que l'alexandrin français s'est vu trop souvent adresser. Si l'on se rappelle toutes les com-