HARMONIQUE

Nous avons déjà traité, dans le précédent chapitre, de l'harmonie qui se rapporte aux relations du sens et du rythme. Il nous reste à parler de deux autres sortes d'harmonies : la première est d'ordre purement acoustique: la seconde est à la fois d'ordre acoustique et d'ordre intellectuel ; elle se fonde sur les sentiments qu'éveillent en nous les sensations de l'ouïe : nous pourrons l'appeler « harmonie symbolique ».

Harmonie acoustique ou mécanique. — L'harmonie acoustique n'est pas soumise à des règles particulières ; on en peut exprimer la loi générale par le vers bien connu de Boileau :

Fuyez des mauvais soas le concours odieux.

L'oreille et le goût du poète doivent être juges. Il faut cependant faire une exception pour un seul cas, celui de l'hiatus, qui est interdit dans notre versification depuis trois siècles. On appelle hiatus la rencontre d'une voyelle qui termine un mot avec une voyelle qui commence le mot suivant, ou qui s'y trouve précédée seulement d'une h muette : la seule exception à faire'est celle de Ve muet, qui, subissant l'élision, ne donne lieu à aucun heurt.

L'hiatus est permis dans l'intérieur des mots. Ex.:

La fille de Minos et de Pasiphaé.

(Raci:s8.)

Entre deux vers. Ex.:

Il pillait les appas splendides de Yéii, Il adorait la fleur, cette naïveté.

(V. HcGO, Légende des Siècles, Satyre.)

Avec les voyelles nasales en, a?i, in, etc.

Approchez-vous, Néron, et prenez votre place.

(Racine, Britannicus.)

Avec les mots dans lesquels la voyelle finale est suivie de consonnes qui ne s'articulent pas, comme clef, loup, quartier, etc. Ex.:

Les casques sont d'acier et les cœurs sont de bronze.

(V. Hugo, Légende des Siècles.)

Avec les locutions oui, oui, ah ! ah I, ça et là, à tort et à travers, etc. Ex.:

Le juge prétendait qu'à tort et à travers...

(La Fontaine.)

Quand un mot finit par un e muet, que précède une autre voyelle, il y a, dans le cas où cet e muet s'élide devant la voyelle initiale du mot suivant, un hiatus entre la voyelle qui précède Ve et celle qui commence ce mot. Ex.:

Je vois marcher contre elle une armée en furie.

(Racine, Iphigénie, m, 4.)

Cet hiatus est permis.

La conjonction et ne doit pas se mettre devant une voyelle. Nous ne pourrions plus dire :

Y ourdisse ses rets et en vos creuses targes...

(Ronsard, Poèmes, n.)

Dans notre ancienne versification, l'hiatus était autorisé entre toutes les voyelles, sauf exception pour l'e muet et l'a final dans la, ma, ta, sa. Ex.:

De quel forme est li cuens c'on apele Rolant.

(FlERABRAS.)

Non de s'annor, mes de sa honte.

{Chev. Lyon.)

Ud certain nombre de mots pouvaient, au gré du poète, ou s'élider, ou former hiatus ; par exemple : je, ce, se (si), ne (ni), que.

Il ne faut pas, comme l'ont fait certains critiques, attribuer à Ronsard l'interdiction de l'hiatus. Peutêtre le chef de la Pléiade et ses disciples ont-ils évité le heurt des voyelles dans certains cas trop choquants; mais, quoi qu'il en soit, ils n'ont à cet égard édicté aucune règle . Au commencement du xvii® siècle , Régnier, dans sa satire contre Malherbe, reproche encore à ce poète de faire consister la poésie à

Prendre garde qu'un qui ne he'urte une diphtongue.

C'est, en effet, Malherbe qui établit le premier les lois relatives à l'hiatus, et l'on ne trouve dans toutes ses pièces que le suivant :

Je demeure en danger que l'âme qui est née...

(Larmes de saint Pierre.)

encore le poème où se trouve ce vers est-il un de ses plus anciens.

Les règles de l'hiatus prêtent à bien des critiques. D'une façon générale, il semble que l'oreille du poète devrait être juge de l'harmonie et apprécier, à ses risques et périls, quels hiatus sont à éviter, quels autres peuvent être admis sans scrupule. On remarquera, d'ailleurs, que ces règles ne sont pas bien logiques: il y a, par exemple, contradiction à interdire de faire suivre la conjonction et par un mot à voyelle initiale, en permettant l'hiatus pour les mots dans lesquels la voyelle finale est suivie d'une consonne non articulée. Dans notre versification moderne, où la douzième syllabe n'est plus le lieu d'un repos, on ne voit pas non plus pourquoi l'hiatus est permis d'un vers enjambant à un vers enjambé. Quoi qu'il en soit, les règles de Malherbe sont demeurées en vigueur jusqu'à notre époque, et les plus grands poètes

s'y soDt religieusement soumis. Nous citerons seulement comme exception le charmant hiatus de Musset :

Ah ! folle que tu es, Comme je t'aimerais demain, si tu vivais !

{Najnouna.)

Il est facile de faire valoir les meilleures raisons contre ces règles qui peuvent gêner bien souvent le vrai poète. Mais, parmi les motifs qu'ont allégués les critiques pour en demander l'abrogation, il s'en trouve un qui, quoique souvent invoqué, n'en a pas plus de valeur : on a montré dans l'intérieur des mots les hiatus les plus choquants en apparence, et l'on a prétendu que les rencontres de voyelles permises dans ces cas devaientl'être aussi, sous peine de contradiction, quand elles avaient lieu d'un mot à l'autre. C'était ne pas comprendre la différence profonde qui existe entre ces deux modes d'hiatus. Quand deux voyelles se succèdent, la première, en vertu d'une loi générale du langage, est abrégée par celle qui la suit: cette abréviation ne souffre aucune difficulté lorsque les deux voyelles se trouvent dans l'intérieur d'un mot, parce que la première est atone ; au contraire, quand il s'agit de deux mots dont l'un finit et dont l'autre commence par une voyelle, la première des deux voyelles a toujours l'accent tonique. Or l'accent tonique tend à allonger le son sur lequel il porte : par conséquent, la voyelle qu'il frappe est soumise à deux influences contradictoires, dont l'une a pour effet un allongement, et l'autre une abréviation. Voilà pourquoi l'hiatus doit être évité ; et, si l'on veut en donner une juste définition, il faut dire qu'il est constitué par la rencontre non pas de deux voyelles quelconques, mais cVune voyelle tonique soit avec une atone, soit avec une seconde tonique.

Dli VEHSIFICATION FKANÇAlbli 9i

Harmonie sijmbolique ou îmitative. — Tous les manuels de rhétorique et de versification traitent lon^^uement de rharmonie imitative ; mais, sur ce terrain, la pente est glissante vers la superstition : combien de poètes anciens ou modernes se sont vu attribuer, par de zélés commentateurs, des intentions qu'ils n'avaient jamais eues! Toutefois, en refusant de nous associer à de trop ingénieuses remarques, dont la subtilité paraît n'avoir pas de limites, il n'est pas dans notre pensée de vouloir méconnaître l'effet de l'harmonie symbolique ; seulement, nous nous contenterons d'en indiquer, s'il est possible, le caractère général, sans essayer de donner des règles précises et d'assigner à chaque lettre, voyelle ou consonne, le genre d'impression morale qu'elle éveille dans notre âme *.

Il n'est pas une langue qui ne renferme un grand nombre d'onomatopées, c'est-à-dire de vocables exprimant les effets des objets eux-mêmes sur nos sens : tels, en français, les mots murmure^ tonnerre^ fracas, aboyer, miauler, mugir, etc. Ce sont là des exemples restreints à un mot isolé ; mais le procédé de l'harmonie symbolique est exactement le même quand il s'agit d'une série de mots, d'une phrase musicale tout entière. Lorsque Delille dit :

J'entends crier la dent de la lime mordante,

il essaye d'imiter, par des sons, le bruit de la lime. Ces effets, jadis admirés, nous paraissent assez puérils ; il n'y a là qu'un jeu d'esprit, indigne, nous semble-t-il, d'un véritable poète. D'ailleurs, comme il a été dit

i Nous ne disons rien de l'harmonie imitative rythmique, qui, d'ailleurs, aurait trouvé sa place dans le chapitre précédent ; le principe en est au fond le môme : quant au détail dis différentes coupes considérées à ce point de vue, un scrupule analogue nous a arrêté.

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plus haut, OU ne saurait, dans cette voie, à quelle limite s'arrêter. Les effets d'harmonie imitative, si ridicules et si laborieux, qu'ont tentés certains poètes du xvi*^ siècle, dérivent, en somme, du même principe : c'est, des deux parts, une fausse conception de l'imitation poétique. On connaît, par exemple, les vers dans lesquels du Bartas veut rendre le chant de l'alouette :

La gentille alouette avec son tire-lire Tire l'ire aux faschez, et tire-lirant tire Vers la route du ciel, puis son vol vers ce heu Vire, et désire dire : adieu, Dieu, adieu, Dieu !

(Première semaine. Cinquième jour.)

Ailleurs, c'est le son des canons :

Et leur ton ton-tonnant erre, et, prompt, rompt le rond Du plancher estoilé.

{Deuxième semaine. Cinquième jour.)

dans un autre endroit, le bruit du tonnerre, qui

Marmotone grondant la nue qui le presse, Canonne, tonne, étonne, et d'un long roulement, Iré, fait retentir le venteux élément.

Nous pourrions citer des exemples analogues d'un grand nombre de poètes du xvi® siècle. On en trouvera plusieurs dans le VIP livre des Recherches de la Finance, par Et. Pasquier.

C'est là ce qu'on peut appeler l'harmonie imitative matérielle. Dans d'autres cas, ce sont des sentiments, des états de l'âme, et non plus des objets et des phénomènes physiques, que les sons peuvent représenter, soit par le groupement des voyelles, soit par le rappel des consonnes ; mais Vassonance et Vallitération sont des effets trop mystérieux et trop complexes pour que nous puissions les assujettir à des règles. Nous nous contenterons de rappeler pour exemple ces vers de Racine :

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée

Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !

{Phèdre.)

On y sent instinctivement je ne sais quel accord intime et profond entre les sons et les sentiments : des deux parts, c'est la même tristesse voilée et pénétrante. Ce rapport.toute secrète que la loi puisse en être, ne paraît pas contestable ; mais il faut se garder d'attribuer au poète l'intention préméditée d'une harmonie imitative : nous n'avons pas affaire, dans de pareils cas, à des recettes appliquées de parti pris. Ces effets imitatifs sont et doivent être inconscients ; si l'art du poète s'y montre, je n'y vois plus que de misérables procédés. En fait, ils naissent chez les Racine, sinon chez les Delille, de cette analogie mystérieuse qui tend à mettre en accord le son et le sentiment, comme le sentiment et le rythme. On peut dire, en somme, que l'harmonie symbolique est une sorte de musique descriptive, dans laquelle les mots sont à la fois des signes logiques et des notes : nous avons en même temps le livret et la partition.